COMENTARIO DE LA ADORACIÓN DE LA SAGRADA FORMA POR CARLOS II

Hoy haremos una excepción y saltaremos en el temario, desde Roma al barroco cortesano español; la ocasión bien lo merece. Esta entrada va dedicada a mi amigo Alberto Bravo (Su Majestad Carlos II) y a su soberbio blog Reinado de Carlos II, el cual recomiendo a todos los amantes de la historia,  puesto que hoy, 6 de noviembre, se celebra el 349 aniversario del nacimiento del último monarca de la casa de Austria en nuestro país.

 ENCUADRE:

Obra: La adoración de la Sagrada Forma por Carlos II. Sacristía de la Iglesia del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid).

Autor: Claudio Coello.

Género: Pintura. Óleo sobre lienzo.

Estilo: Arte Barroco.

Cronología:  1685-1690 (Siglo XVII). Escuela madrileña de Corte.

Otras Obras: del mismo autor: "Carlos II", "Triunfo de San Agustín", "San Francisco de Asís", "Tránsito de la Magdalena", "Frescos exteriores e interiores de la Casa de la Panadería en la Plaza Mayor de Madrid"...

ANÁLISIS:

Nos encontramos ante un inmenso lienzo encargado por el último monarca de la casa de Austria, Carlos II, al pintor de corte Clauido Coello. En él se aprecia bajo una arquitectura abovedada en perspectiva al monarca arrodillado adorando a la Sagrada Forma eucarística, delante de numerosos personajes alineados. El lienzo es un magnífico ejemplo de  solución espacial, interpretado con el lenguaje teatral e ilusionístico propio del barroco, del que Coello es un maestro. Escena religiosa y a la vez cortesana, es también una magnífica galería de retratos, en la que aparecen representados los principales personajes de la corte, encabezados por el propio monarca Carlos II, quien se arrodilla en oración ante la Sagrada Forma.
Claudio Coello fue contratado para hacer un cuadro de altar para El Escorial, que debía adaptarse al lugar donde iba a ser ubicado, entre dos columnas, en la zona del altar. Así, la solución aportada es un fondo de arquitectura acorde a la estancia con una imagen central religiosa. Dentro del artificio barroco, el artista ha prolongado la perspectiva de la sacristía en un espacio imaginario al emplear una serie de arcos en profundidad, siguiendo la misma decoración de la sala en la que se coloca el lienzo. Es decir, casi reproduce la sacristía a la que sirve de fondo, empleando como plano final una serie de cuadros.
La maestría técnica y compositiva del autor queda reflejada sobre todo en la techumbre, de bóveda de cañón con lunetos, decorada con mosaicos de colores. En ella, se puede ver la presencia divina, como fondo del hecho religioso que es la adoración de las sagrada forma por parte del rey. Se añade un cortinaje de color rojo, llamativo, para dar más teatralidad si cabe a la escena, dando mayor movimiento además por sus curvas. La luz que se introduce por los lunetos ilumina perfectamente la escena, pero no produce la sensación atmosférica, la magistral perspectiva aérea que había conseguido Velázquez con Las Meninas, en el que aparece el aire que circunda los objetos y los personajes. Más bien, se aprecian ecos de los grandes maestros flamencos en las tonalidades brillantes empleadas (Rubens o Van Dyck).

 Pero otra de la grandes preocupaciónes de Coello es representar la escena con el mayor realismo posible, realizando un magnífico conjunto de retratos, totalmente enérgicos, de la sociedad nobiliaria de la época. No aparecen personajes fingidos, sino grandes dignatarios y cortesarnos reales (como veremos más adelante) totalmente reconocibles, apreciándose así la influencia de El Greco ("Entierro del Señor de Orgaz"). Al realismo de los rostros debemos añadir la veraz reproducción de los accesorios: los candelabros, las telas, los bordados, las alfombras, etc.

Resumiendo, los elementos estilísticos, los grandes rasgos de la pintura de Claudio Coello se nos muestran en este gran lienzo: el rico colorismo aprendido en Venecia, el gusto por los elementos decorativos grandilocuentes  (cortinajes, columnas, angelotes, flores...), la rica y aparatosa escenografía barroca, los elementos arquitectónicos clásicos y el gusto por las perspectivas fingidas, así como las composiciones con gran número de personajes.

 COMENTARIO:

 

Como ya hemos dicho, la temática de este lienzo puede considerarse tanto como religiosa (adoración de elemento litúrgico), como cortesana, al representarse a importantes personajes de la Corte de Carlos II. En ese afán realista del pintor madrileño, vemos representados a  Carlos II arrodillado; el padre F. de los Santos, historiador del Monasterio, con la reliquia en las manos; el Duque de Medinaceli; el Duque de Pastrana; el Conde de Baños; el Marqués de Puebla o el propio pintor; el joven representado en primer término es el hijo de los Duques de Alba. Para mitigar la veracidad de la composición, sólo se introducen algunos ángeles y figuras alegóricas. Especialmente significativa es la intención del pintor de retratar al rey tal cual es, sin rebajar su extrema fealdad, destacando lo prominente de la barbilla y labio inferior, rasgo común en todos los monarcas de la Casa de Austria, pero realmente exagerada en la persona enfermiza de Carlos II.

Claudio Coello fue nombrado pintor de Corte en 1684, siendo éste el primer gran encargo de Carlos II. En tan magno encargo empleó cinco años, al estar firmado en 1690, siendo ese año expuesto por primera vez. La obra fue realizada para conmemorar el acto de arrepentimiento de Carlos II y su junta de gobierno ante la Sagrada Forma de Gorkum, en el altar de la sacristía de El Escorial en 1684. Fue Francisco Ricci quien realizó los primeros bocetos del encargo, sustituido por Coello al fallecer aquél. Es necesario conocer la historia de la Sagrada Forma para entender el lienzo.

En la sacristía  del Real Monasterio de El Escorial se guarda una singular reliquia: La Sagrada Forma, que tiene cuatro siglos de antigüedad y que se expone a los fieles dos días al año, el 29 de septiembre (día de San Miguel) y el 28 de octubre (día de San Simón y San Judas). Esta reliquia entró en el Monasterio en noviembre de 1597 procedente de la ciudad alemana de Gorcum. La Iglesia de Gorcum había sido profanada por un grupo armado de protestantes,  que habían pisoteado las Sagradas Formas. Ante el asombro de los soldados, una de las obleas sagradas comenzó a sangrar tras haber sido aplastada con la suela claveteada de una bota militar. La noticia de este milagroso suceso pronto se extendió por toda Alemania. Tras pasar por diversos dueños, la Sagrada Forma fue trasladada a Viena por Fernando Weidmer, capitán del ejército del emperador Rodolfo II, a través de cuyos descdendientes llegó a España.

Sin embargo, hay otra versión de los hechos: en el siglo XVII la Basílica fue profanada por las tropas del Duque de Medina Sidonia y cuenta la leyenda que uno de sus soldados pisó la Sagrada Forma que comenzó a manar sangre. El soldado, muy impresionado por el milagro que acababa de presenciar, ingresó en un convento de franciscanos. Se dice que incluso el Rey Carlos II se vio obligado a crear el Altar de la Sagrada Forma por exigencia del papa Inocencio XI, como condición para levantar la excomunión que sufrían parte de los nobles que formaban la Junta de Gobierno por la profanación que del Duque de Medina Sidonia y sus partidarios de este Templo.

Sea como fuere, tuvo que impactar mucho en el monarca para encargar este gran lienzo, que hoy forma una pantalla o velo con el que se protege el camarín de la Sagrada Forma, que sólo será descubierto en ocasiones extraordinarias. Cuando esto ocurre, el cuadro desciende deslizándose por unos rieles y desaparece en su totalidad.

En cuanto al autor, diremos que Claudio Coello nació en Madrid en 1642, en una familia de origen portugués. Su padre, que era broncista, lo llevó al taller de Francisco Ricci, pintor de la escuela madrileña, para que le enseñara la técnica del dibujo y poder usarlo luego en su trabajo como broncista. Pero sus cualidades para la pintura hicieron que continuara su aprendizaje como pintor. Con Ricci aprendió el lenguaje del barroco decorativo, basado en una concepción dinámica y escenográfica, con gran riqueza de color y una ejecución suelta y vibrante. Más tarde viajó a Italia, recibiendo el influjo de los pintores italianos de la época, en especial, Tiziano. La pintura de Coello presenta un espléndido colorismo, aprendido durante su estancia en Italia y a través del estudio de los venecianos.

Recibió, además, la influencia de Rubens y de Velázquez, a quien debe su especial habilidad para captar la atmósfera y la perspectiva espacial. En su producción destaca la pintura religiosa y las decoraciones murales y, a partir de 1683, cuando es nombrado pintor del Rey, realizará numerosos retratos, en especial de Carlos II. Relevó a Juan Carreño de Miranda como pintor real, artista con el que mantuvo una gran relación y, en cierta manera, una gran estima, continuando el estilo de retratos aparatosos y realista de aquel.

San Francisco. 1669. Convento de San Pascual. Madrid. /  Tránsito de la Magdalena.

1682. Museo del Prado. Madrid.

Padre Cabanillas. 1680-90. Museo del Prado. //  Triunfo de San Agustín. 1664. Museo del Prado.

Su gran realización, "La adoración de la Sagrada Forma por Carlos II", una obra muy original, proporcionó al artista un éxito considerable, pese a lo cual no fue elegido para ejecutar un importante programa decorativo en El Escorial, obra que le fue encomendada al italiano Luca Giordano. Este fracaso entristeció a tal punto al artista, que en lo sucesivo sólo trabajó en la catedral de Toledo, donde decoró al fresco el techo de la sacristía, y en la madrileña casa de la Panadería en la Plaza Mayor, en la cual realizó decoraciones, así mismo al fresco, que se cuentan entre lo mejor de su obra. Finalmente, murió en 1693.

Otras obras suyas son "Padre Cabanillas", "San Antonio de Padua", "San Francisco de Asís", "Triunfo de San Agustín"...

CONTEXTO HISTÓRICO:

Esta obra hay que enmarcarla en un siglo de crisis y de decadencia, tal es el caso del siglo XVII. Siglo marcado por la crisis económica, tras unos años de pésimas cosechas debido a nefastas condiciones meteorológicas, guerras continuas que socaban las haciendas de las potencias y epidemias terribles, como la Peste Negra, que provocan grandes mortandades. En el caso de España, la crisis es mucho más acuciante, debido al brusco descenso de remesas de metales americanos, las pésimas cosechas agrícolas continuadas,  las continuas guerras contra Francia, que dieron lugar al inicio de la pérdida de territorios del imperio hispánico, la corrupción y la venta de cargos públicos y al espcial azote de la Peste Negra en nuestro país.

Si ya durante el reinado de Felipe IV (1661-64) y con la derrota en la Guerra de los 30 años (1618-39), España deja de ser la gran potencia hegemónica, dominadora del concierto europeo, esta decadencia se agudiza en la figura de su hijo, Carlos II (1665-1700).  Hijo y heredero de Felipe IV y de Mariana de Austria, nació en 1661 y fue nombrado rey con cuatro años; permaneció bajo la regencia de su madre hasta que alcanzó la mayoría de edad en 1675. Su sobrenombre de el Hechizado le venía de la atribución de su lamentable estado físico a la brujería e influencias diabólicas. Creyendo que estaba poseído por el diablo sus confesores y consejeros intentaron varias veces extraer de su cuerpo el espíritu maligno mediante exorcismos. Parece ser que los sucesivos matrimonios consanguíneos de la familia real produjeron tal degeneración que Carlos creció raquítico, enfermizo y de corta inteligencia, además de estéril, lo que acarreó un grave conflicto sucesorio (Guerra de Sucesión española, 1701-1713), al morir sin descendencia y extinguirse así la rama española de los Austrias. 

Su reinado se caracteriza por la incompetencia política, por la que tiene que entregar el poder a validos o privados (nobles en quién deposita el monarca toda su confianza), como ya había hecho su padre, Felipe IV, y su abuelo, Felipe III. Así, se suceden el Padre Nithard o el intrigante Valenzuela en su minoría de edad. En su reinado personal continuaron validos como Valenzuela, su hermanastro bastardo Don Juan José de Austria, el Duque de Medinaceli y el Duque de Oropesa. Estos dos últimos iniciaron una serie de medidas económicas y administrativas y llevaron a cabo una recuperación moentaria mediante una severa política inflaccionista

En el terreno político, su reinado se ve condicionado por los enfrentamientos bélicos contra Francia. Tras la invasión de los Países Bajos por Francia en la llamada Guerra de Devolución (1667-68), la Paz de Aquisgrán (1668) supuso para España la recuparación del Franco Condado. En 1672 España se alió a los Países Bajos contra Luis XIV, quién salió victorioso. Por la Paz de Nimega (1678) España perdió definitivamente el Franco Condado junto con varias plazas flamencas.

Tras el matrimonio de Carlos II con María Ana de Neoburgo, España volvió a entrar en guerra contra Francia junto a la Liga de Augsburgo (1689). El ejército francés invadió Cataluña, pero por la Paz de Ryswick (1697) Luis XIV devolvió a España Cataluña, Flandes y Luxemburgo.

Hacia 1690 estaba claro que el rey español iba a morir sin descendencia. En Europa se formaron dos bandos en torno a los dos prentendientes al trono: el Archiduque Carlos de Austria y Felipe de Borbón (nieto de Luis XIV), los cuales se enfrentarán en la Guerra de Sucesión española.

Sin embargo, la decadencia política y militar fue acompañada de un inusitado esplendor en las letras y en las artes que convirtieron al siglo XVII en el Siglo de Oro español, coincidiendo nombres como Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Lope de Vega o Pedro Calderon de la Barca en la literatura, Gregorio Fernández o Juan Martínez Montañes en la escultura, Francisco Zurbarán, José Ribera, Diego Velázquez o Bartolomé Esteban Murillo en la pintura.

Algunos retratos de Carlos II:

Sebastián de Herrera Barnuevo. Carlos II con su madre Mariana de Austria. Colección privada.

Juan Carreño de Miranda. Carlos II en el Salón de los Espejos del
Real Alcázar. 1675. Palacio Real. Madrid.

Juan Carreño de Miranda. Carlos II como Gran Maestre de la Orden del

Toisón de Oro. 1677. Colección Horrach. Rohrau (Austria).

Juan Carreño de Miranda. Carlos II con armadura. 1680. Casa-Museo El Greco. Toledo.

Juan Carreño de Miranda. Carlos II. 1685. Kunstistorisches Museum. Viena.

Claudio Coello. Retrato de Carlos II. 1690-95. Museo del Prado. Madrid.

Carlos II. Luca Giordano??. 1698.

EL MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO DE MÉRIDA

En septiembre de 1986 se inauguraba el Museo de Arte Romano de Mérida, en un modélico edificio diseñado por Rafael Moneo, para albergar la gran colección de retratos, estatuas, mosaicos y diversos objetos romanos. Tras largos años de excavaciones practicadas en el solar de lo que fue la colonia Augusta Emerita, era muy necesario que esta ciudad pudiera contar con unas instalaciones museísticas lo suficientemente amplias y capaces de presentar todas y cada una de las facetas que definieron la vida cotidiana de los provincianos romanos de estas tierras. Este nuevo Museo venía a sustituir al vetusto museo ubicado en la iglesia de Santa Clara desde 1843, heredero a su vez de un anterior Jardín de Antigüedades.

El origen de las colecciones del Museo Nacional de Arte Romano se sitúa en el siglo XVI cuando don Fernando de Vera y Vargas, señor de Don Tello y Sierra Brava comenzó a formar en su palacio, una importante colección epigráfica. A partir de estas primeras colecciones y de otros hallazgos arqueológicos en la ciudad de Mérida, habidos entre los siglos XVI y XIX, se crea el Museo Arqueológico de Mérida,  por Real Orden el 26 de Marzo de 1838, institución que radicaría en la iglesia del Convento de Santa Clara. Las siguientes excavaciones arqueológicas conllevarán al incremento de las colecciones del museo y desembocarán, finalmente, en la creación, en 1975, del Museo Nacional de Arte Romano.

En la actualidad las colecciones del museo recogen más de 37.000 fondos. De ellos sobresalen los comprendidos en la sección de escultura, mosaicos y numismática. Asimismo existe una buena representación de objetos de cerámica y vidrio.

La ubicación que se eligió en Mérida para el emplazamiento del Museo estaba clara: debería estar junto al conjunto monumental más representativo de la ciudad: el constituido por el Teatro, el Anfiteatro y la Casa del Anfiteatro, lo que propiciaría la afluencia de visitantes. Además, la presumible importancia arqueológica del solar daría lugar a nuevas ruinas que se incorporarían al nuevo Museo. Así, las excavaciones arqueológicas realizadas al efecto no defraudaron y fue posible recuperar un lienzo de la cerca murada colonial, un tramo del acueducto de San Lázaro, una calzada romana, unas estructuras domésticas y diversas tumbas que formaban parte de la denominada necrópolis oriental de Emerita. Todos estos restos, una vez consolidados, se conservan y se pueden visitar en un nivel inferior del museo, en una especie de cripta.

 Restos de calzada romana

La cercanía del emplazamiento del Museo al conjunto Teatro-Anfiteatro, por otra parte, ha permitido (respetando la arqueología de la zona) la construcción de un túnel de unión entre ambos conjuntos, lo que ha supuesto un acierte, ya que con ello se marca la unidad entre los notables edificios de espectáculos y el campo de ruinas conservadas en la cripta, facilitándose así su lectura.

La colección visigoda, dependiente siempre del Museo Nacional de Arte Romano, fue configurada a finales de 1986 en las dependencias de la Iglesia de Santa Clara. Fue reestructurada en la medida de las posibilidades de la nueva sede a la espera de la instalación definitiva en un edificio de nueva planta, el futuro Museo Visigodo, que el Ministerio de Cultura  construirá en los aledaños del teatro romano.

El Museo Visigodo dispone de servicios de almacenes, en los que se han adecuado tanto las piezas de gran formato, como las de pequeño formato; así como las que se encontraban ubicadas en el recinto de la Alcazaba.

Distribución de plantas y perspectiva axionométrica del Museo

El magnífico edificio diseñado por Rafael Moneo fue bastante polémico en su tiempo, ya que su grandiosidad, dentro de una difícil sencillez, no deja a nadie indiferente. Es cierto que la planta puede plantear ciertos problemas, sobre todo en lo relacionado con la funcionalidad de algunos servicios y con el almacenaje de piezas, pero los aciertos están a la vista: un gran espacio diáfano y limpio donde los juegos de luces, la contemplación de las piezas desde distintos planos y puntos de vista, la claridad expositiva, la diafanidad de sus vitrinas, etc., lo convierten en un gran avance museístico.

Una crítica muy generalizada en su tiempo fue la altura de las naves, ya que los arcos, en número de nueve, repiten las dimensiones del Arco de Trajano, singular monumento de la ciudad, tomado como arquetipo por su autor. La verdad es que a simple vista el Museo parece una obra grandiosa, excesivamente monumental, que empequeñece su contenido; pero luego el ojo se va habituando al edificio y a las muchas obras que llenan las paredes y muros. Éstos no están excesivamente vestidos, lo que conduciría irremediablemente a la fatiga del visitante, de la que se quiso huir a toda costa.

El edificio está construido básicamente por muros de ladrillos. Ocupa una superficie de 4,500 m2 y en planta dibuja un trapecio un tanto irregular. Sus cuatro fachadas son absolutamente diferentes. La occidental es dura y robusta, con unos altos contrafuertes que definen su carácter y cortan la enorme masa de ladrillo. Además, unas enormes cristaleras, que proporcionan una luz indirecta a la nave inferior, contribuyen a la quiebra de esa referida monotonía. La fachada se interrumpe para dar paso a un vano con jardín y tramo de una calzada romana, sobre la que se construyó la pasarela de unión del área de exposición con el edificio administrativo, donde se ubica la entrada principal del Museo, con el nombre arriba y sobre la que se dispone una hornacina con una estatua. Una puerta de bronce, con dos hojas, constituye un precioso cierre de la puerta principal y única para el público visitante.

La fachada meridional, de acuerdo con su función, adopta un carácter más íntimo, apreciándose la influencia de la arquitectura doméstica romana. En la fachada oriental hasta es posible intuir ciertas partes de la estructura interna del edificio. Aquí la plenitud del muro se ve interrumpida por vanos rectangulares y por el remate zigzagueante de los lucernarios a doble vertiente que se recortan en el aire. En el frente septentrional, donde se produce una repentina bajada, se soluciona con sencillez, con el acrecentamiento de los vanos, de algo más de media circunferencia, lo que, una vez más, permite romper el enorme macizo latericio.

Una vez traspasado el vestíbulo de entrada puede accederse a la nave principal del Museo, y podemos contemplar ese enorme ámbito tan espacioso, con sus arcos y cuya cobertura la marcan unos lucernarios que permiten la consecución de la luz natural que, en cascada, vine a invadir todas las zonas del Museo. Básicamente, el esquema es el de una arquitectura de muros de ladrillo con numerosos intervalos en forma de vanos. Esta gran nave dispone de muros transversales en los laterales, que permiten disponer de corredores y pasarelas perpendiculares, con nuevos materiales menores expuestos, además de permitir nuevas visiones de la nave central en altura.

Teniendo en cuenta las más de 37.000 piezas que reúne la institución, su variado carácter y lo excepcional de muchas de ellas, se pretendió la presentación en esquema de la vida cotidiana de la ciudad de Augusta Emérita. Por otro lado, la importancia del yacimiento han conseguido hacer en Mérida el más importante Museo de Hispania romana. La exposición, siguiendo criterios eminentemente didácticos, está estructurada en tres alturas o niveles, además de una cripta subterránea.

 cripta

La cripta. Las necesarias excavaciones arqueológicas previas a la construcción del edificio del museo, aportaron interesantes restos muebles e inmuebles relativos a distintos aspectos de la ciudad. Estos restos se integran en el recorrido del museo como una sala más, con el atractivo de introducir al visitante en el contexto arqueológico de la Mérida romana, cuyos objetos se han visto en las restantes salas. Allí se puede ver un tramo de la conduccíon hidráulica de la ciudad, así como un túnel que comunica el Museo con el Teatro y Anfiteatro.  También hay restos de la calzada romana, de los muros de varias casas,  conteniendo una de ellas dos sepulcros. Al fondo, se conservan cuatro columnas de mármol blanco pertenecientes al peristilo de otra vivienda, en cuya parte central se sitúa el estanque, con pavimento de mortero.

La planta baja es la de mayores dimensiones con dos zonas bien diferenciadas: una, a la izquierda, con espacio y estructura idóneos para la colocación de grandes esculturas y de pavimentos de mosaicos y otra, a la derecha, en forma de nave transversal, en la que con un criterio axial, se exponen numerosas piezas de todo tipo, sobre pedestales o en pared. Cada espacio de la planta baja expone una materia específica de la vida cotidiana emeritense, en especial, aspectos de la vida oficial y privada de la colonia. En los tres primeros espacios o sales se presentan diversos pormenores relacionados con los edificios de espectáculos, cuyas ruinas constituyen lo más sobresaliente del conjunto monumental emeritense (destaca lo excavado en el Teatro). En la sala I no faltan testimonios muy significativos del Anfiteatro y Circo: lápidas conmemorativas de la Inauguratio del Anfiteatro y la restauración del Circo, pinturas de la balaustrada alusivas a los ludi circenses, etc. En la sala II está representado todo lo relacionado con el culto imperial, destacando la importante galería de retratos imperiales de Augusto, Agripina, Tiberio... Por fin, en la sala III, la historia arquitectónica del Teatro, con la presencia de un sacrarium dedicado a glorificar al emperador.

Los testimonios de la religiosidad emeritense se pueden contemplar en las salas IV y V: los oficiales del Estado, las deidades del panteón clásico, los relacionados con los dioses orientales y los genuinamente autóctonos. Destacan las esculturas y epígrafes hallados en el santuario de Mitra. También el magnífico mosaico de Annibonius, con el tema de Baco y Ariadna, la efigie del Geniius Coloniae, así como otras piezas notables como epígrafes referentes a diversas divinidades. Los ritos funerarios ocupan la sala VI. De las excavaciones efectuadas en las áreas de cementerios que rodeaban a la ciudad proceden numerosas piezas que permiten presentar una variada tipología de enterramientos, tanto de inhumación como de incineración. A destacar, además de un buen número de lápidas, aras, cipos, estelas, que mencionan a diversos difuntos y sus circunstancias, una cuppa y la sepultura con basamento escalonado del legionario Zósimo, beneficiarius que fue de la Legio VII.

Finalmente, al Foro se han asignado las últimas salas: VIII, IX y X. Las excavaciones en el Templo de Diana y en el pórtico anejo dieron como resultado el descubrimiento de importantes estructuras que nos acercan al carácter de esa área forense para uso de la civitas. Del Foro proceden también las estatuas de personajes togados, cuyos cuerpos, al menos, fueron obra del escultor Caius Aulus. Al mismo conjunto pertenecían clípeos o medallones con figuraciones de Júpiter Ammón y Medusa, y que formaban la decoración del ático de ese pórtico, junto a cariátides que flanqueaban los medallones. La situación de estas singulares piezas en el fondo de la gran sala resulta francamente espectacular. Capiteles, diversos elementos de arquitectura, etc., completan la exposición.

 Ceres

La casa romana o domus ocupa la decoración de la sala VII. En el ámbito situado a la izquierda de la nave central puede apreciarse un magnífico pavimento de mosaico con el conocido episodio del rapto de Europa. A la derecha de la nave central se ha reconstruido una habitación correspondiente a una casa romana. Fue descubierta en la calle de Suárez Somonte y proporcionó este excepcional conjunto pictórico.

La decoración parietal está distribuida en cuadros casi rectangulares ocupados por escenas cinegéticas y circenses: la figura de un auriga vencedor sobre su cuadriga; un episodio de la caza del ciervo, al que acaba de dar muerte un jinete; una escena de doma; una estrella; un momento de la caza de la liebre, que es apresada por un lebrel ante la atenta mirada del cazador a caballo; finalmente, en un precioso escorzo, un auriga en el momento de esperar la señal del magistrado para dar comienzo a su frenética carrera en torno a la spina del circo. El zócalo de la pared imita lastras de mármol jaspeado.

La planta intermedia está dividida en nueve salas. En semipenumbra, se ordenan diversas vitrinas de pared en dos cuerpos, y expositores –bandeja que contienen piezas de pequeño formato-, producto de las artes industriales atestiguadas en Emerita. La cerámica, el vidrio, los objetos de hueso, sin olvidar una modesta pero importante colección de orfebrería y la numismática, se exhiben con todo tipo de lujo de detalles y las explicaciones pertinentes. La cerámica, sin tener la espectacularidad de otras producciones artísticas o artesanales, es, sin duda, el elemento arqueológico que mejor puede documentar el ambiente humano de la sociedad antigua. Su abundancia, variedad de formas, estilos y técnicas, proporciona importantes datos de tipo económico, religioso, social e incluso político, sin olvidar los aspectos cronológicos y técnicos, acrecentados considerablemente en los últimos años gracias a los avances registrados en los estudios ceramológicos. La cerámica romana está representada en las salas IX, VIII y VII. Hay lucernas en la sala VII. En la sala VI hay una reconstrucción de un columbario. La industria y la artesanía del hueso se pueden ver en la sala V, mientras que el vidrio está presente en la sala IV. Por último, la numismática y pequeños objetos de orfebrería están colocadas en las salas III y II.

 

La planta superior del Museo es idónea para presentar en ella otras series, dentro de su contexto, de lápidas, esculturas y mosaicos, que a esta altura pueden ser contemplados perfectamente, aunque existe la posibilidad de poder examinarlos a baja y media altura. La magnífica luz cenital realza considerablemente piezas escultóricas, tales como la serie de retratos de la escuela emeritense, o inscripciones sobre lápidas, aras o cipos. Muestra, en su conjunto, este último piso del Museo, otras facetas de la vida romana en Augusta Emerita.

La sala I comprende la exposición de aquellos documentos, epigráficos esencialmente, que se refieren a cargos públicos de la administración provincial o de la local. La visión del gran mosaico de Las Tiendas resulta espectacular por sus grandes dimensiones y por la calidad de sus cuadro central con escena cinegética (caza del jabalí) relacionada con el ciclo de las Estaciones. El segundo apartado está asignado a mostrar el territorio de la colonia Augusta Emerita. En la sala se recogen documentos arqueológicos procedentes de la excavación de diversas villas de esta entidad territorial.

Mosaicos

La sociedad emeritense se desmenuza en las dos siguientes salas. En la primera de ellas se pasa revista a la procedencia de los aquí asentados (sala III); en la segunda a sus ocupaciones (sala IV): militares, carpinteros, médicos, panaderos, albañiles, atletas..., cuyas señas de identidad muestran un buen número de objetos e inscripciones. Quizá una de las colecciones más sobresalientes del Museo sea la de los retratos, obras fundamentalmente de la escuela emeritense (salas V y VI). Los escultores que trabajaron en Emerita constituyen un buen ejemplo de una vigorosa realidad artística, en un núcleo de población provinciano, que no le va a la zaga a las producciones metropolitanas. No podía faltar en esta exposición una consideración de la vida intelectual de la ciudad (sala VII), cuyas muestras son perceptibles a lo largo de todo el imperio, pero, quizá, más nítidamente en el siglo IVd. C. La representación de una Musa, el Mosaico de los Siete Sabios, o diversas inscripciones en verso son una buena prueba de la mentalidad de los espíritus selectos de una ciudad imbuida de cultura y que alcanzó un puesto de singular importancia en el ranking de las ciudades de entonces, al decir del poeta Ausonio.

Monedas y lucernas romanas

Por fin, la sala VIII está dedicada a la Mérida paleocristiana y visigoda. En la sala se exponen diversos testimonios de las etapas paleocristiana y visigoda que constituyen el nexo de unión de este museo con la sección de arte y cultura visigoda (antigua iglesia del Convento de Santa Clara), en la que se recogen los más importantes restos emeritenses correspondientes a este período. Se exponen vidrios, lucernas, dinteles, lápidas sepulcrales, inscripciones y un extraordinario mosaico con aurigas victoriosos en las carreras de cuádrigas.

Disco de Teodosio

Dejamos, a continuación, algunos datos útiles para los que quieran o puedan visitar el museo, así como un video de fotografías del Museo de Mérida:

Museo Nacional de Arte Romano

C/ José Ramón Mélida, s/n.

06800 MERIDA

mnar@mcu.es

Teléfono: 924.31.16.90/ 31.19.12

Fax: 924.30.20.06/924.38.71.05

Horarios:

•Martes a sábado:

Del 8 de diciembre al 14 de febrero: 10:00 a 14:00 y de 16:00 a 18:00

Del 15 de febrero al 30 de junio:10:00 a 14:00 y de 16:00 a 21:00

Del 1 de julio al 30 de septiembre: 09:30 a 15:30 y de 17:30 a 20:30

Del 1 de octubre al 7 de diciembre: 10:00 a 14:00 y de 16:00 a 21:00

•Domingos y festivos:

10:00 a 14:00

Cerrado todos los lunes del año. Además 1 de enero, 1 de mayo, 24, 25 y 31 de diciembre y dos festivos locales.

Tarifas:

- Normal: 3 euros
- Reducida: 1.50 euros
- Gratuita: sábados tarde, domingos mañana y los siguientes días: 18 de abril (Día del Patrimonio Mundial), 18 de mayo (Día Internacional de los Museos), 12 de octubre (Fiesta Nacional de España), 6 de diciembre (Día de la Constitución Española).
También es gratuita para menores de 18 años, mayores de 65 años, pensionistas, desempleados, portadores del Carnet jóven, estudiantes universitarios y personal docente.

 Página web:
http://museoarteromano.mcu.es/

Cabeza de ciudadano emeritense

 

COMENTARIO DEL PANTEÓN DE AGRIPA

ENCUADRE:

Obra: Templo del Panteón de todos los dioses (Panteón de Agripa). Roma.

Autor: se desconoce, aunque se atribuye a Apolodoro de Damasco. 

Estilo: Arte romano.

Género: Arquitectura religiosa.

Cronología: Siglo II d.C. (123-126 d.C., siendo emperador Adriano. Se reconstruye sobre un templo anterior de época de Augusto (año 27 a.C.), encargado por su lugarteniente, Marco Agripa.

Otras obras: Otros templos romanos fueron el Templo de la Fortuna Viril en Roma, la Maison Carrée en Nimes (Francia), o el Templo circular de Vesta en Roma.

ANÁLISIS:

El material  fundamental es el Opus Caementicium, es decir,  hormigón de cal con cascotes -más pesados en el muro que en la cubierta-, y ladrillo (Opus Laetericium), utilizado en los arcos y revestimiento interior. La columnata exterior, cornisas, pavimiento y, en general, el interior, llevará piedra noble (mármoles).

El Panteón tiene dos partes muy diferenciadas: en primer lugar, a modo de pronaos, un pórtico octástilo de columnas corintias con frontón triangular sin relieves; el pórtico se divide en tres naves separadas por columnas. A continuación un enorme espacio circular, la naos o cella del templo, cubierta por una gran cúpula de media naranja.  El muro exterior circular  es muy grueso, aunque no macizo ni continuo, carece de vanos, a excepción de las puertas y en él están insertados ocho grandes machones (grandes pilares), poco apreciables a primera vista y que son los soportes reales de la cúpula. Están disimulados en el espesor del muro, por lo que parece que son las delgadas columnas adosadas a las hornacinas las que hacen la función sustentante, cuando en verdad son más decorativas que estructurales.

En el interior se alternan espacios arquitrabados (capillas rectangulares) con otras abovedadas (capillas semicirculares), que se corresponden con los arcos de descarga exteriores, lanzando todo el peso a los grandes machones que se encuentran entre las capillas.  Los arcos de medio punto tienen un papel fundamental en la cubrición, pero apenas son visibles. Las cubiertas son de diversos tipos: armadura de madera en el pórtico, bóveda de cañón en el pequeño tramo de la entrada y cúpula semiesférica en el cuerpo principal, que es la más interesante.

La gran cúpula que cierra el espacio circula se apoya en un tambor cilíndrico o muro que soporta todo el peso. Este tambor que descansa sobre las columnas corintias está articulado con macizos y vanos alternados, arranca de una cornisa a la mitad de la altura total, y acaba en un óculo redondo de iluminación. La cúpula tiene un gran diámetro (43,50 m). exactamente idéntica a la altura de la misma;  se adelgaza y aligera al elevarse por el material menos pesado utilizado (hormigón, ladrillo y piedra pómez)  y por los casetones reticulados, que van decreciendo hasta llegar a la cúpula. Esto hace que rebajar la cúpula y darle  un efecto de pespectiva. En el interior, estos materiales pobres se recubren con placas de mármol y estuco. En la cúspide de la cúpula,  nos encontramos un orificio u óculo de 9 metros de diámetro, que servía para dar luz y para la salida de humos, incluso para la recogida del agua de lluvia. El espacio tan amplio y diáfano de la cella y la luz que penetra por el óculo es uno de los grandes logros de los espacios interiores de la arquitectura romana.

Alzado del Panteón

Los elementos decorativos tienen mas interés en los interiores que en el exterior. Ahora perdida, la decoración era bastante más ostentosa de lo que vemos. Había esculturas en su frontón, los fustes de las columnas tenían colores fuertes atenuados ahora por el paso de años, pavimento de colores vivos y formas geométricas, etc. El muro está ornamentado con elementos arquitectónicos: columnas, entablamentos, frontones, etc, realizados en materias nobles, en especial mármoles de colores. La cúpula se decora con casetones, que acentúan su forma esférica y su concavidad pues en cada círculo son de menor tamaño y resaltan el efecto de la perspectiva. En la parte superior, se ha dejado liso el casquete y el óculo se enfatiza con un anillo. Los casetones de la cúpula, probablemente, estarían decorados con estuco dorado sobre los que se enmarcarían grandes rosetas metálicas. El exterior es muy simple en la decoración, que se reduce a tres cornisas en el muro de la rotonda y a la fachada clásica de orden corintio. Ello era así porque gran parte del edificio estaría tapado con los edificios colindantes, hoy desaparecidos. Además, la plaza alargada y estrecha que había frente al edificio proporcionaba una visión frontal del pórtico. Sólo la parte superior de la cúpula quedaría a la vista, y estaba recubierta por tejas de bronce dorado.Los valores plásticos están muy cuidados. Existe simetría axial gracias al pórtico que transforma la polisimetría típica de una forma circular, a la vez que marca la frontalidad del edificio. Es un espacio estático y grandioso. El pórtico de la entrada origina una dirección longitudinal hacia el ábside del fondo.


COMENTARIO:

Todos estos rasgos nos llevan al arte romano, ya maduro, del Alto Imperio, S. II de nuestra era. Su forma pura y simple, basada en la esfera y el cilindro, y su complejidad constructiva tienen un carácter excepcional y permiten identificarla de forma concreta: el Panteón de Roma.

Se trata de un edificio religioso, un templo dedicado a diferentes divinidades cuyas estatuas estarían colocadas en los siete nichos que se alternan en la parte inferior del muro, y se ha dispuesto una forma circular para que ninguno sobresalga respecto a los demás. La cella se concibió como una representación de lo terrestre y lo divino (cúpula), siguiendo la idea de Aristóteles.  Así en los siete ábsides de los lados estaría las siete divinidades celestes de la mitología romana: el Sol y la Luna, además de los cinco planetas: Júpiter, Saturno, Mercurio, Venus y Marte.

El templo originario, construido en tiempos de Augusto por orden de su amigo y general Agripa era distinto, pero guardaba semejanzas con el actual, construido en época de Adriano.  Lo que hoy es un pórtico de entrada fue originalmente la fachada de un templo períptero. La primitiva entrada se efectuaba por el lado opuesto, hacia el sur, ya que en la rotonda actual había una plaza circular porticada.
El primer templo era rectangular, con la cella dispuesta transversalmente, al igual que en el templo de la Concordia del Foro romano, o en el pequeño templo de Veiove en la colina del Campidoglio. Estaba construido con bloques de travertino y forrado en mármol. También se sabe que los capiteles eran de bronce y que la decoración incluía cariátides y estatuas frontales. En el interior del pronaos había sendas estatuas de Augusto y Agripa.

Por Dión Casio sabemos que la denominación de Panteón no era la oficial del edificio, y que la intención de Agrippa era la de crear un culto dinástico, probablemente dedicado a los protectores de la gens Julia. El edificio sufrió daños por un incendio en el año 80, de los que fue reparado por Domiciano, aunque sufrió una nueva destrucción en tiempos de Trajano, en al año 110.

En tiempos de Adriano el edificio fue enteramente reconstruido. Su nombre no aparece en las inscripciones debido al rechazo de este emperador a que su nombre figurase en las obras llevadas a cabo bajo su mandato. Se cambió la orientación respecto del panteón precedente, ya que se colocó la fachada principal hacia el norte. El edificio quedó compuesto por una columnata a modo de pronaos, una amplia cella redonda y una estructura prismática intermedia. Delante del templo se edificó una plaza porticada en tres de sus lados y pavimentada con lajas de travertino.

Sin duda, estamos no sólo ante el templo mejor conservado de la Antigüedad, debido a su uso constante, primero como templo pagano y, posteriormente, como cristiano, sino ante uno de los edificios más imponentes del arte romano. En él se aunan sistemas constructivos novedosos como la enorme cúpula y presenta la originalidad de conjugar en un mismo edificio las formas tradicionales con las más novedosas. Los romanos parten de la influencia griega, si bien inmediatamente supieron ajustar dicho estilo a sus propias necesidades e intereses. Así este templo se caracteriza por la excepcionalidad de aunar en un mismo edificio dos plantas que hasta ese momento eran antagónicas: la planta rectangular y la circular.
La diferencia con otros templos romanos, tomados de la tradición griega y la etrusca: los templos clásicos romanos eran rectangulares, se levantaban sobre un podium y sólo se accedía por una escalinata en su frente principal; nunca eran perípteros y llevaban columnas en su fachada principal (próstilos), además de carecer de opistodomos. Así, tenemos los ejemplos del Templo de la Fortuna Viril en Roma o la Maison Carrée en Nimes (Francia).
La inserción de una amplia sala redonda adosada al pórtico de un templo clásico es una innovación en la arquitectura romana. El modelo de espacio circular cubierto por una bóveda se había utilizado por la misma época en las grandes salas termales, pero era una novedad usarlo en un templo.


El arte romano se caracterizará por el sincretismo, recogiendo influencias anteriores como el uso del arco y la bóveda etrusca, el modelo de templo y el uso de los órdenes de la cultura griega, o el monumentalismo típico de las culturas egipcias y helenísticas, y el pragmatismo, frente a la concepción estética griega.

Por otra parte, el edificio supone la definitiva implantación del hormigón (opus caementicium) como material básico de la arquitectura imperial que terminará por desplazar a la piedra. Su gran resistencia a las tensiones, la rapidez de su realización y su precio le harán el favorito de los constructores de la época para grandes edificios como termas (Caracalla), teatros (Marcello), basílicas (Majencio)..., que luego pueden ser recubiertos con mármoles al exterior y pinturas y estucos al interior.
Y es que el Panteón significa, además, uno de los momentos culminantes de la nueva arquitectura que se realizará en el Imperio. En él se dejará definitivamente la arquitectura exterior, tal y como egipcios y griegos realizaban, con edificios hechos para verse desde fuera (con valores escultóricos) y con un escaso espacio interno libre debido a la técnica arquitrabada, que necesitaba de múltiples columnas para sujetar los techos planos, como podría ser el Partenón o los templos egipcios. En vez de eso se valorará, sobre todo, el espacio interno, cuanto más amplio y diáfano, mejor. Para conseguirlo se recurre a la resistencia del hormigón y a la técnica abovedada que será utilizada en todas sus posibilidades a través de un calculado reparto de pesos y tensiones fruto de uno de los arquitectos más geniales de la Antigüedad, Apolodoro de Damasco, autor también de la columna Trajana o de los Mercados de Trajano.

En cuanto a la historia posterior, se sabe de una reparación realizada por Antonino Pío. Por otra parte, una inscripción de menores dimensiones recuerda otra restauración a cargo de Septimio Severo en 202. El edificio se cerró al culto en el siglo IV d.C. y sufrió las invasiones bárbaras en en V d.C., salvándose de la destrucción al principio de la Edad Media, porque ya en 608 el emperador bizantino Focas lo donó al papa Bonifacio IV, que lo transformó en iglesia cristiana (Santa María de los Mártires). Es el primer caso de un templo pagano convertido al culto cristiano. Por esta razón fue el único edificio de la Antigua Roma que permaneció intacto y en uso ininterrumpido.
 En 1435 se lleva a cabo la demolición de las construcciones medievales anexas. A partir del Renacimiento el panteón es utilizado como sede de la Academia de los Virtuosos de Roma, sirviendo de sepulcro a grandes artistas italianos como Rafael o Vignola. Hoy sigue siendo una iglesia en la que se celebran misas y sobre todo bodas, y en él están enterrados el rey Victor Manuel II y su hijo Humberto I.

El Panteón ha tenido una enorme trascendencia en la arquitectura occidental. Sú cúpula influirá en todas las construcciónes centrales de la Edad Media, como Santa Sofía de Constantinopla, el Mausoleo de Santa Constanza o San Esteban Rotondo. Durante el Renacimiento, los artistas y arquitectos que volvieron los ojos hacia la antigüedad clásica no podían pasar por alto uno de los edificios más bellos y mejor conservados de toda Roma. Brunelleschi estudió el Panteón para la construcción de la cúpula del Duomo de Florencia, punto de partida de la arquitectura renacentista. Bramante y Miguel Ángel lo recrearon en obras como el Templete de San Pietro in Montorio o la Basílica de San Pedro. Sigue siendo la cúpula de mayor diámetro construida en la historia (La cúpula de la Basílica de San Pedro fue construida un poco más pequeña por respeto a ésta).
Su influencia se deja notar en el Neoclasicismo de Inglaterra y Améric a del Norte, especialmente, sobre todo gracias a Andrea Palladio, que fue muy imitado hasta el siglo XIX. Muchas salas cívicas, universidades y bibliotecas, museos e, incluso, tribunales de justicia tienen la forma mixta del Panteón.
Del Panteón dijo Miguel Ángel que "era un diseño angélico y no humano", mientras Stendhal comentó que "el más bello recuerdo de la antigüedad romana es sin duda el Panteón. Este templo ha sufrido tan poco, que aparenta estar igual que en la época de los romanos".

CONTEXTO HISTÓRICO:

El arte romano representa la culminación del proceso evolutivo de las culturas mediterráneas. Profundamente enraizado en la cultura griega, de la que es su más directo heredero, incorpora a ella múltiples elementos de las más diversas culturas mediterráneas, con un sincretismo sumamente característico. Este aspecto de fusionar formas, técnicas y aspectos del arte de las culturas anteriores es esencial, al mismo tiempo que la extensión del Imperio romano, desde la India a los límites de Escocia e Irlanda y desde los bosques centroeuropeos al desierto africano, ha de constituir el principal fundamento para la homogeneidad de la cultura occidental. Factores que harán más fácil su desarrollo por este vasto espacio serán un idioma común como el latín, el derecho romano, las calzadas que facilitaban el tránsito de ideas y de técnicas, así como ser un arte al servicio del estado.
Si los griegos eran artistas por capricho estético los romanos son ingenieros que hacen obras de arte. Ahora no se busca al hombre como parte del cosmos sino como un individuo concreto. El individualismo romano lo observamos en el artista, cuya personalidad se ve en la obra y en la temática: los relieves narrativos son de hechos concretos, los retratos son de personas con nombres y apellidos, muchas veces vivas.
Resumiendo, pragmatismo y utilitarismo, realismo y servicio al estado son consignas que se repiten uniformemente durante toda la historia del arte romano. Así eran los romanos y así quedará reflejado en sus concepciones estéticas.

 
Para terminar, dos interesantes videos sobre las características del Panteón: