LOS OTROS PINTORES BARROCOS ESPAÑOLES

 José Antolínez. El tránsito de la Magdalena. Óleo sobre lienzo. 1672. Museo del Prado. Madrid.

Es cierto que en el siglo XVII coinciden cuatro enormes pintores en nuestro país: Ribera, Zurbarán, Velázquez y Murillo. Y son cuatro de los más grandes maestros de la historia de la pintura universal. Pero al hilo de lo que publicaba hace poco el compañero extremeño Javier Ridruejo en su espacio Locus Amoenus (Desatinos del temario...), existen en esta época una gran nómina de excelentes artistas, pintores magníficos de no haber coincidido con aquellos monstruos de los pinceles, eclipsados totalmente por el genio del valenciano y los tres sevillanos (Zurbarán, por adopción) y que nunca se estudian y apenas nos suenan sus nombres. En este post queremos reflejar la existencia de tales pintores hispanos, así como una breve muestra de sus obras.

El siglo XVII es el llamado Siglo de Oro de la pintura española. En él se muestran las personalidades más fuertes del arte nacional, aunque como sucede en la escultura, puede subrayarse la limitación que supone la carencia casi total de pintura profana, mitológica especialmente, y de la sensualidad barroca italiana, al no existir otra clientela que la religiosa, y sobre todo la monástica. Salvo en la Corte, la actividad de nuestros pintores va ligada a lo devocional, y si en algunos casos es evidente la intensidad con que se acierta a expresar el apasionado fervor contrarreformista, apoyado en la realidad sensible, en otros puede reconocerse una cierta monotonía y el frecuente recurso de apoyarse en composiciones ajenas, aprovechando los modelos que suministran las estampas flamencas e italianas.

Como características generales destacan los contenidos religiosos y devocionales, con una clara tendencia hacia lo ascético y místico, con cuerpos en éxtasis o miradas perdidas hacia el cielo. Existe una gran  presión  de  la Inquisición: se prohíben los desnudos y lo pagano (Contrarreforma). 

 Vicente Carducho. Conversión de San Bruno. 1626-1632. Convento de Santa María de El Paular. Rascafría (Madrid). 

La pintura barroca hispana significa de modo general el triunfo de una tendencia que privilegia el realismo, incluso en sus aspectos dolorosos y patéticos. El realismo es el afán común y se intenta solucionar de varias formas. En este proceso el punto de partida es el Tenebrismo de Caravaggio y sus novedosas indagaciones sobre la luz. La casi totalidad e escuelas y maestros siguen ese nuevo sendero, quedando la técnica tenebrista incorporada de pleno derecho, siendo su aparición constante en las obras del momento.

Se podría dividir el siglo en tres grandes períodos: la primera mitad, los años centrales con los grandes maestros y la segunda mitad.   Es  un  siglo  pródigo  en  pintores  pero  este  siglo  termina  por  agotamiento a fines del XVII y habrá que esperar a la segunda mitad del XVIII para encontrar a otro gran maestro: Goya.

La primera mitad se caracteriza por el realismo y el tenebrismo, de influencia directamente italiana. Los focos más importantes son Castilla, con la corte de Madrid y Toledo como centros, Andalucía con Sevilla, y Valencia, destacando, especialmente, esta última zona (con Ribalta y Ribera). En los años centrales del siglo aparecen los más grandes pintores: es la época de Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez.   En la segunda mitad o Barroco pleno, cambia  el  gusto pictórico. La difusión de los modelos flamencos rubenianos, y el nuevo sentido, más triunfal, opulento y colorista, que la iglesia difunde, cambia por completo el tono de la pintura española, que de realista y tenebrista pasa al colorismo luminoso y al optimismo teatral del pleno barroco. Pero falta en España casi por completo ese clasicismo que hemos visto en Italia y Francia. En este período, la importancia de Valencia casi desparece, y sólo Madrid (Velázquez) y Sevilla (Murillo y Valdés Leal) crean escuelas de primer orden.

 Eugenio Cajés. Adoración de la Virgen. Óleo sobre lienzo. 1603. Museo del Prado. Madrid.

Primera mitad de siglo: el naturalismo

Madrid:

En el ámbito castellano, la conexión con El Escorial es muy directa, ya que algunos de los más importantes pintores madrileños de comienzos de siglo son de origen italiano. Ellos introducen, junto a una técnica muy hábil, una especial sensibilidad religiosa que se aproxima a lo real, y humaniza las representaciones sin perder el decoro, es decir, la nobleza necesaria en las representaciones religiosas. En Madrid pueden citarse a Vicente Carducho, florentino de nacimiento, hombre culto, amigo de Lope de Vega y los escritores de su tiempo, cuyos lienzos principales son los que pintó para el Convento cartujo del Paular. Son obras importantes, muy bien compuestas y con un hábil sentido narrativo, aunque su ideal pictórico se basa en los principios del Renacimiento. Otros pintores de este círculo son Juan Van der Hamen, de familia flamenca, bodegonista excelente y tenebrista en los cuadrosreligiosos, Eugenio Cajés (hijo de italiano) y Juan Bautista Maino, fraile dominico que estuvo en Italia y conoció a Caravaggio y a Annibale Carracci, formando un estilo muy personal, de fuerte realismo y modelado escultórico, pero con colores claros y un gran interés por la calidad de las cosas.

 Juan Bautista Maino. Adoración de los pastores. Óleo sobre lienzo. 1611-1613. Museo del Prado. Madrid.

Toledo:

Los pintores toledanos más importantes son Luis Tristán, discípulo de El Greco, con figuras alargadas que avanzan hacia el tenebrismo y el naturalismo, Juan Sánchez Cotán, cartujo al final de su vida, aunque su estilo se basa en el de El Escorial (especialmente Luca Cambiaso); es uno de los grandes bodegonistas de la historia de la pintura, y el murciano Pedro Orrente, establecido en Toledo, que viajó a Italia y crea un estilo imitando a los Bassanos e incorporando formas e iluminación ya  caravaggiesca, como el el San Sebastián de la Catedral de Valencia.

 Juan Sánchez Cotán. Bodegón de caza, hortalizas y frutas. Óleo sobre lienzo. 1602. Museo del Prado. Madrid.

 Pedro Orrente. Martirio de San Sebastián. Óleo sobre lienzo.1616.  Catedral de Valencia.

Valencia:

La escuela valenciana es la más importante en España a principios de siglo. Francisco Ribalta inicia su andadura pictórica desde una influencia  de Navarrete el Mudo  y  otros pintores del  círculo  de El Escorial. Su estilo nuevo, colorista y realista,  va avanzando en la dirección naturalista, hasta desembocar en obras enteramente tenebristas con un magnifico conocimiento de lo real, una iluminación muy contrastada y una preferencia muy marcada por modelos feos, nada estilizados. En su Visión de San Francisco hace patente que  su  fin  principal  no  es  resaltar  la  belleza  de  sus  figuras  sino  el realismo  y  la  expresividad  de  las  mismas,  las  cuales  llegan  a impresionar  por  su  vigor. En su Crucificado abrazando a San Bernardo, la fuerza del dibujo, la sólida anatomía del cuerpo de Cristo, los espléndidos pliegues del hábito y la luz lateral son el fruto de la madurez artística del pintor.
También destacó en la ciudad del Turia Jerónimo Jacinto de Espinosa, que se mantuvo dentro de la tradición española muy cerca de Zurbarán. Parece que el color pardo-rojizo que domina hoy en sus cuadros es debido a su costumbre de imprimir la tela con cola, aceite de linaza y almagre, lo que les ha hecho perder su frescor original. Prolongó el naturalismo tenebrista con los fuertes contrastes luminosos hasta fecha muy tardía, cuando en el resto de España han triunfado ya las formas del barroco pleno.
El pintor más importante de esta generación es José Ribera, aunque la mayor parte de su producción la hizo en Nápoles. Su obra está estudiada en este post.

Francisco Ribalta. San Francisco confortado por un ángel músico. Óleo sobre lienzo. Hacia 1625. Museo del Prado. Madrid.

Jerónimo Jacinto de Espinosa. Comunión de la Magdalena. Óleo sobre lienzo. 1665. Museo de Bellas Artes. Valencia.

Andalucia:

Los pintores andaluces (sevillanos, especialmente) han sido ya estudiados, tanto los de la primera mitad de siglo como los del barroco pleno y puede consultarse aquí. También ha sido analizado aparte la figura de Bartolomé Esteban Murillo.

Segunda mitad de siglo: el pleno barroco

La segunda mitad del siglo, y especialmente el último tercio, bajo el reinado de Carlos II, vive una transformación completa en cuanto a la pintura. A la influencia italiana, naturalista y tenebrista de la primera mitad, sucede un predominio de lo flamenco, dinámico y colorista, con un sentimiento de brillo y riqueza que contrasta aparentemente con la realidad de la dura decadencia española. Pero en general, la influencia de lo flamenco, de Rubens y Van Dyck, fundida con la tradicional devoción de lo veneciano, produce obras de una belleza de color y de una ligereza de ejecución que cuentan entre lo más notable de la época en toda Europa. Se desarrolla también un tipo de pintura mural, y de bóvedas, nuevo por completo en España. En cuanto a escuelas, sólo destacan los núcleos de Madrid y Sevilla.

 Antonio de Pereda. Alegoría de la Vanidad. Óleo sobre lienzo. 1654. Kunsthistorisches Museum. Viena.

 Antonio de Pereda. El sueño del Caballero. Óleo sobre lienzo. 1655. Real Academia de Bellas Artes San Fernando. Madrid.

Madrid:

Los artistas que constituyen  la llamada escuela madrileña, de mediados y finales del siglo, pueden dividirse en dos grupos, en razón de su edad. Los mayores son los contemporáneos de Velázquez, donde se advierte en ellos el paso del realismo concreto, hacia un mayor decorativismo, y la paulatina sustitución del tenebrismo por el colorismo dinámico. Antonio de Pereda es quizá el más interesante por su extraordinario dominio de la técnica y la maestría en la representación de las calidades de las cosas, ya que es un sutil captador de finos matices y suaves efectos luminosos. Destacó por sus pinturas religiosas y por sus bodegones, que supone un gran avance respecto a sus precedentes, y es el más grande pintor de vanitas de toda la escuela madrileña (Bodegón de la calavera, El sueño del caballero). José Leonardo es un artista de refinado sentido colorista que recoge influencia de Velázquez y Van Dyck, en sus lienzos de batalles pintados para el Buen Retiro. Fray Juan Rizzi, de familia de origen italiano, aunque permanece fiel al tenebrismo de la primera mitad del siglo, supone por lo ligero de su pincelada y lo violento de sus expresiones, un considerable avance en dirección de pleno barroco. Citar también a Francisco Collantes, único cultivador del paisaje, José Antolínez, autor de numerosísimas Inmaculadas y a Mateo Cerezo. 

José Leonardo. Nacimiento de la Virgen. Óleo sobre lienzo. 1642. Museo del Prado. Madrid. 

Mateo Cerezo. La Asunción de la Virgen. Óleo sobre lienzo. 1660. Museo San Telmo. San Sebastián.

En la capital quedó, como sucesor de Velázquez, un pintor de segunda fila, su yerno Martínez del Mazo, que copió retratos pintados por su suegro y repitió sus asuntos. También debe destacarse al sevillano Francisco Herrera el Mozo (hijo de Herrera el viejo), que trae a Madrid el esplendor dinámico del barroco decorativo italiano (Apoteosis de San Hermenegildo), y a Francisco Rizzi (hermano menor de Fray Juan Rizzi) da el paso definitivo hacia el pleno barroco en sus composiciones religiosas llenas de dinamismo y color, tanto en retablos como altares y decoraciones murales.
Mucho más personales fueron Carreño de Miranda y Claudio Coello.

 Juan Carreño de Miranda. Bóveda de la Iglesia de San Antonio de los Alemanes. Madrid. Pintura al fresco.

 Juan Carreño de Miranda. La monstrua desnuda. Óleo sobre lienzo. 1680. Museo del Prado. Madrid.

Juan Carreño de Miranda (1614-1685) era de noble linaje, aunque se mostraba más orgulloso de su arte que de su estirpe. Pintó a menudo con gran nobleza muchos retratos de personajes ilustres y su obra principal es el Fresco de la bóveda de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, en Madrid. Otras pinturas murales suyas, realizadas también en Madrid, han desaparecido. Pero Carreño es apreciado hoy como pintor de retratos. Sus modelos más frecuentes son el raquítico y enfermizo Carlos II y su madre, ya viuda, Mariana de Austria, que aparece siempre vestida de monja. Ambos tienen generalmente como fondo el tétrico Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Fuera de este triste ambiente, los retratos de Carreño cobran vida y alegría como el del Retrato del Duque de Pastrana.
Claudio Coello (1642-1693) también se dio a conocer por sus retratos de la familia real. Pero sus mejores obras son dos lienzos muy distintos; uno de ellos la gran composición realista que representa a Carlos II adorando  la Sagrada Forma (en la sacristía de El Escorial); aparte del magnífico conjunto de retratos que esta obra constituye, sorprende por la maestría, propia de un Velázquez, con la que ha sido captado el aire de la estancia y la atmósfera creada por la ceremonia a la que asistimos. El otro es una obra de exaltado asunto religioso, la Apoteosis de San Agustín, en el Prado. Ambos demuestran que Coello es el mejor pintor del final del siglo XVII. 
(En esta entrada puede verse el comentario de Carlos II adorando la Sagrada Forma).

 Claudio Coello. El triunfo de San Agustín. Óleo sobre lienzo. 1664. Museo del Prado. Madrid.

Claudio Coello. Retrato de Carlos II. Óleo sobre lienzo. 1683. Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona.

EL AMBIENTE ARTÍSTICO Y EL COLECCIONISMO EN LA CORTE DE CARLOS II

 Juan Carreño de Miranda. Carlos II como gran Maestre de la Orden del Toisón de Oro. Óleo sobre lienzo. 1682. Horrach Collection. Rohrau (Austria).

Esta entrada conmemora el 350 aniversario del nacimiento del último monarca de la Casa de Austria, Carlos II. Dicha iniciativa parte de la solicitud formulada por Alberto Bravo en su magnífico blog Reinado de Carlos II, cuyo objetivo es difundir las grandezas y las miserias de dicho reinado.

En 1665, tras la muerte de Felipe IV, su hijo Carlos fue coronado rey de España. Contaba únicamente con cinco años de edad y con una naturaleza débil y enfermiza que acabó teniendo consecuencias muy importantes para el futuro de la monarquía hispánica. A cauas de sus condiciones personales, durante treinta y cinco años de su reinado se vivió una situación casi permanente de crisis política y dinástica. Sin embargo, desde los puntos de vista económica y cultural, el reinado de Carlos II presenta más luces que la historiografía antigua solía pintar. En años de crisis económicas y agrarias surgen numerosas iniciativas modernizadoras y también pervive una importante actividad artística y literaria: es la época en la que llega a su apogeo el gran teatro cortesano, con Calderón a la cabeza, y enl a que algunas ciudades, como Sevilla, viven un momento muy fructífero de su historia artística a la cabeza (Pedro Roldán, Murillo o Valdés Leal).

Tradicionalmente se afirmaba que en los últimos treinta años del siglo XVII se asistía a una progresiva decadencia de la pintura en España, afirmación debida tal vez a la falta de estudios sobre los pintores de la época o a la convicción de que la crisis económica que padecían los territorios de la monarquía debía ir acompañada de la correspondiente crisis en el terreno artístico. Desde luego no surgirán pintores de un talento comparable al de Velázquez. Éste había llenado con su arte casi todo el reinado de Felipe IV, pero habrá una activísima actividad pictórica en ciudades como Madrid y Sevilla, destacando los pintores de corte de Carlos II, ocupada por los lienzos de dos grandes pintores de cámara: Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello.

 Francisco Ricci. Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid. Óleo sobre lienzo. 1683. Museo del Prado. Madrid.

Desde el punto de vista pictórico, el reinado de Carlos II se caracteriza en Madrid por un auge de la actividad, propiciada no sólo por las necesidades representativas del rey y su entorno, sino también por el interés de las numerosas fundaciones religiosas establecidas allí y de un público cada vez más amplio. En esas décadas trabajaron dos generaciones de pintores caracterizadas por la alta calidad media de sus representantes, que incluyen nombres como Juan Carreño de Miranda, Francisco Herrera el Mozo, Mateo Cerezo, Pereda, Francisco Rizzi, Arellano, José Antolínez, Juan Martín Cabezalero o, más adelante, Claudio Coello o A. Palomino, entre otros muchos; todos los cuales formaron la llamada "Escuela madrileña", que alcanzó una notable entidad. Nos centraremos brevemente en los dos que desempeñaron el cargo de Pintor de Cámara.

Juan Carreño de Miranda es un pintor que trabajó fundamentalmente en la Corte, donde cumple con Carlos II un papel similar al realizado por Velázquez a las órdenes de Felipe IV, siendo, por tanto, sobre todo un pintor de retratos, aunque también se caracteriza por realizar importantes estudios de perspectiva en sus pinturas de grandes bóvedas. En sus obras encontramos reflejados los primeros años del nuevo reinado. La minoría del monarca, abundante en intrigas y bochornosos episodios, fue regida por la reina viuda, Doña Mariana, la princesa austriaca de gran nariz, gruesos labios e incipiente prognatismo, ya retratada por Velázquez y que, con sus tocas de moda, semejantes a las de monja, aparece repetidamente pintada por Carreño. Al mismo tiempo, el pintor reproduce una y otra vez la figura del rey: como niño enteco, pálido y de rubios cabellos descoloridos, se nos aparece triste y enfermizo siempre, vestido de negro y teniendo como fondo los vastos y fríos salones del Alcázar, repletos de cuadros y de espejos en marcos de madera con las águilas heráldicas de la dinastía. Y aunque algunas veces se nos quiera presentar al rey hechizado con viril indumento de coraza, banda y bengala, los estigmas degenerativos se imponen a todo énfasis para hacer más lastimosa aún a figura de tan desdichado monarca.

 Juan Carreño de Miranda. La reina Mariana de Austria de luto. Óleo sobre lienzo. 1669. 

Museo del Prado. Madrid.

 Juan Carreño de Miranda. Carlos II, Rey de España. Óleo sobre lienzo. 1685. 

Kunsthistorisches Museum. Viena.

Entre sus obras religiosas más destacadas, nombraremos la Sagrada Familia de la Parroquia de San Martín de Madrid y la Asunción de de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Entre sus numerosísimos retratos destacaremos el Retrato de Mariana de Austria del Prado, el Retrato de Carlos II en el Salón de los Espejos del Alcázar, los retratos del Museo Lázaro Galdiano de Madrid, de la Casa El Greco de Toledo, del Kuntshistorisches Museum de Viena y el Retrato como gran maestre de la Orden del Toisón de oro, de la colección Horrach en Austria. Entre los bufones destaca el Retrato de Eugenia Martínez Vallejo, "La Monstrua".

Claudio Coello sucede a Carreño como pintor de Cámara.  Se formó en el taller de Francisco Rizzi y viajó por Italia. Junto con su labor de retratista, destacan sus trabajos al fresco y las composiciones en lienzos de grandes proporciones. Dominó también perfectamente la técnica de la perspectiva aérea. El gusto por elementos decorativos como cortinajes, ángeles, flores, columnas, etc., son las principales características de su primer estilo. Lo mejor de este momento son las pinturas de los retablos del convento madrileño de San Plácido, en los que resalta la gigantesca Anunciación del altar mayor de San Plácido. Antes había pintado el Triunfo de San Agustín, cuya aparatosa escenografía delata la influencia flamenca. Desde 1675 su labor como pintor de temas religiosos es profusa, recibiendo un gran número de encargos, entre los que destacan los retablos de Torrejón de Ardoz (1667),  pero donde alcanza uno de sus puntos culminantes la pintura de Coello es en la soberbia Santa Catalina.

 Claudio Coello. Triunfo de San Agustín. Óleo sobre lienzo. 1664. Museo del Prado. Madrid.

En 1683 es nombrado pintor del Rey y, más tarde, pintor de Cámara, destacando ahora en la faceta del retrato, donde recoge las influencias de Velázquez y de Carreño de Miranda. Abundan también los retratos de la familia real como el de Carlos II, especialmente el conservado en el Instituto Staedel de Fráncfort, que es una muestra de su gran crudeza retratista al presentar al monarca con todos los síntomas de su degeneración física e intelectual. Por su despiadado realismo es sólo comparable al de la Adoración de la sagrada forma por Carlos II, de El Escorial. Este cuadro por lo que representa y por sus cualidades es el que ha hecho inmortal al pintor, si bien toda su obra se caracteriza por el alto nivel alcanzado. El lienzo es una espléndida galería de retratos de los personajes de la Corte; presenta una composición diagonal y de gran teatralidad, propia del Barroco; el estudio de la perspectiva aérea es muy similar a los de Velázquez, donde el espectador parece integrarse en la composición, lográndose la espacialidad por medio de la sabia utilización de la iluminación.

Además, hay que contar con la llegada a Madrid de un consumado pintor italiano, Luca Giordano, que viene a trabajar para la monarquía hispana. Tampoco era posible que apareciese otro coleccionista o mecenas como Felipe IV y, sin embargo, Carlos II consiguió aquello que no lograron ni su padre ni su bisabuelo: atraer al mejor pintor italiano del momento a su corte (Tiziano o Pietro di Cortona). Giordano no debió sentirse como un extraño en nuestro país, al fin y al cabo había nacido en un virreiantao  español (Nápoles), por lo que conocía en cierto sentido las costumbres y gustos españoles. También, había envíado cuadros a las pirncipales cortes de Europa y había viajado por toda Italia, estando al corriente de las últimas tendencias artísticas, todo lo cual lo convertían en un referente indispensable del arte más moderno de la segunda mitad del siglo XVII. Giordano llegó en 1692, por lo que no es dee xtrañar qu el rey lo nombrase pintor de Cámara. Su principal cometido a a partir de esa fecha será realizar una ambiciosa serie de decoraciones murales en El Escorial, el Alcázar de Madrid, la Catedral de Toledo y diversas iglesias de la Corte, desarrollando un programa de exaltación de la monarquía hispánica y de la iglesia católica. Su rápidez de ejecución lo hacen muy apto para esta tarea, pero eso no excluyó que demostrara su capacidad en otros campos, como el del retrato. Así realizó dos magníficos retratos conservados en El Prado, el Retrato ecuestre de Carlos II y el Retrato ecuestre de Mariana de Neoburgo, esposa del rey español, donde se puede apreciar toda la propaganda política y religiosa de la monarquía hispana.

Luca Giordano. Retratos de Carlos II y Mariana de Neoburgo a caballo. Óleos sobre lienzos. 1693. Museo del Prado. Madrid.

Ahora pasamos a comentar someramente los incremenos en la colección real en este reinado. La colección artística del último monarca de la dinastía Habsburgo en España, Carlos II, el soberano que reinó más tiempo en el siglo XVII (1665-1700), estaba constituida por el conjunto de la colección real, que sus antepasados y él mismo acrecentaron a lo largo de casi dos siglos. El propio Carlos era consciente de la importancia simbólica del conjunto, repartido por los diversos palacios y sitios reales, pues en su testamento vinculó todas las piezas a la corona y sus sucesores, prohibiendo su venta o desmembración. Más allá del valor económico del ingente cúmulo de pinturas, esculturas y elementos de artes decorativas, estos últimos los más numerosos (tapicerías, muebles, alhajas), que hacían de él uno de los más completos e imponentes de Europa, la colección expresaba tanto los gustos artísticos como amparaba a diario el transcurrir de la vida del monarca. Ese concepto hereditario y político no impidió que en ocasiones fueran sustraídas algunas piezas significativas, como la Reconciliación de Jacob y Esaú, de Rubens , que la segunda mujer de Carlos II, Mariana de Neoburgo, consiguió en 1694 para su hermano, el elector Juan Guillermo del Palatinado. 

Sin embargo, en la mayoría de las ocasiones triunfó la decisión real de preservar la integridad de las colecciones y, lo que es menos conocido, mantuvo el afán por aumentarla y modernizarla. De hecho los inventarios realizados durante su reinado y a su fallecimiento, son los documentos más completos sobre el acervo artístico de los Habsburgo que se conservan. Respecto al gusto preferente por la pintura veneciana y flamenca que había demostrado su padre, Felipe IV, a tenor de sus adquisiciones parece que abundó desigualmente en él, aunque lo hubo de tener como importante referente.

 David Terniers el joven. El rey bebe. Óleo sobre lienzo.1650. Museo del Prado. Madrid.

En el ámbito flamenco su aportación más novedosa fue la adquisición de obras de David Teniers; El rey bebe (le roi boit), una de las obras más significativas del artista en el Prado, imagen prototípica de la fiesta y la vida popular de Flandes, aparece por primera vez inventariada en el Alcázar de Madrid en 1700, a la muerte del rey. La procedencia de algunos de los Teniers de Carlos II se remonta a su hermanastro Juan José de Austria, que asumió brevemente el papel de primer ministro entre 1677 y 1679. Éste había sido previamente gobernador de los Países Bajos y para él había trabajado Teniers. 

Pero su contribución más significativa fue la incorporación de un importante núcleo de obras napolitanas, germen de la abundante colección del Prado, en su gran mayoría de mano de Luca Giordano. Sus pinturas ingresaron en la colección no solo durante la estancia española del pintor (1692-1702), en la que sobre todo se le encomendaron numerosos ciclos ­decorativos al fresco, sino que se comenzaron a adquirir con anterio­ridad. El rey encargó a los sucesivos virreyes de Nápoles, Gaspar de Haro y Guzmán, marqués de Carpio, y Francisco de Benavides, conde de Santisteban, la comisión de obras a Giordano para él y la reina madre, Mariana de Austria, que fueron remitidas a España en 1688. Aun con anterioridad consta la llegada de piezas como Mesina restituida a España, que ya en 1684 se encontraba instalada en el Buen Retiro. De la etapa española de Giordano conserva el Museo del Prado originarios de esta colección, entre otros, el magnífico El sueño de Salomón, y una pareja de pequeños retratos ecuestres, ya comentados. El conjunto de obras de Giordano se incrementó en 1696 al morir su madre, Mariana de Austria, cuya colección pasó a su poder.

 Luca Giordano. El sueño de Salomón. Óleo sobre lienzo. 1693. Museo del Prado. Madrid.

Otras adquisiciones subrayaron el aprecio por lo napolitano, como la serie de escenas de la Vida de san Cayetano de mano de Andrea Vaccaro, compradas en la colección de Cristóbal de Ontañón. En diversas almonedas el rey logró también obras italianas de diversa filiación, como en las de Juan Luca Doria y el marqués de Carpio, entre las que no faltaban las atribuciones a Tiziano, Bassano, Veronés o Carracci, pero también obras flamencas asignadas a Van Dyck, Rubens y Seghers. Precisamente Descanso en la Huida a Egipto con santos, de Rubens, proviene de esta última venta. Otras incorporaciones procedían de donativos, como los efectuados por el condestable ­Colonna y el marqués de los Vélez; amén de los regalos diplomáticos de las cortes europeas, tratándose sobre todo de retratos de la familia real francesa. 

En cuanto a los artistas españoles, sus pintores de cámara dejaron una importante galería de retratos del rey, su madre y sus dos esposas. Fundamentalmente las efigies pintadas por Juan Carreño de Miranda, confi­guran la imagen prototípica del rey durante su minoría de edad y de su madre, Mariana de Austria; de ellas guarda el Prado diferentes versiones. También de Carreño son los retratos de Pedro Ivanowitz Potemkin, embajador de Rusia, El bufón Francisco Bazán y Eugenia Martínez Vallejo, «la monstrua» vestida y La monstrua desnuda (Baco), en la mejor tradición velazqueña.

 Giovanni Battista Foggini. Retrato ecuestre de Carlos II. Bronce. 1690. Museo del Prado. Madrid.

En cuanto a la escultura, poco es lo sabido acerca de sus intereses, ya que sus adquisiciones fueron sensiblemente menores que las del reinado anterior. No obstante, hay indicios para suponer que también continuó el precedente paterno, pues se intentó configurar un ciclo ecuestre dinástico y posteriormente el marqués de ­Carpio contactó con Gian Lorenzo ­Bernini, para que hiciera una estatua ecuestre del monarca. Precisamente un retrato de Carlos II, ecuestre, un bronce del florentino Giovanni Battista Foggini, es la pieza más sobresaliente de su colección legada al Prado. Le fue regalada por el nuncio Giuseppe ­Archinto. En otras ocasiones, el rey se abasteció en las liquidaciones de otros coleccionistas, como la serie de bustos decorativos de etíopes procedentes de los bienes de Fernando Valenzuela, también en el Prado. 

La gran mayoría de sus pinturas y esculturas se conservan en las colecciones del Museo Nacional del Prado y del Patrimonio Nacional, solo mermadas por el incendio del Alcázar de Madrid de 1734 y algunas pérdidas sufridas durante la Guerra de la Independencia.

Claudio Coello. Adoración de la Sagrada Forma por Carlos II. Óleo sobre lienzo. 1685. Sacristía de la Iglesia de El Escorial. Madrid.

COMENTARIO DE LA ADORACIÓN DE LA SAGRADA FORMA POR CARLOS II

Hoy haremos una excepción y saltaremos en el temario, desde Roma al barroco cortesano español; la ocasión bien lo merece. Esta entrada va dedicada a mi amigo Alberto Bravo (Su Majestad Carlos II) y a su soberbio blog Reinado de Carlos II, el cual recomiendo a todos los amantes de la historia,  puesto que hoy, 6 de noviembre, se celebra el 349 aniversario del nacimiento del último monarca de la casa de Austria en nuestro país.

 ENCUADRE:

Obra: La adoración de la Sagrada Forma por Carlos II. Sacristía de la Iglesia del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid).

Autor: Claudio Coello.

Género: Pintura. Óleo sobre lienzo.

Estilo: Arte Barroco.

Cronología:  1685-1690 (Siglo XVII). Escuela madrileña de Corte.

Otras Obras: del mismo autor: "Carlos II", "Triunfo de San Agustín", "San Francisco de Asís", "Tránsito de la Magdalena", "Frescos exteriores e interiores de la Casa de la Panadería en la Plaza Mayor de Madrid"...

ANÁLISIS:

Nos encontramos ante un inmenso lienzo encargado por el último monarca de la casa de Austria, Carlos II, al pintor de corte Clauido Coello. En él se aprecia bajo una arquitectura abovedada en perspectiva al monarca arrodillado adorando a la Sagrada Forma eucarística, delante de numerosos personajes alineados. El lienzo es un magnífico ejemplo de  solución espacial, interpretado con el lenguaje teatral e ilusionístico propio del barroco, del que Coello es un maestro. Escena religiosa y a la vez cortesana, es también una magnífica galería de retratos, en la que aparecen representados los principales personajes de la corte, encabezados por el propio monarca Carlos II, quien se arrodilla en oración ante la Sagrada Forma.
Claudio Coello fue contratado para hacer un cuadro de altar para El Escorial, que debía adaptarse al lugar donde iba a ser ubicado, entre dos columnas, en la zona del altar. Así, la solución aportada es un fondo de arquitectura acorde a la estancia con una imagen central religiosa. Dentro del artificio barroco, el artista ha prolongado la perspectiva de la sacristía en un espacio imaginario al emplear una serie de arcos en profundidad, siguiendo la misma decoración de la sala en la que se coloca el lienzo. Es decir, casi reproduce la sacristía a la que sirve de fondo, empleando como plano final una serie de cuadros.
La maestría técnica y compositiva del autor queda reflejada sobre todo en la techumbre, de bóveda de cañón con lunetos, decorada con mosaicos de colores. En ella, se puede ver la presencia divina, como fondo del hecho religioso que es la adoración de las sagrada forma por parte del rey. Se añade un cortinaje de color rojo, llamativo, para dar más teatralidad si cabe a la escena, dando mayor movimiento además por sus curvas. La luz que se introduce por los lunetos ilumina perfectamente la escena, pero no produce la sensación atmosférica, la magistral perspectiva aérea que había conseguido Velázquez con Las Meninas, en el que aparece el aire que circunda los objetos y los personajes. Más bien, se aprecian ecos de los grandes maestros flamencos en las tonalidades brillantes empleadas (Rubens o Van Dyck).

 Pero otra de la grandes preocupaciónes de Coello es representar la escena con el mayor realismo posible, realizando un magnífico conjunto de retratos, totalmente enérgicos, de la sociedad nobiliaria de la época. No aparecen personajes fingidos, sino grandes dignatarios y cortesarnos reales (como veremos más adelante) totalmente reconocibles, apreciándose así la influencia de El Greco ("Entierro del Señor de Orgaz"). Al realismo de los rostros debemos añadir la veraz reproducción de los accesorios: los candelabros, las telas, los bordados, las alfombras, etc.

Resumiendo, los elementos estilísticos, los grandes rasgos de la pintura de Claudio Coello se nos muestran en este gran lienzo: el rico colorismo aprendido en Venecia, el gusto por los elementos decorativos grandilocuentes  (cortinajes, columnas, angelotes, flores...), la rica y aparatosa escenografía barroca, los elementos arquitectónicos clásicos y el gusto por las perspectivas fingidas, así como las composiciones con gran número de personajes.

 COMENTARIO:

 

Como ya hemos dicho, la temática de este lienzo puede considerarse tanto como religiosa (adoración de elemento litúrgico), como cortesana, al representarse a importantes personajes de la Corte de Carlos II. En ese afán realista del pintor madrileño, vemos representados a  Carlos II arrodillado; el padre F. de los Santos, historiador del Monasterio, con la reliquia en las manos; el Duque de Medinaceli; el Duque de Pastrana; el Conde de Baños; el Marqués de Puebla o el propio pintor; el joven representado en primer término es el hijo de los Duques de Alba. Para mitigar la veracidad de la composición, sólo se introducen algunos ángeles y figuras alegóricas. Especialmente significativa es la intención del pintor de retratar al rey tal cual es, sin rebajar su extrema fealdad, destacando lo prominente de la barbilla y labio inferior, rasgo común en todos los monarcas de la Casa de Austria, pero realmente exagerada en la persona enfermiza de Carlos II.

Claudio Coello fue nombrado pintor de Corte en 1684, siendo éste el primer gran encargo de Carlos II. En tan magno encargo empleó cinco años, al estar firmado en 1690, siendo ese año expuesto por primera vez. La obra fue realizada para conmemorar el acto de arrepentimiento de Carlos II y su junta de gobierno ante la Sagrada Forma de Gorkum, en el altar de la sacristía de El Escorial en 1684. Fue Francisco Ricci quien realizó los primeros bocetos del encargo, sustituido por Coello al fallecer aquél. Es necesario conocer la historia de la Sagrada Forma para entender el lienzo.

En la sacristía  del Real Monasterio de El Escorial se guarda una singular reliquia: La Sagrada Forma, que tiene cuatro siglos de antigüedad y que se expone a los fieles dos días al año, el 29 de septiembre (día de San Miguel) y el 28 de octubre (día de San Simón y San Judas). Esta reliquia entró en el Monasterio en noviembre de 1597 procedente de la ciudad alemana de Gorcum. La Iglesia de Gorcum había sido profanada por un grupo armado de protestantes,  que habían pisoteado las Sagradas Formas. Ante el asombro de los soldados, una de las obleas sagradas comenzó a sangrar tras haber sido aplastada con la suela claveteada de una bota militar. La noticia de este milagroso suceso pronto se extendió por toda Alemania. Tras pasar por diversos dueños, la Sagrada Forma fue trasladada a Viena por Fernando Weidmer, capitán del ejército del emperador Rodolfo II, a través de cuyos descdendientes llegó a España.

Sin embargo, hay otra versión de los hechos: en el siglo XVII la Basílica fue profanada por las tropas del Duque de Medina Sidonia y cuenta la leyenda que uno de sus soldados pisó la Sagrada Forma que comenzó a manar sangre. El soldado, muy impresionado por el milagro que acababa de presenciar, ingresó en un convento de franciscanos. Se dice que incluso el Rey Carlos II se vio obligado a crear el Altar de la Sagrada Forma por exigencia del papa Inocencio XI, como condición para levantar la excomunión que sufrían parte de los nobles que formaban la Junta de Gobierno por la profanación que del Duque de Medina Sidonia y sus partidarios de este Templo.

Sea como fuere, tuvo que impactar mucho en el monarca para encargar este gran lienzo, que hoy forma una pantalla o velo con el que se protege el camarín de la Sagrada Forma, que sólo será descubierto en ocasiones extraordinarias. Cuando esto ocurre, el cuadro desciende deslizándose por unos rieles y desaparece en su totalidad.

En cuanto al autor, diremos que Claudio Coello nació en Madrid en 1642, en una familia de origen portugués. Su padre, que era broncista, lo llevó al taller de Francisco Ricci, pintor de la escuela madrileña, para que le enseñara la técnica del dibujo y poder usarlo luego en su trabajo como broncista. Pero sus cualidades para la pintura hicieron que continuara su aprendizaje como pintor. Con Ricci aprendió el lenguaje del barroco decorativo, basado en una concepción dinámica y escenográfica, con gran riqueza de color y una ejecución suelta y vibrante. Más tarde viajó a Italia, recibiendo el influjo de los pintores italianos de la época, en especial, Tiziano. La pintura de Coello presenta un espléndido colorismo, aprendido durante su estancia en Italia y a través del estudio de los venecianos.

Recibió, además, la influencia de Rubens y de Velázquez, a quien debe su especial habilidad para captar la atmósfera y la perspectiva espacial. En su producción destaca la pintura religiosa y las decoraciones murales y, a partir de 1683, cuando es nombrado pintor del Rey, realizará numerosos retratos, en especial de Carlos II. Relevó a Juan Carreño de Miranda como pintor real, artista con el que mantuvo una gran relación y, en cierta manera, una gran estima, continuando el estilo de retratos aparatosos y realista de aquel.

San Francisco. 1669. Convento de San Pascual. Madrid. /  Tránsito de la Magdalena.

1682. Museo del Prado. Madrid.

Padre Cabanillas. 1680-90. Museo del Prado. //  Triunfo de San Agustín. 1664. Museo del Prado.

Su gran realización, "La adoración de la Sagrada Forma por Carlos II", una obra muy original, proporcionó al artista un éxito considerable, pese a lo cual no fue elegido para ejecutar un importante programa decorativo en El Escorial, obra que le fue encomendada al italiano Luca Giordano. Este fracaso entristeció a tal punto al artista, que en lo sucesivo sólo trabajó en la catedral de Toledo, donde decoró al fresco el techo de la sacristía, y en la madrileña casa de la Panadería en la Plaza Mayor, en la cual realizó decoraciones, así mismo al fresco, que se cuentan entre lo mejor de su obra. Finalmente, murió en 1693.

Otras obras suyas son "Padre Cabanillas", "San Antonio de Padua", "San Francisco de Asís", "Triunfo de San Agustín"...

CONTEXTO HISTÓRICO:

Esta obra hay que enmarcarla en un siglo de crisis y de decadencia, tal es el caso del siglo XVII. Siglo marcado por la crisis económica, tras unos años de pésimas cosechas debido a nefastas condiciones meteorológicas, guerras continuas que socaban las haciendas de las potencias y epidemias terribles, como la Peste Negra, que provocan grandes mortandades. En el caso de España, la crisis es mucho más acuciante, debido al brusco descenso de remesas de metales americanos, las pésimas cosechas agrícolas continuadas,  las continuas guerras contra Francia, que dieron lugar al inicio de la pérdida de territorios del imperio hispánico, la corrupción y la venta de cargos públicos y al espcial azote de la Peste Negra en nuestro país.

Si ya durante el reinado de Felipe IV (1661-64) y con la derrota en la Guerra de los 30 años (1618-39), España deja de ser la gran potencia hegemónica, dominadora del concierto europeo, esta decadencia se agudiza en la figura de su hijo, Carlos II (1665-1700).  Hijo y heredero de Felipe IV y de Mariana de Austria, nació en 1661 y fue nombrado rey con cuatro años; permaneció bajo la regencia de su madre hasta que alcanzó la mayoría de edad en 1675. Su sobrenombre de el Hechizado le venía de la atribución de su lamentable estado físico a la brujería e influencias diabólicas. Creyendo que estaba poseído por el diablo sus confesores y consejeros intentaron varias veces extraer de su cuerpo el espíritu maligno mediante exorcismos. Parece ser que los sucesivos matrimonios consanguíneos de la familia real produjeron tal degeneración que Carlos creció raquítico, enfermizo y de corta inteligencia, además de estéril, lo que acarreó un grave conflicto sucesorio (Guerra de Sucesión española, 1701-1713), al morir sin descendencia y extinguirse así la rama española de los Austrias. 

Su reinado se caracteriza por la incompetencia política, por la que tiene que entregar el poder a validos o privados (nobles en quién deposita el monarca toda su confianza), como ya había hecho su padre, Felipe IV, y su abuelo, Felipe III. Así, se suceden el Padre Nithard o el intrigante Valenzuela en su minoría de edad. En su reinado personal continuaron validos como Valenzuela, su hermanastro bastardo Don Juan José de Austria, el Duque de Medinaceli y el Duque de Oropesa. Estos dos últimos iniciaron una serie de medidas económicas y administrativas y llevaron a cabo una recuperación moentaria mediante una severa política inflaccionista

En el terreno político, su reinado se ve condicionado por los enfrentamientos bélicos contra Francia. Tras la invasión de los Países Bajos por Francia en la llamada Guerra de Devolución (1667-68), la Paz de Aquisgrán (1668) supuso para España la recuparación del Franco Condado. En 1672 España se alió a los Países Bajos contra Luis XIV, quién salió victorioso. Por la Paz de Nimega (1678) España perdió definitivamente el Franco Condado junto con varias plazas flamencas.

Tras el matrimonio de Carlos II con María Ana de Neoburgo, España volvió a entrar en guerra contra Francia junto a la Liga de Augsburgo (1689). El ejército francés invadió Cataluña, pero por la Paz de Ryswick (1697) Luis XIV devolvió a España Cataluña, Flandes y Luxemburgo.

Hacia 1690 estaba claro que el rey español iba a morir sin descendencia. En Europa se formaron dos bandos en torno a los dos prentendientes al trono: el Archiduque Carlos de Austria y Felipe de Borbón (nieto de Luis XIV), los cuales se enfrentarán en la Guerra de Sucesión española.

Sin embargo, la decadencia política y militar fue acompañada de un inusitado esplendor en las letras y en las artes que convirtieron al siglo XVII en el Siglo de Oro español, coincidiendo nombres como Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Lope de Vega o Pedro Calderon de la Barca en la literatura, Gregorio Fernández o Juan Martínez Montañes en la escultura, Francisco Zurbarán, José Ribera, Diego Velázquez o Bartolomé Esteban Murillo en la pintura.

Algunos retratos de Carlos II:

Sebastián de Herrera Barnuevo. Carlos II con su madre Mariana de Austria. Colección privada.

Juan Carreño de Miranda. Carlos II en el Salón de los Espejos del
Real Alcázar. 1675. Palacio Real. Madrid.

Juan Carreño de Miranda. Carlos II como Gran Maestre de la Orden del

Toisón de Oro. 1677. Colección Horrach. Rohrau (Austria).

Juan Carreño de Miranda. Carlos II con armadura. 1680. Casa-Museo El Greco. Toledo.

Juan Carreño de Miranda. Carlos II. 1685. Kunstistorisches Museum. Viena.

Claudio Coello. Retrato de Carlos II. 1690-95. Museo del Prado. Madrid.

Carlos II. Luca Giordano??. 1698.