LA HISPANIC SOCIETY OF AMÉRICA DE NUEVA YORK

 Fachada principal de la Hispanic Society de Nueva York.

La Hispanic Society of America es un impresionante museo situado a escasos quince minutos y pocas paradas de metro de Times Square, centro de Nueva York, bastante desconocido por el gran público. Fue creado a principios del siglo XX por el filántropo y millonario Archer Milton Huntigton; en su interior alberga la más amplia colección de obras de la cultura española que se pueda visitar fuera de España. También es uno de los pocos templos del arte que no sufre la epidemia de la masificación turística.

La Hispanic Society of América quedó inaugurada oficialmente el 20 de enero de 1908, en el centro de Broadway, entre las calles 155 y 156. Sólo cuatro años antes su fundador, Archer Huntington, había adquirido el terreno para dar contenido a su idea. “Mi museo debe condensar el alma de España a través de los trabajos de la mano y del espíritu. Quiero conocer ese país tal como es y expresarlo en mi museo. Es todo lo que puedo hacer. Si puedo hacer un museo como un poema, ha de ser fácil de leer”. Hoy, ese lugar es zona de acogida y hogar de miles de ciudadanos que se expresan en castellano, en diferentes versiones y tonalidades.

Archer Huntington, hijo único de uno de los hombres más ricos de América y enamorado de España desde niño, hizo de su vocación de hispanista la tenaz razón de su existencia. Empezó coleccionando sellos españoles, bastante antes de su primer viaje a la Península Ibérica, que data de 1892. Este primer viaje a España de Huntigton constituye un epílogo glorioso a la gran saga de los viajeros románticos (Doré, Laborde, Mérimée…) que hicieron en suelo hispano un arquetipo de ese género. Mientras España y los Estados Unidos guerreaban por Cuba, en 1898, Huntington viajaba por el Norte de la Península para descubrir y afirmar contra viento y marea, los insólitos valores históricos, sociales y artísticos de lo español

Una de sus máximas en el coleccionismo fue la de no expoliar el arte del interior de nuestro país, comprando siempre en el extranjero todo lo que tenía que ver con lo hispano.

 Estatua de El Cid, delante de la Hispanic Society.

 Galería central de la Hispanic Society, biblioteca y museo.

Huntington era gran admirador de la figura del Cid y estuvo mucho tiempo enfrascado en la edición y en el personaje del Mío Cid. Precisamente, desde 1927, la estatua ecuestre de Rodrigo Díaz de Vivar preside la plaza situada frente al museo, dando la bienvenida a todo aquel que se acerca a visitar la cultura española contenida en este espacio museístico.

La enumeración de los contenidos conservadas es bastante importante: 982 cuadros (Velázquez, Goya, El Greco, Rivera, Murillo, Zurbarán, Fortuny, Nonell, Rusiñol, Sorolla, Mir, Anglada Camarasa, Ramón Casas…), 6.800 dibujos, un total de 23.000 obras en el departamento del museo, que incluye pintura, escultura, artes decorativas, colonial, antigüedades… Pero aún hay más: 15.000 libros raros de antes de 1.700, unos 20.000 modernos (1700-1830), casi 250.000 manuscritos desde el siglo XII, 150.000 fotografías etnográficas, unos 18.000 carteles y grabados, el único primer ejemplar que queda de La Celestina, primeras ediciones del Tirant lo Blanc, 125.000 discos…

Uno de los cuadros iniciales es el Retrato de El Duque de Alba, de Antonio Mor, que se exhibe hoy como testimonio de los cuadros iniciales que componen la antológica recopilación. Tras el saludo al Cid, nada más franquear la puerta del palacio aparece una de las inquilinas más reconocidas, La Duquesa de de Alba que Francisco de Goya pintó en 1797 vestida de negro, con el atuendo de una maja. Se cuenta que su autor se la llevó consigo al exilio de Burdeos. Del artista aragonés cuelgan varias obras, como el Retrato del brigadier general Alberto Forastier (1804), pintado rápido encima de otro de Godoy.

 Francisco de Goya. Retrato de la Duquesa de Alba. Óleo sobre lienzo (210 cm x 149 cm.). 1797.

El Retrato de Unamuno lo pintó su amigo Ignacio Zuloaga junto a piezas de papiroflexia, a la que era muy aficionado el escritor vasco. Le siguen Retrato de Pio Baroja y La santera de Ramón Casas.

En el recorrido surge otra de las maravillas: se ubica en la biblioteca y se trata el Mapa del mundo cartografiado en 1526 por Giovanni Vespucci, sobrino de Américo Vespucci, explorador que le dio nombre al Nuevo Mundo. Entre los cuadros de El Greco, sobresalen La Sagrada Familia y La Piedad. Al Greco le suceden los Velázquez, como Retrato de una niña, considerado una joya, una rareza en la obra del maestro. A su lado, otra cumbre velazqueña, el Gaspar Guzmán, Conde-Duque de Olivares. Otro cuadro muy interesante es Las chicas de Burriana, del barcelonés Anglada Camarasa, comprado del taller de París, uno de los cuadros más avanzados de la época.

 

 El Greco. La piedad. Óleo sobre lienzo. 1575-1577.

 Diego Velázquez. Retrato del Conde Duque de Olivares. Óleo sobre lienzo. 1624-1628.

No hay Picasso, Miró o Dalí. Ello se debe a que Huntington era un hombre de la época victoriana y su gusto, muy conservador, era de otra época. Buscaba lo castizo, lo tradicional y Picasso o Miró se habían convertido en pintores franceses. El magnate era del antiguo régimen, muy culto y conservador, y no le gustaba nada el arte abstracto.

Dejamos para el final la obra de Joaquín Sorolla y la relación de Huntington con el pintor valenciano. Este museo debe mucho a Londres y a una de sus galerías, la Grafton. Ahí fue donde Huntington descubrió en 1908 (el mismo año de la apertura de su museo) la obra de Sorolla. El millonario estadounidense consiguió que la exposición londinense se trasladara a la Hispanic Society, por donde pasaron 160.000 espectadores en poco más de un mes en 1909, siendo el espaldarazo definitivo de ambos hacia la fama.

El caso es que Huntington descubrió a Sorolla. Hizo algo más que comprar cuadros de este pintor, que los compró, como el espectacular Sol de tarde (Beaching the boat). En 1910 le propuso que pintara una serie de grandes retratos en formato gigante que reflejaran la historia contemporánea de España. Para instalar este trabajo monumental, el impulsor decidió añadir un nuevo edificio al principal. Sorolla, ya en plena madurez, se vio desbordado e incapaz de afrontar la documentación que requerían las escenas para un friso de 70 metros de largo por casi 4 metros de alto, en los que plasmar la historia de uno de los países más complejos de Europa. Rechazó la oferta. Huntington comprendió su error y volvió a formularle el impresionante reto, esta vez bajo el encargo de pintar las provincias de España y Portugal, con sus gentes y el espíritu de sus regiones.

 Joaquín Sorolla. Fiesta del pan (de la serie "Visiones de España"). Óleo sobre lienzo (14 m. x 

3,5 m.). 1913.

Sorolla filtró por su paleta la esencia misma de la España de las regiones y, con tremendo esfuerzo de síntesis, resolvió el encargo del magnate americano que hoy da fama universal y visitantes a la Hispanic Society de Nueva York. El encargo dio lugar a los 14 lienzos (1911-1919) que componen Visiones de España. La sala de su exposición se ha reformado (se reabrió en mayor de 2010). Durante el período de reforma, los cuadros han venido a España, donde se exhibieron en diversas ciudades (Madrid, Valencia, Sevilla…) y alcanzó más de 2,2 millones de espectadores.

La Visión de España reproduce el tipismo y lo castizo de la esencia hispana: los aragoneses de Ansó, los navarros del Roncal, los lagarteranos de Toledo, los tipos segovianos, el flamenco, la semana santa y los toros. Para los toros escoge la plaza de la Maestranza de Sevilla (al elegir la plaza más famosa, representa a todas las plazas), donde los toreros hacen el paseíllo; es tal el verismo de la imagen que se puede saber quien son los retratados, como Machaquito o Matías Lora, “la Rita”.

 Joaquín Sorolla. La pesca del atún en Ayamonte (de la serie Las regiones de España). ÓIeo sobre lienzo. 1919.

En fin, un gran museo muy desconocido en la meca del Arte contemporáneo, en el Nueva York del MOMA, el Metropolitan o el Guggenheim. Este museo, en su totalidad, es como se uno se trasladara a cualquier territorio español, pero en Nueva York.

Para más información, consultar www.hispanicsociety.org

Archer Milton Huntington (hacia 1909).

EL COLECCIONISTA DE ARTE JOSÉ LÁZARO GALDIANO

 José Lázaro Galdiano es, probablemente, el coleccionista español  más controvertido del siglo XX. Su museo en Madrid, heterogéneo y desigual, es fiel reflejo de su propia personalidad. En este post, no queremos hacer un recorrido por su museo madrileño (que será tema de otra entrada), sólo una pequeña semblanza biográfica, para conocer algo más del personaje.

Nacido en Baite (Navarra) en 1862 y fallecido en Madrid en 1947, Lázaro Galdiano fue la personalidad más destacada y menos reconocida del coleccionismo español durante la primera mitad del siglo XX. Según Gaya Nuño, al final de sus días tenía fama de “viejo huraño, arbitrario y esquivo con las gentes” y su vida sigue llena de sombras. Murió retirado y solitario, en lucha permanente con sus propios fantasmas y amargado, sin duda, por no haber obtenido el reconocimiento social y científico que creía merecer.

Hombre independiente y altanero, Lázaro estudió Derecho y Filosofía y Letras, siendo nombrado a los veintiún años secretario de la sucursal del Banco de España en Barcelona, en donde, además de cultivar el periodismo, se inició en el comercio de las obras de arte y fue secretario de la Exposición Universal de 1888. En ese mismo año se instaló en Madrid, iniciando una brillante carrera como hombre de negocios y editor. En 1889 fundó La España Moderna, quizá la revista cultural más importante de su época, y después crearía la editorial del mismo nombre, la Revista Internacional y la Biblioteca de Jurisprudencia, Filosofía e Historia. Paralelamente inició en su casa de la Cuesta de Santo Domingo una colección de obras de arte que no dejaría de crecer hasta el momento de su muerte. En febrero de 1899, Rubén Darío describió ya la vivienda de Lázaro como “una casa que es al mismo tiempo un museo” y consta que, hacia 1900, nuestro personaje había adquirido ya algunas de las piezas más preciadas de su colección.

La época de esplendor de este mecenas sería, sin embargo, la de la década  anterior a la Gran Guerra, cuando, tras casarse en 1903 con Doña Paula Florido, una madura y riquísima viuda bonaerense, construyó el palacete de “Parque Florido” (terminado en 1908 y hoy sede de su museo), y al disponer de dos importantes fortunas, pudo colmar sus sueños de coleccionista. En 1913 su colección de pinturas, reproducida fotográficamente por Lacoste, comprendía 466 obras.  Y a sus pinturas y dibujos se unían las esculturas, armas, medallas, libros, marfiles, miniaturas, muebles, tapices, abanicos y todo tipo de objetos artísticos. Todo ello configuraba una colección miscelánea y heterogénea que era muy del gusto de la época, pero, a la vez, terriblemente desigual desde el punto de vista cualitativo.

En el primer cuarto de siglo Lázaro estuvo en la cima. Durante unos años fue miembro del Patronato del Museo del Prado (del que saldría dando un portazo), hizo frecuentes viajes al extranjero volviendo siempre cargado de obras de arte y, polemista nato, denunció en los periódicos diversos atentados contra el patrimonio artístico al tiempo que escribió algunos artículos de carácter erudito. En 1921 fue incluso elegido Presidente del Congreso Internacional de Historia del Arte que se celebró en París. Poco después se produciría un creciente alejamiento de las esferas oficiales y de las instituciones y círculos artísticos reconocidos, ante los que tuvo siempre una arrogante posición de desafío. Exiliado durante los años de la República y la Guerra Civil, tras la muerte de su mujer en 1932 se encerró en sí mismo y el coleccionismo se convirtió para él en su único vivir, en una actividad compulsiva que le llevó a extremos cercanos a lo patológico.

 Exterior del Museo Lázaro Galdiano en Madrid.

Al poco de su muerte, tras haber donado al país su palacete y sus colecciones, el prestigioso Sánchez Cantón escribió, con desdén, que “en la colección Lázaro la abundancia es nociva para el disfrute”. No estuvo bien esa herida, pero es cierto que uno de los rasgos más característicos de la colección de Lázaro Galdiano es su ansía por  poseer, por atesorar, por encima de la emoción estética. Es verdad también que otro rasgo de su carácter, la autosuficiencia, le llevó con cierta frecuencia a cometer errores que, magnificados por la envidia y el rencor, extendieron pronto un manto de sospecha sobre gran parte de sus adquisiciones.

En la actualidad el Museo Lázaro Galdiano sigue estando en el palacio de Parque Florido, en la calle Serrano de Madrid. Siempre sintió Lázaro veneración por Francisco de Goya. En 1905 encargó a Eugenio Lucas que le decorara los techos de su casa con obras alusivas al pintor aragonés; también editó en castellano en 1909 la monografía que el alemán Valerian Von Loga había publicado en Berlín seis años antes sobre Goya. Y en la primavera de 1928, al cumplirse el primer centenario de la muerte del gran artista en el exilio de Burdeos, organizó en la Casa madrileña del periódico ABC, una exposición con obras de su propiedad (cuadros y cartas), titulada “Don Francisco de Goya, sus precursores y contemporáneos", escribiendo además el prólogo del catálogo.

 Una de las salas del Museo Lázaro Galdiano

Sin embargo, hoy pasados los años y cuando su nombre es conocido por todos gracias al espléndido museo que legó, estamos obligados a recordar no sólo sus errores sino también sus indudables aciertos. Lázaro fue el primer coleccionista interesado por los primitivos españoles del siglo XV, el que redescubrió y dio a conocer internacionalmente al pintor romántico Eugenio Lucas, el hombre que reunió la colección más interesante de pintura inglesa en España, y, sobre todo, el creador de uno de los conjuntos más fascinantes del coleccionismo español contemporáneo. Un conjunto, es verdad, heterogéneo y desigual, hecho de obras maestras, de otras menos que medianas e, incluso, de falsificaciones. Pero que responde como pocos a la personalidad grande, enigmática y contradictoria de su creador, un hombre que, según confesó en una discusión sobre atribuciones, prefería sacrificar “la verdad ante la belleza antes que la belleza a la verdad”.

 Francisco de Goya. El aquelarre. Óleo sobre lienzo, a partir de un fresco (43 x 30 cm.). 1797-98. Múseo Lázaro Galdiano. Madrid.

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Basado en el artículo de ÁLVAREZ LOPERA, JOSÉ: “José Lázaro Galdiano”. Revista Conoce el arte. Año I. Número 2. Abril 1999.

LAS OBRAS SECRETAS DEL MUSEO DEL PRADO

 Peter Paul Rubens. El Juicio de Paris. Óleo sobre lienzo (199 x 379 cm.). 1639. 

Museo del Prado. Madrid.

El Museo del Prado alberga, quizá, la mejor colección de pinturas de desnudos del mundo. Muchas de ellas han pasado por “Salas Reservadas” y algunas fueron condenadas al fuego por lascivas. Veremos en este artículo la historia de algunos de estos lienzos y la relación entre desnudo, moral y poder en España.

En 1831 Prosper Mérimée publicó en la revista “L´Artiste” un artículo sobre el Museo del Prado, muy interesante porque contiene numerosas noticias y opiniones sobre el estado de conservación de los cuadros, las condiciones de acceso o el comportamiento y la extracción social del público. Tras dar un repaso a las principales escuelas pictóricas, se detiene en un espacio “que sólo se enseña a las personas portadores de un billete especial (…), pues contiene todas las desnudeces que hubieran podido asustar a las damas”.

El escritor francés se estaba refiriendo a lo que se conocía como “Sala Reservada”, que se encontraba en el extremo suroriental del piso bajo del museo, junto a la Puerta de Murillo, que contenía más de setenta cuadros. En este lugar estuvieron encerradas, juntas, obras que hoy se encuentran entre las más admiradas y reproducidas, como varias escenas bíblicas y mitológicas de Rubens, Tiziano, Durero, Veronés, Guido Reni, Annibale Carracci o Poussin. Estas obras estuvieron en aquella sala once años (1827-1838), pero sólo fue un período más de entre los muchos episodios de censura y prohibición que habían vivido a lo largo de la historia.

La pintura más veterana en experiencias en lugares de reclusión era la “Dánae” de Tiziano. Dánae era una princesa encerrada en una torre sellada por su padre, el rey Acrisio, temeroso de que se cumpliera la fatal profecía que le auguraba una muerte segura por un nieto suyo. El destino se cumplió, pues Perseo (el hijo que tuvo Dánae con Zeus, que se convirtió en lluvia de oro para yacer con ella) mató accidentalmente a su abuelo.

La suerte de este cuadro parece marcada por la propia historia que narra, y el papel del padre fue interpretado por los sucesivos monarcas que gobernaron España durante trescientos años, en los que la princesa vivió encerrada, no ya en torres, pero sí en salas de acceso sumamente restringidos. Reyes como Felipe II o Felipe IV la contaron entre sus bienes más queridos y estimados, y reservaron para ella sus espacios de placer; otros reyes la consideraron una amenaza pública que era imprescindible mantener alejada de las miradas de la gente; y no faltó quién llegó a proyectar su extinción en una hoguera purificadora.

 Tiziano. Dánae recibiendo la lluvia de oro. Óleo sobre lienzo (129 x 180 cm.). 1553. 

Museo del Prado. Madrid.

Dánae fue pintada para el primero de sus carceleros, Felipe II, por el pintor veneciano Tiziano, quien la concibió como parte integrante de un conjunto de cuadros mitológicos destinados a un camerino privado. La primera noticia que se conoce sobre ella se encuentra en una carta de 1554 con ocasión del envío de Venus y Adonis:

“Y porque la Dánae, que ya mandé a V.M., se veía toda por la parte de delante, he querido en esta otra poesía variar, y hacerle mostrar la contraria parte, para que resulte el camerino, donde había de estar más agradable a la vista. Pronto os mandaré la poesía de Perseo y Andrómeda, que tendrá una vista diferente a éstas; y también Jasón y Medea”.

Esta obra ha recibido las interpretaciones más variadas, que oscilan entre las que ven en ella una alusión a la Inmaculada Concepción, las que la interpretan como una alegoría de la prostitución o por las que quieren encontrar oscuras referencias al mítico Toisón de Oro.

A diferencia de lo que ocurrió con la princesa mitológica, el cuadro de Tiziano no vivió su clausura en solitario, pues desde muy pronto estuvo acompañado por una colección de maravillosas pinturas de diosas y dioses en carnes, cuyo número osciló mucho a lo largo del tiempo. La fortuna de Dánae y sus compañeras fue muy variada, y sufrió constantes altibajos dependiendo de los gustos estéticos y los criterios morales de sus sucesivos dueños. Así, tras el episodio de aprecio protagonizado por Felipe II, nos encontramos con que su hijo prefirió depositar estos lienzos al cuidado de su guardajoyas, para que no ofendiesen, según un contemporáneo, su modestia y gran virtud. El sucesor, Felipe IV, cambió radicalmente su actitud respecto a las pinturas de desnudo, a las que convirtió en la parte más íntima, personal y querida de sus colecciones.

A principios de los años veinte del siglo XVII se acondicionó el llamado “Cuarto bajo de Verano” en la zona norte del Alcázar de Madrid, para residencia estival del monarca. El erudito romano Casiano del Pozzo dejo una descripción en la que indica que se mezclaban retratos de carácter familiar con cuadros de desnudo, especialmente las “Poesías” de Tiziano, y detallaba que éstos se hacían cubrir, por pudor, cuando pasaba la reina.

En 1636, diez años después, junto a estas salas en las que convivían retratos y dioses mitológicos se localizaba la habitación “en que su Majestad se retira después de comer”, que estaba completamente cubierta con cuadros de Tiziano que tenían como común denominador la inclusión de desnudos: además de las “poesías” aparecen Adán y Eva, Venus con el amor y la música y Tarquinio y Lucrecia. Dedicado este espacio a un uso tan íntimo como el descanso de sobremesa del rey, se hallaba en el extremo de sus habitaciones privadas, convirtiéndose en el lugar más personal y reservado de todo el edificio.

 Tiziano. Venus recreándose en la música. Óleo sobre lienzo (148 x 217 cm.). 1547. 

Museo del Prado. Madrid.

El último paso de esta evolución se dio en los años cincuenta del siglo, cuando en la zona meridional del palacio se habilitaron una serie de salas a las que se trasladó la colección de desnudos. Son las llamadas  ”Bóvedas de Tiziano”, que seguían siendo un lugar dedicado a la intimidad del monarca, y que contenían unas cuarenta pinturas de una calidad muy alta. Diecinueve de ellas estaban atribuidas a Tiziano, ocho a Tintoretto y tres a Veronés. Había también dos obras de Durero (Adán y Eva), Las Tres Gracias de Rubens, cuadros de Jordaens y Luca Cambiaso, etc.

En la época de Felipe IV, Dánae pudo ver cómo crecía constantemente el número de sus compañeras de reclusión a través de una importante labor de adquisición de pinturas. Las más importantes escuelas y los artistas más relevantes se vieron involucrados en esta tarea, que en muchos casos afectó a cuadros de desnudo. Y los medios para conseguirlos fueron muy diversos. A veces llegaron por vía del regalo, como Adán y Eva de Durero, que fueron enviados por la reina Cristina de Suecia, tras su abdicación y marcha a Roma. Él lienzo Lot y sus hijas, de Francesco Furini, uno de los cuadros más sensuales de las Colecciones Reales, fue también un regalo de carácter diplomático que hizo el Gran Duque de Toscana para una ocasión especial: la boda de Felipe IV con Mariana de Austria. La pintura reproduce un famoso incesto bíblico, y el rey español se casaba con su sobrina, que en principio estaba destinada como esposa para su propio hijo. Probablemente fue un regalo sin intenciones, pero es curiosa la relación del casamiento familiar con el incesto bíblico.

Gran parte de los desnudos que incrementaron la colección de Felipe IV llegaron a través de compras o por encargos directos del rey. Éste es el caso del Juicio de Paris, que fue encargado a Rubens hacia 1638, y de cuya realización nos quedan noticias a través de la correspondencia del Cardenal Infante don Fernando de Austria. A través de ella sabemos que el pintor utilizó como modelo a su segunda mujer, Helena Fourment, así como los reparos del Cardenal Infante ante la demasiada desnudez de las diosas, y su interés por hacerlas adecentar. Afortunadamente Rubens se negó en rotundo.

Pero no todos los cuadros de desnudo que ingresaban las Colecciones Reales hacían compañía a Dánae en sus celdas de reclusión. Es lo que ocurría con los que pintaron Rubens y  su taller para decorar el palacete de caza conocido como la “Torre de la Parada”, situado en los montes del Pardo y repleto de obras de contenido mitológico. Y es lo que pasó también con la Liberación de Andrómeda, una obra que dejó inacabada Rubens a su muerte y la continuó Jordaens. Sin embargo, este cuadro, lejos de permanecer encerrado, se exhibió en el Salón de los Espejos, uno de los lugares de mayor importancia protocolaria del Alcázar de Madrid. Sin duda, debido a la gran densidad de connotaciones heroicas que tenía la historia que narraba, la cuan durante mucho tiempo se ha considerado alegoría de la responsabilidad del príncipe hacia su patria y su religión. En el siglo XVIIII, cuando desaparecieron esas asociaciones, la pintura fue considerada indecente y apartada de la vista pública.

 Alberto Durero. Adan y  Eva. Óleo sobre tabla (209 x 81 y 80 cm.). 1507. Museo del Prado. Madrid.

Durante sus primeros doscientos años de existencia, Dánae había llevado una vida plácida y feliz. Es verdad que apenas había visto la luz y muy pocos la disfrutaban. Pero estos escasos espectadores se contaban entre los personajes más poderosos de la tierra, y todos ellos la habían admirado y querido como el mayor de sus tesoros.

En el siglo XVIII, el siglo de la razón, la lógica y la ciencia, parecía que la idea de belleza triunfaría y la sacarían de su ostracismo. Sin embargo, la realidad fue distinta, y Dánae contempló un auténtico vuelco en su situación. Ya no era la joya que se guardaba porque se amaba, y a la que se destinaba el refugio más íntimo de los aposentos reales. Ya no era el secreto que cada uno de sus dueños sucesivos desvelaba de forma cómplice a sus más ilustres visitantes. De repente se convirtió en un peligro público, que amenazaba con extender la impureza moral. Y dejó de ser querida y de habitar en santuarios de pintura, y pasó a ser perseguida y amenazada, y a vivir en auténticas cárceles y lazaretos de cuadros.

El acontecimiento inicial fue la decisión de Carlos III en 1762 de seleccionar las pinturas más lascivas de su colección para hacerlas quemar. Semejante iniciativa del que se considera ejemplo de monarca ilustrado puede sorprender actualmente. Pero en el fondo cuadra muy bien con otros datos sobre su perfil psicológico y su moral sexual, y también con su sentido de la responsabilidad, que le movía a dar ejemplo y a desterrar cualquier objeto o acción que consideraba perniciosa para la moral publica. Tampoco fue un monarca con un gusto demasiado arraigado por la pintura. Por otro lado, hay que tener en cuenta que el papel del funesto oráculo que predijo a Acrisio su desgracia, fue probablemente desempeñado ante el rey español por el padre Eleta, ”Fray Alpargatillas” su confesor y guía espiritual, quien le predispondría contra esas mujeres desnudas que sólo sirven para excitar a la concupiscencia.

El responsable de seleccionar los cuadros fue Mengs, una de las figuras claves del arte de su época. Afortunadamente logro convencer al marques de Esquilache para que disuadiese al rey de sus propósitos purificadores. Para ello argumento que se trataba de cuadros con grandes posibilidades para el aprendizaje de los colores. Pero aunque no perecieron en la hoguera, estas pinturas fueron confinadas en la llamada “Casa del Rebeque”, situada en el extremo del palacio, donde tenía su estudio el pintor de Cámara. El inventario realizado a la muerte del rey aclara la identidad de estas pinturas: “Dánae”, “Venus recreándose en el amor y la música”, “Venus recreándose en la música”, “Venus y Adonis” y “Venus dormida”, de Tiziano (la última desaparecida en el siglo XIX); “Venus, Adonis y Cupido”, de Annibale Carracci, “Andrómeda liberada por Perseo”, “Las tres Gracias”, “Diana y Calisto” y “El juicio de Paris”, de Rubens; “El tocador de Venus”, de Francesco Albani; e “Hipomenes y Atalanta”, de Guido Reni.

 Annibale Carracci. Venus con Cupido, descubierta por Adonis. Óleo sobre lienzo.1590. 

Museo del Prado. Madrid.

Pero su confinamiento no había arrancado estos cuadros de la memoria de los aficionados al arte, y en 1792 Bernardo de Iriarte y el marqués de Santa Cruz consiguieron el depósito de 24 pinturas de desnudo en la Academia de San Fernando, con objeto de facilitar el estudio del colorido, que era una parte de la pintura tradicionalmente asociada a este tema pictórico.

Aunque desde época muy temprana se formó la leyenda de que la intención previa de Carlos IV era imitar a su padre y hacerlas quemar, la documentación niega esta versión y prueba la iniciativa académica. La Academia intentó dar cierta proyección semipública a esta colección de desnudos, pero sus propósitos fueron abortados por el rey, que insistió en que se mantuviesen encerrados en una sala reservada cuyo acceso era sumamente restringido.

La estrecha relación que ha habido siempre en España entre desnudo, moral y poder justifica que con el cambio de régimen se modificara también el estatus de esta colección de lienzos. Así, José Bonaparte en vez de seguir manteniéndolos encerrados, decidió exponerlos públicamente para que sirvieran de “estudio a los discípulos de la Academia, de examen e imitación a los profesores y de complacencia a los amantes de las Bellas Artes”. El mismo eligió tres de esas obras para su residencia de la Casa de Campo.

El fin de la Guerra de la Independencia supuso la reanudación del confinamiento de los cuadros, que permanecieron en la Academia hasta que en 1827 fueron reclamados por el Museo del Prado e instalados en la sala que visitó Mérimée. Once años después, los responsables del Museo decidieron exponer las pinturas a la vista del público, e integrarlas en las salas generales.

Pero la disolución de la Sala Reservada no significó la exposición pública de Dánae, que parecía destinada a vivir siempre en una torre en la que sólo pudiera ser visitada por unos pocos elegidos. El penúltimo episodio de esta historia pendular de aprecios y rechazos se localiza en el “Gabinete de descanso”, que estaba situado en uno de los lugares más hermosos del Museo, una gran sala con amplios ventanales que miran al Jardín Botánico. Era un espacio destinado al solaz de los reyes en contadísimas ocasiones en que visitaban el Museo, y en él Dánae compartía paredes con las dos Venus y la música de Tiziano.

 Francesco Furini. Lot y sus hijas. Óleo sobre lienzo (123 x 120 cm). 1640. 

Museo del Prado. Madrid.

Sólo añadir que no sólo los reyes poseían desnudos y los confinaban en habitaciones reservadas. Los nobles siguieron el mismo ejemplo en una tradición ininterrumpida desde la segunda mitad del XVI hasta principios del XIX. Antonio Pérez, el famoso secretario de Felipe II, inaugura la serie de salas de desnudos que poseía en su residencia suburbana junto a Atocha, en la que había joyas como “Adán y Eva” de Tiziano y varios de los famosos “Amores de Júpiter” de Corregio. En el siglo XVII el Almirante de Castilla tenía su casa del Prado de San Jerónimo organizada como un auténtico museo, con obras de Ribera, Rubens. Algo parecido ocurría en el palacio de los Condes de Altamira, que tenía una magnífica colección que había formado el marqués de Leganés en época de Felipe IV. Pero gabinete secreto más famoso era el del todopoderoso Godoy, que contenía obras maestras de la talla de la “Venus del espejo” de Velázquez, las “Majas” de Goya o “La Escuela del amor” de Corregio.

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Texto basado en el artículo de Javier Portús “Los cuadros secretos del Prado”, publicado en la revista Descubrir el arte, mayo 1999; año I, número 3.

 Peter Paul Rubens. Las tres Gracias. Óleo sobre lienzo (221 x 181 cm.). 1636-39. 

Museo del Prado. Madrid.

BIBLIOGRAFÍA:

-     GEORGE, B.: “Las lágrimas de Eros”. Tusquets. Barcelona, 1977.

-     KENNETH, C.: “El desnudo. Un estudio de la forma ideal”. Alianza Ed. Madrid, 1981.

-   PORTÚS, J.: “La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de desnudo en la Corte española, 1554-1838”. Museo del Prado. Madrid, 1998.

-   VV.AA.: “El desnudo en el Museo del Prado”. Fundación de Amigos del Museo del Prado y Círculo de Lectores”. Madrid y Bacelona, 1998.

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Pero la página web no es solo una mera página publicitaria para vender la audioguía. Una de las cosas que más me atrajo de esta web es la gran cantidad de información que sobre Roma contiene, de todas las cosas que son importantísimas conocer antes de emprender un viaje y hacerlo con una relativa solvencia. Así, en la sección Consejos de viaje, disponemos de un amplio repertorio de información dividido en tres secciones: 

1) Preparando el viaje, con unas útiles noticias sobre el alojamiento en Roma (tipos de hoteles, zonas...), la reserva de hoteles, las tarjetas y descuentos turísticas, entre las que destaca, especialmente, la Roma Pass.

2) Del aeropuerto a la ciudad, donde se nos informa que medios de transporte utilizar, con precios y frecuencia, para desplazarnos desde los dos aeropuertos de Roma (Fiumicino y Ciampino) a la ciudad. También podemos encontra unos sencillos mapas de Roma y del centro, con la indicación de los monumentos y museos de la audiguía, así como un planing organizado  o propuesta de visita, para una estancia de 1, 2, 3 o 4 días.

3) Ya estamos en Roma, un auténtico libro para conocer a fondo la capital italiana. En esta sección se hace un estudio pormenorizado de los monumentos romanos (separando entre los que son de paso y los que hay que visitar) y de los museos romanos, dando una completa información en ambos de su historia, aspectos que no hay que perderse, horarios, precios, accesos..., así como las mejores vistas de la ciudad. Completa este apartado una sección sobre los transportes y los abonos de transportes (metro, bus, trenes...) y una guía de restaurantes por zonas, además de interesantes consejos sobre la cocina romana.

 

En esta última sección, podemos descargarnos una mini-guía en PDF (con sólo un mensaje de SMS) completísima, con horarios, precios y elementos destacados de 81 monumentos y museos romanos.

En definitiva, la Guía de Roma es una herramienta tremendamente útil y eficaz para aprovechar al máximo una excursión a la ciudad romana, cuna del arte y la cultura, complementado, además, por una certera y precisa información.

EL PARÍS DE LOS IMPRESIONISTAS II

Claude Monet. La Estación de Saint-Lazare. Óleo sobre lienzo (75,5 x 104 cm.). 1877. 

Museo d´Orsay. París.

En la nueva configuración que definía el París del Segundo Imperio y la III República, los palacios y los templos se multiplicaron de manera desorbitada, aunque cambiando con frecuencia su advocación al monarca por la entronización de la "cosa pública", la glorificación del aristócrata por la del burgués y la veneración de lo divino por la de las artes y las ciencias. Pero, sin duda alguna, los nuevos recintos palaciegos fueron las estaciones de ferrocarril.

Tras el desarrollo del ferrocarril, primero en Gran Bretaña y luego en Francia, y coherentes con su origen moderno, las estaciones ferroviarias participarían de lleno en el pulso que la arquitectura estaba librando con la ingienería y sus nuevos materiales constructivos casa desde el siglo anterior. Así, se aunaba dos corrientes enfrentados: por un lado, el canto de cisne de una arquitectura en piedra, unida a viejas retóricas formales, pero ahora  científicamente codificada en sus procedimientos. Por otro lado, las deslumbrantes posibilidades del empleo masivo del hierro fundido y el vidrio plano. Ambas corrientes convergieron en esos grandes hangares con fachada urbana que fueron las estaciones de ferrocarril, auténticas catedrales para el vapor. 

París queda rodeada de un anillo de estaciones: Garede Saint Lazare, du Nord, de l´Est, de Lyon, d´Austerliz, de Montparnasse, de Vincenns, d´Orleans. Las seis primeras, más o menos transformadas, aún se manienen en servicio. La última, desplazada hacia el Sena y convertida en el Museo d´Orsay, alberga gran parte de la memoria visual de este París decimonónico que estamos describiendo. Los impresionistas también captaron el valor deeste nuevo tipo de espacios arquitectónicos capaces de engullir atmósferas cargadas de vapor, de energía y de futuro a través de sus grandes pórticos abiertos hacia el horizonte y eel cielo. Manet, Monet y Caillebotte pintaron insistentemente la Gare de Saint Lazare y sus alrededores.

Exterior e interior del Museo d´Orsay. París
 

Hacemos ahora un inciso, para hablar del Museo de los impresionistas, el Museo d´Orsay. Inaugurado el 14 de julio de 1900 como estación de ferrocarril, la Gare d´Orleans, el arquitecto Victor Laloux concibió el edificio como un conjunto prestigioso, con un hotel de 370 habitaciones. Estuvo funcionando como estación hasta 1939. Declarado monumento histórico en 1973, fue transformado en Museo y abierto al público el 1 de diciembre de 1986.

El Museo d´Orsay (Rue de Lille, 62) cubre el período artístico que va  desde 1848 hasta 1914. Es, por tanto, el museo donde puede contemplarse la mayor parte de la producción artística de los impresionistas. En la planta baja del museo se sitúa parte de la pintura impresionista anterior a 1870, pero sin duda la mejor y más numerosa se encuentra en la planta superior, enteramente dedicada al impresionismo y postimpresionismo, incluida una sala especial para la escultura de Degas y Renoir.

 

Charles Garnier. Palacio de la Ópera de París. 1875. Exterior e interior.

En la actual instalación del Museo d´Orsay, los museógrafos han situado la maqueta del colosal Teatro de la Ópera (1860-1874) que diseñara Charles Garnier. Se evoca así el protagonismo del edificio más emblemático del París del Segundo Imperio y la III República, que allí se congregaba en las rutilantes veladas de ópera para rendirse culto a sí mismo, ornado con sus mejores galas y exhibiendo ufano el aparato simbólico de un poder económico, social y político recién estrenado.

Como el jardín urbano o el bulevar, las representaciones de ópera, teatro, música o ballet se convertían, simultáneamente, en acontecimientos de una cultura resplandeciente y en escaparates para la liturgia social de la vida parisina (La vie Parisienne fue el título de una de las óperas más célebres de Offenbach, estrenada en 1867).

Es un ambiente que percibimos también claramente en otro cuadro de Monet, Baile de máscaras en la Ópera. En esta tela vuelven a aparecer un puñado de retratos de personajes del mundillo intelecutal y artístico, entremezclados con anónimos galanes que cortejan a enigmáticas damitas.

Claude Monet. Baile de máscaras en la ópera. Óleo sobre tela. 1873. National Gallery of Art. Washington.

Degas y Renoir también pintaron escenas ambientadas en este sugestivo mundo del espectáculo distinguido, en el que el público obraba como el verdadero protagonista. Degas, concretamente, se sintió especialmente atraído por los acontecimientos de música y danza que tenían lugar en dichos escenarios. Pero el artista también quiso trascender el momento mismo de la representación en público para adentrarse tras los bastidores, llegando a esa entraña misma del espectáculo que constituyen las duras sesiones de ensayo. Dentro de la apariencia de las cosas, tras la inevitable ficción que implica toda manifestación artística o adespecho de la frivolidad mistificadora de la vida mundana reaparece entonces el rostro verdadero de la condición humana. Es la herencia del realismo y naturalismo que propugnaron Zola (en su novela "Nana") o Courbet. Es la actitud que emerge en novelas capaces de adentrarse en realidades descarnadas o en cuadros que nos muestran fragmentos de una intimidad desprejuiciada, como las numerosas escenas de toilette pintadas por Courbet, Degas, Renoir, Cézanne o Toulouse-Lautrec.

 Edgar Degas. Clase de baile. Óleo sobre lienzo (85 x 75 cm.). 1875. Museo d´Orsay. París.

Espectáculo mundano por excelencia fueron las carreras de caballos, que períodicamente se celebraban en el hipódromo de Longchamp, inaugurado por el mismo Napoleón III en 1857, en el corazón del Bois de Boulogne. También se convertiría en argumento predilecto para la nueva pintura (el antecedente está en "El derby de Epson", pintado por Théodore Gericault en 1822). Manet y Degás nos han dejado imágenes vivísimas de esta colorista manifestación de la vida parisina que fueron las carreras en el hipódromo. Aire libre, movimiento, fugacidad, potencia y tensión psicológica se conjugan en unos cuadros que buscan captar la instantaneidad. Son imágenes acosadas por esa condición efímera, fugaz y cambiante que imprime la velocidad, los nuevos tiempos. 

El valor de lo veloz como expresión del movimiento preocupó especialmente a la fotografía de la época pero, sobre todo, fue algo inseparablemente asociado al pensamiento del hombre moderno desde que tuvo ocasión de subirse a un tren.

 

Édouard Manet. Carreras en el Bois de Boulogne. Óleo sobre lienzo (72,5 x 94 cm.). 1869. Colección privada.

Edgar Degas. Carreras de caballos frente a la tribuna. Óleo sobre lienzo (46 x 61 cm.). 1866-68. Museo d´Orsay. París.

Concluímos con dos estupendos videos sobre el museo de los impresionistas, el Museo d´Orsay de París:






Bibliografía:

-- Brihuega, Jaime: "París en tiempos de los impresionistas". En Revista "Descubrir el arte", nº 2 y 3. Madrid, 1999.
-- Denvir, Bernard: "El Impresionismo". Labor. Barcelona, 1991.
-- Historia del Arte Salvat: "El Realismo y el Impresionismo", Col. Historia del Arte, 15. Salvat. Barcelona, 2006.
-- Rewald, J.; "Historia del Impresionismo". Seix Barral. Barcelona, 1981.
-- Wikipedia.