ARTE TORREHERBEROS: mayo 2012
RICHARD ESTES. "Water Taxi, Mount Desert". Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City (Missouri).


BIENVENIDOS A TODOS Y TODAS. Este blog nace con la única pretensión de complementar y facilitar las tareas a los alumnos/as de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES Torre de los Herberos de Dos Hermanas (Sevilla), así como hacer pasar un rato agradable a todos los amantes del arte. No tiene ninguna otra pretensión intelectual. De los textos es responsable el administrador del Blog, no así de las opiniones expresadas en los comentarios. Las imágenes o fotografías, videos y presentaciones están tomadas de internet mayoritariamente, citando la autoría siempre que ha sido posible; si en alguna de ellas no aparece, es por error o descuido, y ruego que me lo hagan llegar para subsanarlo. Casi todo lo que aparece en estas páginas es libre y abierto, y se puede descargar para otros fines, pidíéndose únicamente que se cite la procedencia.





jueves, 31 de mayo de 2012

SE TERMINÓ EL CURSO, PERO LA VIDA SIGUE


No quiero extenderme mucho en esta entrada ni ponerme excesivamente lacrimógeno en las despedidas, además, no estoy de humor hoy, pero no quiero dejar pasar la oportunidad de despedirme de mis alumnos/as de 2º de Bachillerato.
En primer lugar quiero decir que no ha sido el mejor curso de Historia del Arte que he tenido en nuestro centro (tampoco el peor), pero si tengo que decir que, desde el principio, existió unos lazos de amistad y camaradería especiales y que nos hemos llevado bastante bien. Creo que sí, que hubo feeling desde el principio y, aunque soy un profesor un poco estricto con la materia y algo agonía (yo creo que no, pero me lo dicen todos los años y algo de razón deben llevar), también les he intentado inculcar otros valores, hablarles de otra cosa que no sea sólo la escultura egipcia o la pintura impresionista, también de libros, de canciones, de la vida, que no hay más que una y que hay que exprimirla como un limón jugoso. Y me han correspondido, y lo hemos pasado bien y no hubo nunca desavenencias entre nosotros, ni protestas, ni contratiempos que no se subsanarán fácilmente.




 Pero por muy duro que os puede parecer este curso que ya habeis concluido, o la etapa del bachillerato, ahora es cuando empieza lo realmente duro y complicado de la vida, ahora es cuando teneis que empezar a ser PERSONAS de una vez, a tomar decisiones, a ser valientes, a coger el toro por los cuernos, a decir no cuando es que no, por mucho que duela, a decir si cuando es lo conveniente, a decidir entre la realidad y el deseo, entre el sudor y la nieve, entre el tedio y la pasión, entre lo que quereis y lo que os conviene. No es un camino fácil y, probablemente, os equivocareis y tropezareis y os caereis, pero el que sigue es el que se levanta, y para ello debeis ser decididos y estar seguros de vuestras decisiones
En un año difícil en lo que respecta a las actividades extraescolares, donde se suspendieron los viajes a Mérida y Cádiz, sólo nos fue posible visitar la Catedral, la Giralda y el Barrio de Santa Cruz de Sevilla, pero los lazos de unión fueron intensos. Yo también he crecido junto a vosotros y con vuestras ilusiones y esperanzas, me habeis hecho sentir joven. Por tanto, sólo me queda que daros las gracias por todo lo vivido y compartido. Espero que alguno/a se acuerde de mí de vez en cuando; ahí está el blog, que es de todos vosotros, ahí está mi correo, y yo seguiré en el Torre de los Herberos, para cuando alguién quiera pasarse a saludar. A algunos los espero en septiembre (sabeis que no me gusta suspender ni fastidiar, pero en algún caso no hubo más remedio), a los demás les deseo mucha suerte en la prueba de Selectividad, en vuestros estudios superiores y en todas las decisiones que tomeis en vuestra vida. 
Gracias Adriana, Patricia, José Manuel Fernández, Laura, Lydia, Iván, Desirée, Inmaculada, Clara José Manuel Muñoz, Paola, Odaly y Arabia.  FUERZA Y CORAJE.
SUERTE!!!!!

 Os regalo esta canción que os parecerá una horterada, pero es la que mi ánimo me pide hoy y, quizás, algún día os resulte conmovedora (dice mucho).

lunes, 28 de mayo de 2012

EL EXPRESIONISMO PICTÓRICO



E.L. Kircher. Cartel de presentación del grupo "Die Brücke" en la Galería Arnold de Dresde. 1910.



Esta es una entrada repetida, publicada el 20 de mayo de 2010.



En el XX los valores establecidos desde hacia siglos se alteran. El artista, inmerso en estos cambios, se sitúa en una nueva dimensión y la innovación en todos los campos de la expresión artística definen esta etapa. Es importante tener en cuenta la fecundidad del arte contemporáneo, que provoca la aparición de corrientes yuxtapuestas, a veces de efímera duración, reflejo de los cambios acontecidos y de la gran capacidad creadora del hombre.
El arte sufre la mayor transformación rompiendo con las convenciones establecidas desde el Renacimiento sobre la perspectiva y sobre la representación figurativa. El artista busca una forma diferente de expresar las realidades cambiantes, dan valores subjetivos al color e insisten en la velocidad y la simultaneidad como elementos condicionantes de la vida contemporánea.
Las tensiones sociales y políticas son graves durante la primera mitad de siglo, y tanto la guerra como el período en entreguerras provocan en los artistas su ira, su frustración ante lo absurdo, su necesidad de expresar la dureza del mundo que están viviendo, distanciándose de los lenguajes y de las formas tradicionales. Es importante tener en cuenta que muchos de los artistas de las primeras vanguardias se afilian o participan activamente en movimientos políticos de diferentes signos. La guerra afecta directa e indirectamente a los hombres y la presión psicológica y el testimonio de la catástrofe quedan presentes en la obra gráfica de los vanguardistas.
Con el término Expresionismo se debe entender un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que tuvo plasmación en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, etc.  Su primera plasmación se produce en la pintura, coincidiendo con el Fauvismo y el Cubismo, siendo estos movimientos los primeros exponentes de las vanguardias artísticas. en la que prima la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad. Este término engloba obras y autores de un amplio período y países, con distintas inclinaciones y diferentes formas de ver el arte, además de una formación diferente,  aunque el país donde esta vanguardia alcanza mayor intensidad es en Alemania. Todos tienen en común su reacción contra el Impresionismo y el naturalismo de finales del XIX, propugnando una visión interior, el subjetivismo y la expresión frente a la plasmación de la realidad (impresión).
El Expresionismo plantea las angustias vitales del hombre y por esto tiene una carga dramática, pesimista y crítica. Surge en la Europa prebélica y continúa durante y tras el desarrollo de la Primera Guerra Mundial (1914-18), tratando de reflejar la expresión de dolor, frustración, soledad e incomunicación del hombre y de Europa tras 1917.

Eduard Munch. El grito. Primera versión. Óleo, pastel y temple sobre cartón (91 x 73 cm.). 1893. Galería nacional de Oslo.

Sus rasgos generales se acentúan en períodos de crisis. El valor fundamental es la libertad individual de expresión, pero con unos nexos comunes: El artista expresa emociones, queriendo reproducir en el espectador sus sentimientos. Los momentos de tensión, frustración, soledad, angustia y desgarramiento político provocan en la paleta de estos pintores la expresión de un grito de protesta. Los artistas expresionistas sienten la necesidad de cambiar la vida y renovar el lenguaje artístico (colores violentos, líneas muy marcadas, temática de amargura y soledad...). El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior, del existencialismo más profundo.
Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de diversos autores como El Bosco, Grünewald, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco, Francisco de Goya, pero también de Gauguin, Van Gogh o los nabi y simbolistas. Algunos historiadores, para distinguirlo, escriben “expresionismo” -en minúsculas– como término genérico y “Expresionismo” –en mayúsculas– para el movimiento alemán. Está claro que todos estos y otros autores influyeron grandemente en la formación del movimiento expresionista.
En Alemania, las ciudades de Dresde, Munich y Berlín son los centros culturales y de contactos artísticos, junto con París, donde surgen agrupaciones de artistas que perfilan el expresionismo. Este grupo no tiene una línea programática preestablecida; cada artista o grupo trabaja de forma independiente, aunque todos insisten en la libertad individual, el irracionalismo, la primacía del yo, el apasionamiento, la aplicación violenta de los colores, la recurrencia a lo prohibido o morboso y a las figuras carcomidas o deformadas.
Para hacer un estudio de la pintura expresionista, lo haremos divideindo a los pintores en grupos:

1) Precursores o primeros expresionistas

Edward Munch (1863-1944). Cuando expone por primera vez en Berlín, en 1892, este pintor noruego escandaliza y su exposición es clausurada. Munch se consagra al estudio de los problemas psicológicos de la sociedad moderna, por ellos enfermedad y muerte se convierten en una constante en su obra (su madre y su hermana murieron de tuberculosis y él estuvo muy enfermo). Su interior torturado expulsa temas obsesivos como el sexo, la enfermada y la muerte. La forma nace con la participación subjetiva en el objeto del cuadro, objeto que en primer lugar es el hombre con sus sentimientos y sus sensaciones, elementos que hasta entonces han estado vedados. Sus obras se caracterizan por las curvas sinuosas, el colorido arbitrario o la sensación opresiva. El grito, su obra más conocida, la describe el autor como expresión de soledad, angustia y miedo al sentir la fría, vasta e infinita naturaleza, con colores irreales, violentos, que enlazan el paisaje y sitúan en el centro la persona en situación desesperada. Esta obra es el símbolo de la soledad y la incomuncación, además de la impotencia. La naturaleza oscila, se curva y se transforma al mismo ritmo que el personaje del primer plano; éste no expresa ya una soledad remediable, sino la angustia absoluta, la soledad del hombre ante la vida y la muerte. Otras obras son La niña enferma, La danza de la vida, Atardecer en Karl Johan o Ansiedad.

 E. Munch. La danza de la vida. Óleo sobre lienzo (125 x 190 cm.). 1899. Museo Munch. Oslo.


J. Ensor. Entrada de Cristo en Jerusalen. Óleo sobre lienzo. 1889.
Museo Real de de Bellas Artes de Bruselas. 

Jamas Ensor (1860-1949). Belga,  hereda de su país lagran tradición pictórica flamenca por lo anecdótico y lo burlesco; su técnica es de colores vivos y textura fina o compacta. Le gusta  lo burlesco y lo absurdo o brutal (esqueletos, vagabundos, borrachos, máscaras...). Sus temas son populares, traduciéndolo en escenas enigmáticas e irreverentes, de carácter absurdo y burlesco, con un sentido del humor ácido y corrosivo.Las máscaras, presentes en sus obras, son grotescas hasta llegar a lo macabro. Su obra más conocida es Entrada de Cristo en Bruselas, donde representa la Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra que causó un gran escándalo en su momento. Otras obras son Vieja con máscara, Esqueletos disputándose el cuerpo de un ahorcado  o Autorretrato con máscaras.
Georges Rouault (1871-1954), francés,  tiene preocupaciones morales y religiosas; utiliza un colorido oscuro, con líneas gruesas que subrayan los perfiles (como una vidriera), siendo uno de los expresionistas más clásicos.Hace muchas caricaturas despiadadas de jueces y políticos (revela cierta influencia de Daumier), y más tiernas de payasos. Más adelante presta más atención  a la temática religiosa, con un colorido más intenso que resalta entre los gruesos perfiles negros. Algunas obras son Clown, El viejo rey, La pasión...


G. Rouault. Clown trágico. Óleo y gouache sobre papel y madera (38 x 27 cm.). 1911.
 Colección privada.
G. Rouault. El viejo rey. Óleo sobre lienzo (77 x 54 cm.). 1937. Carnegie Institute. Pittsburg.


2) Die Brücke (El punte)

Es el grupo de pintores alemanes fundado en Dresde en 1905. Inicialmente lo constituyen unos estudiantes de arquitectura que desean ejercer conjuntamente actividades artísticas. Kirchner, Heckel, schmidt-Rottluff y Bleyl. El programa que preconizan no es demasiado coherente y se basa en la devoción a Van Gogh y en el rechazo al arte de su tiempo, así como la exaltación de un cierto romanticismo artesanal.Tienen en común algunas técnicas y propósitos, como el uso de colores planos y arbitrarios, los tonos oscuros con inclusión del negro, el alargamiento de las figuras, las coincidencias temáticas (desnudos, animales, bailarinas,...), los contornos negros y muy marcados y la fuerza de la línea. El grupo desaparece como asociación en 1913. Destacan dentro de este grupo Kirchner, Nolde y más tarde Max Pechstein y Erich Heckel .
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) es considerado el jefe de este grupo;  destaca por sus formas angulosas y la deformación de los cuerpos (inspiradas en la deformación cubista o en el diseño de los grabados xilográficos),  que no facilitan las líneas finas ni las incurvaciones, así como por su paleta estridente y los temas que sacan fuera los oscuros deseos que laten en el fondo de los seres humanos. Recupera la xilografía y los grabados medievales, muy influido por las vidrieras góticas y sus imágenes fragmentadas. Los temas que trata son generalmente escabrosos, en sintonía con la forma de mostrarlos: prostitución, locales nocturnos de dudosa reputación, calles angostas con personajes trajeados: La calle, Calle con buscona de rojo, Danza negra, Calles de Dresde...

E.L. Kircher. Calle con buscona de rojo. Óleo sobre lienzo (120 x 90 cm.). 1914.
Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid.

 
E.L. Kirchner. La calle. Óleo sobre lienzo (121 x 91 cm.). 1913. Museum  Modern Art. 
Nueva York.


Emil Nolde (1867-1956). Su crispado manejo del pincel, la utilización de colores vivos y estridentes y las figuras de rostros a modo de máscaras pretendían provocar en el espectador un shock visual y emocional. Es un hombre inquieto e independiente y sus telas violentas y tumultuosas son lo mejor de su obraSus paisajes siempre son inquietantes y amaenazadores y los rostros de sus personajes son como una máscara grotesca que siempre revela con crudeza emociones básicas. Más tarde hace obras místicas donde traduce el lenguaje expresionista al tema bíblico, con colores arremolinados en manchas estridentes y la brutal sensualidad en los rostros. Ejemplo son La última cena, Susana y los viejos y Pentecostés.

Emil Nolde. La última cena. Óleo sobre lienzo (86 x 107 cm.). 1909. Statens Museum
 for Kunst. Copenhague.


3) Der Blaue Reiter (El jinete azul)

Este es el nombre de este grupo surgido en Munich en 1911, representando la segunda oleada expresionista. El nombre lo adoptan Kandinsky y Marc en un cafe charlando sobre su gusto por los caballos y el color azul. Las características comunes de este grupo son el dinamismo y el simbolismo en el uso del color y la tendencia a la abstracción, así como la libertad creadora del artista y la expresión personal y subjetiva de sus obras. Estos artistas han hecho dos aportaciones especiales al expresionismo: por una parte han dado consistencia teórica al movimiento y por otra han hecho evolucionar a la pintura desde la representación hasta la abstracción total.
Destaca dentro de este grupo el pintor ruso Vasili Kandinsky (1866-1944), considerado como uno de los más brillantes teóricos del siglo y precursor del arte abstracto del siglo XX. Cree que la forma y el color pueden ser libre de todo contenido simbólico y que las formas pueden dar expresión a una necesidad interior. Sus obras se basan en la improvisación, en la velocidad de trazado y valores intuitivos, en el espíritu y en la necesidad interior. En su libro "De lo espiritual en el arte" sostiene que todo arte auténtico es la expresión exterior de una necesidad interior, y por lo tanto a una época angustiada debe corresponder un arte angustiado. Con su concepción de la pintura como expresión mediante colores, de las emociones, el arte pictórico se aproxima a la música, que plasma no imágenes ni formas sino sencillamente emociones mediante el lenguaje de los sonidos. Kandinsky postula así la evasión de la objetividad y se sumerge en una pintura de ritmo rotativo, salpicada de manchas de color y de signos gráficos de valor emocional para explicar su mundo interior. El camino de la abstracción estaba abierto. Destacan su Primera acuarela abstracta, Improvisaciones, Amarillo-rojo-azul...































V. Kandinsky. Primera acuarela abstracta. Óleo sobre lienzo (50 x 65 cm.). 1912. Centro Georges Pompidou. París.
V. Kandinsky. Amarillo, rojo, azul. Óleo sobre lienzo (127 x 200 cm.). 1925.
Centro Georges Pompidou. París.

Franc Marc (1880-1916) es, junto a Kandinsky, el otro fundador del grupo. Imbuido de un gran misticismo (fue estudiante de teología), se consideraba un pintor “expresivo”, intentando expresar su yo interior. Su obra fue bastante monotemática, dedicándose principalmente a los animales, especialmente los caballos. Pese a ello, sus tratamientos eran muy variados, con contrastes muy violentos de color, sin perspectiva lineal. El tema es la fuerza vital de la naturaleza, el bien, la belleza y la verdad del animal que el autor no ve en el hombre, al cual no representa. Marc intenta representar el mundo tal como lo ve el animal, mediante la simplificación formal y cromática de las cosas. Cuando se cansó de este tema, cada vez se acercó más al Futurismo y al Cubismo. Su obra evolucionará con el tiempo hacia una mayor abstracción y sobriedad, hasta culminar en la abstracción expresiva. Su obra más conocida es Los caballos azules. Otras obras son Vaca amarilla, Pequeños caballos azules... 
En esta misma línea pueden situarse muchas composiciones geométricas y simbólicas de Paul Klee (1879-1940). Suizo de nacimiento, de formación musical, se pasó a la pintura, denotando como Kandinski un sentido pictórico de evanescencia musical, tendente a la abstracción, y con un aire onírico que le llevaría al surrealismo. Parte de la visión del color como elemento dinamizador del cuadro, que sería la base de sus composiciones, donde perdura la forma figurativa combinada con una cierta atmósfera abstracta, en curiosas combinaciones que serían uno de sus sellos estilísticos más reconocibles. Klee recreó en su obra un mundo fantástico e irónico, cercano al de los niños o los locos. Obras suyas son Lugar golpeado, Pequeño abeto o Ad Parnassum.

Frnac Marc. Los grandes caballos azules. Óleo sobre lienzo (105 x 181 cm.). 1911. Walker Art Center. Minneapolis (USA).

August Macke (1887-1914) fue un pintor que evolucionó desde el expresionismo, con influencias de Rembrandt, hasta el fauvismo y el cubismo, llegando a la abstracción por influencia de Kandinsky y Delauny, hacía una abstracción racional, geométrica, con manchas lineales de color y composiciones basadas en planos geométricos coloreados. Como Marc, murió muy pronto en el frente de la 1ª Guerra Mundial. Obras suyas son Muchachas bajo los árboles o Vista de una calle.
Aunque no propiamente del grupo del Jinete azul y más unido a la llamada Escuela de Paris, el ruso Chaim Soutine (1894-1943) tiene una pincelada deformada con figuras corroídas y arrugadas y naturalezas muertas repulsivas, totalmente antigastronómicas. Todo ello es fruto de su personalidad violenta y autodestructiva, que le llevó a romper muchas de sus propias obras y a pintar con una pincelada aparentemente incontrolada. (El buey en canal, Botones...).
Chaim Soutine. El buey en canal. Óleo sobre lienzo (140 x 107cm.). 1926. Colección particular.

A. Macke. Muchachas bajo los árboles. Óleo sobre lienzo (120 x 159 cm.). 1914. Neue Pinakothek. Munich.


4) El Grupo de Viena

Durante la guerra algunos pintores necesitan expresar su dolor ante la irracionalidad y la destrucción de la guerra. En Austria, los expresionistas recibieron la influencia del modernismo alemán y austríaco, así como del simbolista Gustav Klimt. El expresionismo austríaco destacó por la tensión de la composición gráfica, deformando la realidad de forma subjetiva, con una temática principalmente erótica (Schiele) o psicológica (representada por Kokoschka). En contraposición al impresionismo y el arte académico decimonónico preponderante en la Austria del cambio de siglo, los jóvenes artistas austríacos siguieron la estela de Klimt en busca de una mayor expresividad, reflejando en sus obras una temática existencial de gran trasfondo filosófico y psicológico, centrado en la vida y la muerte, la enfermedad y el dolor, el sexo y el amor.
El checo Oscar Kokoschka (1886-1980) expresará el asco y la repugnancia por la degradación a la que ha llegado la humanidad, convirtiéndose en el guía de los pintores jóvenes, reivindicando el amor y la inocencia frente al horror colectivo; utiliza trazos gruesos y manchas de color como torbellinos, que no abandona durante toda su vida. Hace composiciones donde el espacio cobra gran protagonismo, un espacio denso, sinuoso, donde se ven sumergidas las figuras, que flotan en él inmersas en una corriente centrífuga que produce un movimiento espiral. Su temática solía ser el amor, la sexualidad y la muerte, dedicándose también a veces al retrato y el paisaje. Destacan La Novia del viento, Los paganos  y La Tempestad.

O. Kokoschka. La novia del viento. Óleo sobre lienzo (181 x 220 cm.). 1914.
Kunstmuseum de Basilea

Egon Schiele (1890-1918) fue discípulo de Klimt; su obra giró en torno a una temática basada en la sexualidad, la soledad y la incomunicación, con cierto aire de voyeurismo, con obras muy explícitas por las que incluso estuvo preso, acusado de pornografía. Dedicado principalmente al dibujo, otorgó un papel esencial a la línea, con la que basó sus composiciones, con figuras estilizadas inmersas en un espacio opresivo, tenso. Recreó una tipología humana reiterativa, con un canon alargado, esquemático, alejado del naturalismo, con colores vivos, exaltados, destacando el carácter lineal, el contorno. Obras suyas son Pareja de mujeres, Desnudo femenino sentado, desnudo con medias rojas, sus autorretratos...

E. Schiele. Autorretrato con vasija negra. Óleo sobre madera (27,5 x 34 cm). 1911.
Historisches Museum der Stadt. Viena.
E. Schiele. Desnudo femenino sentado. Tinta y acuarela sobre papel (48 x 32 cm.). 1914. Graphische Sammlung der Albertina. Viena


5) La Nueva Objetividad alemana

El grupo Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) surgió tras la Primera Guerra Mundial como un movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a la figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un marcado componente social y reivindicativo. Desapareció en 1933 con la llegada del Nazismo. El ambiente de pesimismo que trajo la posguerra propició el abandono por parte de algunos artistas del expresionismo más espiritual y subjetivo, de búsqueda de nuevos lenguajes artísticos, por un arte más comprometido, más realista y objetivo, duro, directo, útil para el desarrollo de la sociedad, un arte revolucionario en su temática, si bien no en la forma. Los artistas se separaron de la abstracción, reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la acuciante realidad de la posguerra.
Los principales exponentes de la Nueva Objetividad fueron:
George Grosz (1893-1959) procedente del dadaísmo, estaba interesado por el arte popular. Mostró desde joven en su obra un intenso disgusto por la vida, que se convirtió tras la guerra en indignación. En su obra analizó fría y metódicamente la sociedad de su tiempo, desmitificando a las clases dirigentes para mostrar su lado más cruel y despótico. Cargó especialmente contra el ejército, la burguesía y el clero, en series como El rostro de la clase dominante  o Ecce Homo, en escenas donde predomina la violencia y el sexo. Sus personajes suelen ser mutilados de guerra, asesinos, suicidas, burgueses ricos y rechonchos, prostitutas, vagabundos, etc., en figuras escuetas, silueteadas en pocos trazos, como muñecos. Técnicamente, empleó recursos de otros estilos, como el espacio geometrizante del cubismo o la captación del movimiento del futurismo. Otras obras son Cuento de navidad o Día gris.
Otto Dix (1891-1969),  iniciado en el realismo tradicional, con influencia de Cranach y Durero, en Dix la temática social, patética, directa y macabra de la Nueva Objetividad quedaba enfatizada por la representación realista y minuciosa, casi diáfana, de sus escenas urbanas, pobladas por el mismo tipo de personajes que retrataba Grosz: asesinos, lisiados, prostitutas, burgueses y mendigos. Expuso de manera fría y metódica los horrores de la guerra, las carnicerías y matanzas que presenció como soldado: así, en la serie La Guerra  se inspiró en los grabados de Goya y de Callot. Obras suyas son El salón, Retrato de Helen Von Herden o Hugo Erfuth con perro.

 O. Dix. Retrato de Silvia Von Herden. Óleo y témpera en madera (121 x 89 cm.). 1927. Centro Georges Pompidour. París.









G. Grosz. Metrópolis. Óleo sobre lienzo (100 x 102 cm.). 1917. Museo Thyssen-Bornemiza. Madrid.

  
Max Beckmann: de formación académica e inicios cercanos al impresionismo, el horror de la guerra le llevó como a sus compañeros a plasmar de forma cruda la realidad que lo envolvía. Acusó entonces la influencia de antiguos maestros como Grünewald, Brueghel y El Bosco, junto a nuevas aportaciones como el cubismo, del que tomó su concepto de espacio, que se vuelve en su obra un espacio agobiante, casi claustrofóbico, donde las figuras tienen un aspecto de solidez escultórica, con contornos muy delimitados. En su serie El infierno  hizo un retrato dramático del Berlín de posguerra, con escenas de gran violencia, con personajes torturados, que gritan y se retuercen de dolor. Destacan su Quappi con suéter rosa, Chicas jugando con perros...


6) El Expresionismo en España

La primera generación expresionista podría estar representada en España por artistas como  Isidro Nonell  y Ramón Casas. Isidro Nonell (1873-1911) refleja los bajos fondos barceloneses de principios de siglo. Partiendo del Impresionismo y de una pintura alegre, deriva hacia una temática social, reflejando la miseria y la angustira de los pobres y los marginados (Gitanas, Cola de pobres, Esperando la sopa...). Ramón Casas (1866-1932) utiliza una paleta más clara y menos patética, pero los temas que elige son plenamente expresionistas, de alegatos contra la vilencia represiva de la autoridad: La Carga o Garrote vil.

Isidro Nonell. Pobres esperando la sopa. Óleo sobre cartón (51 x 65,5 cm.). 1899.
Museo de Montserrat. Barcelona.

Más adelante, ya bien entrado el siglo XX, una línea tremendista, de crítica social, arraiga en pintores de múltiples tendencias y de diversa calidad. El mejor de todos es José Gutiérrez Solana (1886-1945), que denuncia situaciones más abstractas y generales, ligadas a fenómenos antropológicos y culturales seculares. Es el pintor español más cercano al Expresionismo europeo. Pinta, con una paleta sombría y oscura, disfraces poulares, desfiles, personajes de los bajos fondos y procesiones siniestras: La visita del obispo, La España negra... 
Otro pintor español cercano al Expresionismo es Ignacio Zuloaga (1870-1945), quien conserva los rasgos costumbristas de Gutiérrez Solana, pero su paleta es más brillante, y su visión de los tipos y costumbres populares menos dramática y desgarrada (El retablo de maese Pedro, Morenita con chal blanco... ).

J. Gutiérrez Solana. La visita del obispo. Óleo sobre lienzo (161 x 211 cm.). 1926. Museo Español de Arte contemporáneo. Madrid.


viernes, 25 de mayo de 2012

EL HIDALGO. GRACIAS FRANCISCO ESPADA



El compañero bloguero sevillano Francisco Espada me honró con estos gentiles versos,  el pasado jueves 24 de mayo, en su espacio Días de aplomo. No tengo nada más que palabras de gratitud, pues este excesivo homenaje no se basa en amistad personal ni contacto real, sólo a través de la correspondencia y las visitas en los respectivos blogs. Francisco, desde su amplia experiencia vital, es capaz de conjugar versos sobre los más variados temas, con entradas siempre amenas y muy sinceras, una diaria. Yo agradezco, nuevamente, este derroche exagerado hacia mi simple labor de docente, y me gustaría que todos pudieran visitar y conocer la labor de Francisco, Paco también, en sus Días de aplomo y en los otros espacios en los que participa.

Reproduzco el contenido de su post. La entrada va ilustrada con el lienzo "Autorretrato con paleta" (1894) de Paul Gauguin, pintor francés por el que tengo especial predilección y que ocupa la imagen de mi perfil en Blogger:



 EL HIDALGO

Allá por el suroeste,
en los pagos de la enseñanza pública,
el Hidalgo del Arte  —ni rocín ni adarga—
sólo vastos conocimientos
en todo aquello que habla
lo más genuino de la expresividad
y del artístico conocimiento;
una vida decente de docente,
dedicada a la delicia de transmitir
a la generación siguiente
los tesoros exquisitos de su ciencia.
Cuando otros oyen la señal de alto,
el momento de plegar hasta mañana
tras la tarea cumplida,
don Paco cuelga en la Red
lecciones magistrales e ilustrando ilustra,
ejercita, divierte y acompaña;
en ocasiones, muestra los ejercicios
de sus pupilos y se enriquece
su magisterio de singular maestro.
Lector atento; comentarista puntilloso,
—siempre amable, siempre generoso—
su género es la totalidad
y su patria el mundo:
don Paco Hidalgo, un Caballero del Arte.

jueves, 24 de mayo de 2012

COMENTARIO DE ALUMNOS. PATRICIA GARRIDO. LA LECHERA DE BURDEOS DE GOYA



ENCUADRE DE LA OBRA:

TITULO: La lechera de Burdeos. Museo del Prado. Madrid.
AUTOR: Francisco de Goya
OTRAS OBRAS: Saturno devorando a sus hijos, la familia de Carlos IV, la Maja desnuda, La maja vestida, etc.
GENERO: Pintura.  Óleo sobre lienzo (74 x68 cm).
CRONOLOGÍA: Principios del siglo XIX: 1826-1827. Exilio en Burdeos.
ESTILO: Transición del Neoclasicismo al Romanticismo.


ANÁLISIS:

Nos encontramos ante una obra de Goya concretamente la lechera de burdeos. Observamos que se trata de una mujer joven, con bello rostro de pelo oscuro que contrasta con su cara clara. Prestando atención al vestido es cierto que hace una alternancia entre la oscuridad de la vestimenta y su rostro delicado. La figura está ligeramente inclinada, predominando la línea curva.
Podemos afirmar que la luz se trata de una luz ciega; la composición gira en torno a un único plano en el que se encuentra la figura. El movimiento es inexistente y el rostro deja ver una expresión de melancolía. Esto es debido al recuerdo de España por Goya. Por los atuendos que lleva la dama no es de clase alta. Destaca las pequeñas pinceladas yuxtapuestas, esta pincelada libre que el autor utiliza y predominan las tonalidades claras, tanto grises como verdosas, con el fondo de imprimación rosa. Esa pincelada suelta, ligera, casi trasparente está intentado fijar un instante, un momento y está anticipando el impresionismo.
Podemos hablar de la muchacha que parece ir sobre una montura y sugiere un cierto grado de dinamismo en el lienzo.



COMENTARIO


El tema representado es una joven muchacha con rostro melancólico, probablemente el autor se sintiera identificado al haber tenido que abandonar España. Aunque el tema está tomado de las típicas lecheras francesas decimonónicas.
El pintor vuelve a cantar a la belleza, aquí como soporte y pretexto para pintar, algo que luego será hábito entre los artistas posteriores. Actualmente esta obra se encuentra en el Museo del Prado. Francisco de Goya fue un pintor aragonés que se adelantó a su
tiempo iniciando nuevas tendencias artísticas. Sus obras revelan que fue un artista muy comprometido con su época. La lechera de Burdeos pertenece a la pintura impresionista, que intenta reproducir en el cuadro la percepción inmediata de los objetos en toda su instantaneidad y pureza. Esta técnica consistía en pintar mediante pequeñas pinceladas de colores puros.
Cuando Goya se ve obligado a abandonar Madrid se traslada a Burdeos. Allí empieza una nueva vida y realiza pinturas más alegres y con más colorido, siempre recordando a su España natal.
Francisco de Goya nació en Zaragoza en 1746 y falleció en 1828, es un pintor genial y difícil de encasillar.
Fue muy conocido en la corte donde pinto para numerosos reyes(Carlos III, Carlos IV..)
Fue un pintor que dómino todas las técnicas pictóricas: grabados, pinturas murales, etc. y abundo todos los géneros artísticos: el bodegón, el retrato, escenas costumbristas, etc.
Sus comienzos fueron muy difíciles, llevo a cabo una pintura costumbrista, vitalista, alegra y colorida.
Más adelante llevo a cabo numerosos retratos tanto a nobles (Maja desnuda y la condesa de Chinchón) como a personajes de la nobleza (familia de Carlos IV o Carlos III de cacaería)este carácter vivaz y alegre cambiara al final de su etapa, cuando la opresión política y el descontento social del momento lo llevan a asentarse en la denominada Quinta del Sordo (ubicado en las afuera de Madrid).
Aquí lleva a cabo las denominadas “pinturas negras”, de carácter oscuro, tenebroso y violento. Destacan obras como Saturno devorando a sus hijos, el aquellarre, pelea a garrotazos, etc.
También llevo a cabo numerosos cuadros y lienzos relacionados con el toreo, los cuadros no fueron populares en su producción artística; finalmente huye por motivos políticos e ideológicos. Además su obra de la maja desnuda fue el detonante de su huida; por ello se exilia en Francia donde pinta su ultima obre: la lechera de Burdeos, donde existe una alternancia entre la oscuridad del vestido de la joven y su cara clara y delicada. poco después fallece.



CONTEXTO HISTÓRICO: 

El contexto histórico en el que se mueve la pintura de Goya es la segunda mitad del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX, justo cuando se está produciendo el paso de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea, el paso del absolutismo monárquico y la sociedad estamental inamovible a una nueva sociedad liberal, con clases sociales, tras la revolución, que derriba los poderes absolutos y se inicia el constitucionalismo y el nacionalismo. Por tanto, tiempos convulsos, revolucionarios y contrarrevolucionarios, tiempos de cambios: eso es lo que le tocó vivir al pintor aragonés, siendo un hombre crítico con los desmanes de su tiempo y comprometido con el deseo de progreso y modernización de la Ilustración.
En el terreno del arte, el siglo XVIII se mueve entre dos estilos: convive un arte aristocrático y cortesano,  frívolo y galante, el Rococó, con el estilo Neoclásico, más expresivo de la burguesía, que encontrará en él la plasmación artística de sus ideales renacentistas. Los deseos de libertad y triunfo de los sentimientos llevarán al incio de la corriente del Romanticismo, en los primeros años del siglo XIX.

lunes, 21 de mayo de 2012

TEXTOS PARA LA HISTORIA DEL ARTE DEL SIGLO XX



Franz Marc. Pequeño caballo azul. Óleo sobre lienzo. 1911. Staatsgallery. Stuttgart.


ARQUITECTURA

 
“El espacio moderno se funda en la planta libre. La exigencia social que ya no plantea a la arquitectura temas áulicos y monumentales, sino el problema concreto de la casa para familia media, o la vivienda obrera y campesina hasta ahora fraccionada en sofocantes cubitos yuxtapuestos, así como la nueva técnica constructiva del acero y del hormigón armado que nos brinda la posibilidad de concentrar los elementos de resistencia estática en un delgado esqueleto estructural, concretan las condiciones efectivas para la formulación de la teoría de la "planta libre".
Habréis visto seguramente una casa en hormigón armado en construcción; pilotes y suelos se elevan desde los cimientos hasta la azotea, antes que sea colocado cualquier elemento de pared exterior o interior.
La arquitectura ecléctica había recubierto temerosamente esta estructura cristalina con la envoltura mural antigua, a fin de imitar la solidez y la consistencia plástica, que habían sido tan caras a la cultura del Renacimiento.
La arquitectura moderna vuelve a proyectar el sueño gótico en el espacio y, explotando con acierto la nueva técnica para realizar sus intuiciones artísticas con extrema adhesión y audacia, establece mediante los amplios ventanales, verdaderas paredes de vidrio, el contacto absoluto entre el espacio interno y el externo.”

ZEVI, B.: Saber ver la arquitectura. Apóstrofe, Barcelona, 1998, p. 101.


 La Bauhaus

“La Bauhaus quiere servir al desarrollo actual de la vivienda, desde las simples aplicaciones domésticas al alojamiento completo y terminado. En la convicción de que los elementos domésticos y el mobiliario deben ser relacionados racionalmente unos con otros, la Bauhaus está buscando –mediante la investigación sistemática, práctica y teórica en los campos técnico, económico y formal– el modo de obtener el diseño de un objeto a partir de sus funciones y condicionamientos naturales. El hombre moderno ya no utiliza vestimentas históricas, sino modernas ropas y necesita también un hogar moderno, adecuado para él y su tiempo y equipado con todos los aparatos actuales de uso cotidiano.  Un objeto es definido por su naturaleza. Con el fin de diseñarlo para funcionar correctamente –sea un recipiente, una silla o una casa– debemos, ante todo, estudiar su naturaleza; porque debe servir a su fin perfectamente, es decir, debe cumplir útilmente su función, ser duradero, económico y "bello". Esta investigación sobre la naturaleza de los objetos nos lleva hacia la conclusión de que mediante una actividad de ponderación resuelta de los métodos modernos productivos, de las construcciones y los materiales, se originan formas con frecuencia inusuales y sorprendentes, puesto que se desvían de las convencionales (considérense, por ejemplo, los cambios en las formas de las instalaciones de calefacción o de alumbrado). Solo a través del contacto permanente con las evoluciones más recientes de la técnica, con los descubrimientos de nuevos materiales y de construcciones, es posible al creador individual aprender a dar a los diseños de objetos una relación viva con la tradición y, a partir de este punto, desarrollar una nueva actitud hacia el diseño.”

GROPIUS, Walter: Bauhaus Dessau-Grunsätze der Bauhausproduktion. 1926. 

Le Corbusier. Unidad de habitación. 1946-1952. Marsella.

 Le Corbusier

“... Le Corbusier, partiendo de las experiencias más vivas de la vanguardia de los primeros años de posguerra, comienza su paciente tarea de definir los standards de la arquitectura y de la urbanística moderna y dedica su incomparable talento –uno de los mayores de toda la historia- no a realizar una visión artística suya e irrepetible, sino para idear soluciones razonables, que se puedan repetir y transmitir a otros. Él supo continuar por esta línea sin incertidumbres, en el transcurso de una larga y productiva vida; a él se debe, en gran parte, la resonancia mundial de la nueva arquitectura, y la capacidad de acoplarse a cualquier tradición local.
Seleccionando racionalmente los elementos de la herencia artística europea, el movimiento moderno ha suavizado los exclusivismos y de las limitaciones tradicionales, y virtualmente ha cancelado los confines geográficos de esta herencia aceptando y confirmando, innecesario es decirlo, las diferencias locales, pero sin vincular el método general a ninguna de éstas. Así, el movimiento europeo pudo abrirse en un movimiento internacional, y los aportes de los maestros europeos se adaptaron a las preexistencias culturales de todos los países, poniendo en juego, en cada país, las mejores energías locales. De esta manera, la arquitectura «internacional», que hace treinta años era un programa teórico, es hoy, en gran medida, una realidad, como se ha demostrado con la vitalidad de las experiencias en curso en Europa, Estados Unidos, América latina y Japón.”

BENEVOLO, L.: Introducción a la arquitectura. Celeste, Madrid, 1992, p. 262. 


"Las consideraciones teóricas que se exponen seguidamente se basan en experiencias prácticas de largos años sobre el terreno mismo de la construcción.
La teoría pide sobriedad de expresión. No se trata aquí, en modo alguno, de fantasías estéticas o de enfoque según efectos a la moda, sino de verdades arquitectónicas, que significan un modo absolutamente nuevo de construir desde la vivienda hasta el palacio.
1. Los soportes. Resolver un problema por vías científicas quiere decir, en primer lugar, distinguir sus elementos. Por esto, en un edificio se pueden separar, desde luego, las partes que llevan el peso de aquellas otras que no soportan nada. En vez de los cimientos antiguos, en que descansaba la obra sin previo cálculo, entran en función fundamentos aislados y, en vez de muros, soportes independientes. Lo mismo los soportes que sus bases, se calcularán con exactitud según la carga que van a llevar. Estos soportes se ordenan según distancias iguales y determinadas, sin tener en cuenta para ello la disposición interna de la casa. Se levantan directamente del suelo hasta tres, cuatro, seis o los metros que sean, elevando así la planta baja. Con esto se libran las habitaciones de la humedad de la tierra; tienen luz y aire; el terreno de edificación queda para jardín, el cual, por consiguiente, se desliza por debajo de la casa. Otra superficie igual se gana también en la techumbre plana.
2. Azoteas-jardines. El tejado plano exige en seguida que se le utilice en beneficio de la vivienda: tejado-terraza, tejado-jardín. De otra parte, el hormigón armado pide una defensa contra la variabilidad de temperaturas del exterior. El trabajo excesivo del hormigón armado, se disminuirá manteniendo la humedad latente en el techo de hormigón. El tejado-terraza atiende a las dos exigencias (capa de arena, ligeramente humedecida, cubierta con placas de cemento, con césped entre las juntas; la tierra de los lechos de flores en contacto directo con la capa de arena).
La azotea-jardín llega a ser así uno de los sitios preferidos de toda la casa. Y es de gran importancia, en general, para las ciudades que quieran resarcirse de la superficie empleada en la construcción.
3. La libre estructura de la planta. El sistema de apoyos, soporta los pisos y sube hasta el tejado. Los tabiques se colocarán según la necesidad, con lo cual ningún piso se corresponderá con el otro. Se acabaron las paredes maestras, quedando solo membranas de un espesor voluntario. Consecuencia de esto es la absoluta libertad en la estructuración de la planta, es decir, utilización libérrima de los medios existentes, lo cual permite equilibrar el presupuesto de la algo cara construcción de cemento.
4. La ventana apaisada y corrida. Los apoyos y los planos de cada piso forman rectángulos en la fachada, por los cuales penetran abundantes la luz y el aire. La ventana corre de un apoyo a otro, con lo cual se logra una ventana apaisada (...) De este modo quedan iluminadas las habitaciones por igual, de pared a pared. Los ensayos experimentales han demostrado que un interior iluminado de este modo goza de una intensidad lumínica ocho veces mayor que el mismo interior con ventanas altas, aunque los metros de abertura sean iguales (...)
5. La estructura libre de la fachada. Como el suelo de los pisos avanza sobre los puntos de apoyo, como los balcones, en todo el edificio, la fachada toda sobresale del esqueleto que soporta. Pierde, por consiguiente, su cualidad de soporte y las ventanas pueden distribuirse a voluntad, sin tener en cuenta el reparto interior. Lo mismo puede tener diez metros de anchura de ventana la ventana de una vivienda, que doscientos la de un palacio (nuestro proyecto para el de la Sociedad de Naciones en Ginebra). De este modo, alcanza la fachada una construcción libre.
Los cinco puntos presentados significan una estética fundamentalmente nueva. Ya no nos queda nada de la arquitectura de otras épocas...”

LE CORBUSIER: Cinco puntos sobre una nueva arquitectura.


Frank Lloyd Whright. Oficina de la Johnson Wax Company en Wisconsin. 1936. 

 El organicismo de Wright
"Sabía ya perfectamente que ninguna casa debía estar sobre una colina, ni sobre nada. Debía ser de la colina, pertenecer a ella, de manera que la casa y la colina pudieran vivir juntas y vivir felizmente la una para la otra. Así era como se arreglaba naturalmente todo lo que se encontraba alrededor, excepto cuando el hombre se entrometía para hacer algo. Cuando él añadía su pequeño fragmento, todo se volvía imitativo y feo. ¿Por qué? ¿No puede haber una casa natural? Yo tenía el sentimiento de haber demostrado que podía haberla. Yo quería entonces una casa natural para vivir yo mismo... Sí, había sin duda una casa que aquella colina podía esposar y con la que podría vivir feliz para siempre. Me propuse encontrarla; veía incluso, en mi imaginación, cómo podría ser. Y comencé a construirla como la frente de aquella colina. (...)  
Las losas planas se usaron para pavimentar las terrazas y los patios. La piedra fue enviada a lo largo de las pendientes, para hacer gruesos muros. La piedra, puesta como peldaños, como escalones sobre la colina, y lanzando largos brazos en todas direcciones que acercaban la casa al suelo. ¡El suelo! ¡El suelo de mi abuelo! Se le sentía con amor mezclado íntimamente a todo aquello. 
Al final, no era fácil saber dónde se terminaban los pavimentos y los muros, y dónde comenzaba el suelo..."

F. LL.Wright, Autobiografía



ESCULTURA

 Archipenko y el hueco en la escultura

“Archipenko, poco después de su llegada a París en 1908, empezó a realizar esculturas con materiales transparentes, e incorporando también concavidades y «agujeros». Tras meditar mucho sobre estas cuestiones, llegó a la conclusión de que las funciones tradicionales de sólido y vacío debían invertirse: «Tradicionalmente siempre se creía que la escultura empieza allí donde la materia toca el espacio. Así se entendía que el espacio era una especie de marco que rodeaba a la masa... Yo he llegado a la conclusión de que la escultura puede empezar cuando el espacio se halla rodeado por la materia. Boccioni sustituyó esta idea de la inversión de sólido y vacío por el concepto de interpretación: «No puede creerse por más tiempo que un objeto acaba donde otro empieza» y continuaba diciendo que debía haber «una absoluta y completa abolición de las líneas definidas y de la escultura cerrada. Rompemos la figura, la abrimos, y encerramos el entorno en su interior... Así los objetos nunca poseen finales finitos, sino que se cruzan con infinitas combinaciones de armonías simpáticas y aversiones encontradas».
Podríamos concluir que con ello alborea la edad del espacio: a partir de este momento muchos escultores se interesan por la relación que existe entre el espacio y la masa y por el significado del espacio.”

WITTCOWER, R.: La escultura: procesos y principios. Alianza, Madrid, 1980, p. 309.

Alexander Archipenko. Mujer peinándose. Bronce. 1914. Israel Museum. Jerusalem.


La escultura móvil de Calder

“... en el escultor americano Calder se combinan el faber y el ludens. Toma la materia tal y como la proporciona la industria: laminados, perfiles, varillas. Si quiere que tengan color, utiliza pinturas de esmalte comunes.
Trata estos materiales industriales con una técnica inteligente aunque elemental, de mecánico de barrio.
No tiene la mínima intención de resolver complicados problemas de geometría, como hacía Pevsner; ni de comunicar a la humanidad mensajes importantes, como Moore.
Se divierte fabricando aparatos que tienen por único fin divertir: y, precisamente, divertir o desplazar el pensamiento del espectador respecto del uso normal de esos materiales industriales.
Se comporta como un obrero que en la fábrica tomara las piezas que le trae la cadena de montaje y se pusiera a construir alegremente juguetes para sus niños.
 En una sociedad industrial seria, Calder sería un obrero que habría que despedir inmediatamente; pero precisamente es eso lo que le gusta: ser el último obrero libre, ingenioso e inventivo en una sociedad para la cual el obrero serio es un robot.
Los montajes que construye, bien sean grandes o pequeños, son generalmente móviles: y ese movimiento es el resultado de un perfecto, complicado aunque evidente sistema de brazos de balanzas, de suspensiones, de contrapesos.
 El más leve toque, incluso solo una corriente de aire, son suficientes para suscitar un movimiento rítmico que poco a poco se extiende hasta los elementos más lejanos...”

ARGAN, G. C.: El arte moderno. Akal, Madrid, 1991, p. 447.


PINTURA 

El Fauvismo

“... La tendencia dominante del color debe ser la de servir de la mejor manera posible a la expresión. Coloco mis colores sin cálculo previo. Si desde el primer momento, y casi sin que yo tenga conciencia de ello, un tono me ha seducido o detenido, me apercibiré en seguida, una vez haya terminado el cuadro, de que he respetado este tono, mientras que progresivamente he modificado y transformado los otros.
El lado expresivo de los colores se me impone de una manera instintiva (...) La elección de mis colores no se basa sobre ninguna teoría científica, sino en la observación, sobre el sentimiento, sobre la experiencia de mi sensibilidad. Inspirándose en ciertas páginas de Delacroix, un artista como Signac se preocupa de los complementarios, y su conocimiento teórico le llevará a emplear aquí o allá tal o cual tono. Yo intento simplemente colocar los colores que proporcionen mi sensación. Hay una proporción necesaria de tonos que pueden conducirme a modificar la forma de una figura o a transformar mi composición (...) Lo que sueño, es un arte de equilibrio, de pureza, de tranquilidad, sin asunto inquietante o preocupante, que sea para todo trabajador o intelectual, sea hombre de negocios o de letras, un lenitivo, un calmante cerebral, algo análogo a un buen sillón en que descanse de sus fatigas físicas.”

MATISSE, Henri: La Grande Revue, 25 de diciembre de 1908. Citado en Panorama de las artes plásticas contemporáneas. CASSOU, Jean. Guadarrama. Madrid, 1961, pág. 157-158. 

Henry Matisse. Armonía en rojo. Óleo sobre lienzo. 1908. Hermitage Museum. San Petersburgo.

La pintura futurista 


"...Nuestro creciente anhelo de verdad no puede satisfacerse con la Forma y el Color tal como ellos fueron concebidos hasta hoy.
El gesto, la actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un instante fijo del dinamismo universal. Será sencillamente la propia sensación dinámica.
En efecto, todo cambia, todo corre, todo se transforma vertiginosamente. Un perfil no esta nunca inmóvil delante de nosotros: aparece, desaparece sin cesar. Dada la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican, se deforman sucesivamente, como vibraciones precipitadas en el espacio que recorren. Así, un caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares.
Todo es convencional en arte; nada es absoluto en pintura. Esto, que era una verdad para los pintores de ayer, no es hoy sino una gran mentira. Nosotros sostenemos, por ejemplo, que un retrato no debe parecerse al modelo y que el pintor lleva en el los paisajes que quiere fijar sobre el lienzo.
Para pintar una figura humana no es preciso reproducirla; basta reproducir el ambiente que la rodea (...).
Se tachara probablemente nuestro arte de cerebralismo atormentado y decadente. Pero contestaremos sencillamente, que nosotros, por el contrario, los creadores de una nueva sensibilidad centuplicada y que nuestro arte esta borracho de espontaneidad y de pujanza.

NOSOTROS AFIRMAMOS:
1. Que es necesario despreciar todas las formas de imitación y glorificar todas las formas de originalidad.
2. Que es necesario rebelarse contra la tiranía de las palabras armonía y buen gusto, expresiones demasiado elásticas con las cuales se puede fácilmente demoler las obras de Rembrant, Goya y Rodin.
3. Que los críticos de arte son inútiles o nocivos.
4. Que es preciso barrer todos los asuntos ya usados para expresar nuestra borrascosa vida de acero, de orgullo, de fiebre y de velocidad.
5. Que hay que considerar como un titulo de honor el calificativo de locos con el cual se trata de amordazar a los innovadores.
6. Que el complementarismo innato es una necesidad absoluta en pintura, como el verso libre en poesía y la polifonía en música.
7. Que el dinamismo universal debe ser ofrecido en pintura como sensación dinámica.
8. Que en la manera de interpretar la Naturaleza es preciso ante todo la sinceridad y la virginidad.
9. Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad del cuerpo. 

NOSOTROS COMBATIMOS
1. Las tintas bituminosas con las cuales se imita la patina del tiempo en los cuadros modernos.
2. El arcaísmo superficial y elemental fundado en las tintas planas y que, imitando la factura lineal de los egipcios, reduce la pintura a una imponente síntesis pueril y grotesca.
3. El falso arrivismo de secesionistas y de independientes que han instaurado los nuevos académicos, tan nocivos y rutinarios como los precedentes.
4. El desnudo en pintura, tan nauseabundo y antipático como el adulterio en literatura
Expliquemos este ultimo punto. No hay nada inmoral a nuestros ojos; es la monotonía del desnudo la que combatimos. Se nos dice que el asunto es lo menos y que el todo esta en la manera de tratarle. De acuerdo. Nosotros lo admitimos también. Pero esta verdad, indiscutible hace cincuenta años, no lo es hoy, en cuanto al desnudo, desde el momento en que los pintores, obsesionados por la necesidad de exhibir el cuerpo de sus queridas, han transformado los salones en mercados de jamones podridos.
Nosotros pedimos que, durante diez años, se suprima totalmente el desnudo en pintura.

Del "Manifiesto de los pintores futuristas". 1910.
Umberto Boccioni. Dinamismo de un ciclista. Óleo sobre lienzo. 1913. Colección Gianni Mattioli. Milán 

 El Cubismo y Picasso
“... Cenábamos un jueves en el quai Saint-Michel, Salmon, Apollinaire, Picasso y yo. Me parece que era con ocasión de una comida semanal, pero no lo juraría. Entonces Matisse tomó una estatuilla de madera negra que había sobre un mueble y la mostró a Picasso. Era la primera talla negra. Picasso la tuvo toda la noche en la mano. A la mañana siguiente, cuando llegué al taller, el suelo estaba alfombrado de hojas de papel Ingres, y sobre cada hoja un gran dibujo, casi el mismo; una cara de mujer con un ojo solo, una nariz demasiado larga que se confundía con la boca y un mechón de cabellos sobre el hombro. Había nacido el cubismo.
Esta misma mujer reapareció sobre telas. En lugar de una mujer hubo dos o tres. Después fueron Las señoritas de Avignon, cuadro grande como una pared.”

JACOB, Max: Naissance du Cubisme. Les Nouvelles Littéraires, 1928. Citado por CASSOU, Jean. Panorama de las artes plásticas contemporáneas. Ed. Guadarrama, Madrid 1961, pág. 228.



Se ha reprochado vivamente a los nuevos artistas pintores sus preocupaciones geométricas. Sin embargo, las figuras geométricas constituyen la esencia del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por objeto la extensión, sus medidas y sus relaciones, ha sido siempre la regla misma de la pintura.
Ahora bien, en la actualidad los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han dejado llevar de manera completamente natural y, por así decirlo, intuitivamente, por la preocupación de las nuevas medidas posibles de la extensión que en el lenguaje de los talleres modernos se conoce conjunta y brevemente por cuarta dimensión.
Tal y como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico la cuarta dimensión estaría engendrada por las cuatro medidas conocidas: figura la inmensidad del espacio eternizándose en todas las direcciones en un momento determinado. Es el espacio mismo, la dimensión del infinito, lo que dota de plasticidad a los objetos.”

APOLLINAIRE, G.: Los pintores cubistas, 1913. 


Juan Gris. Retrato de Picasso. Óleo sobre lienzo. 1912. Art Institute of Chicago.

“... Severamente, Picasso ha interrogado al universo. Se ha habituado a la inmensa luz de los abismos. Y, a veces, ha querido devolver a la luz los objetos auténticos, un pliego de cordel, un auténtico sello de correos, un recorte de periódico o un trozo de linóleum en el que está marcada la huella del asiento de una silla. El arte del pintor no añadía ningún elemento pintoresco a la verdad de estos objetos.
La sorpresa ríe salvajemente en la pureza de la luz y aparecen, insistentemente, cifras y letras impresas como elementos pintorescos, nuevos en el arte y cargados de tiempo de humanidad.
No es posible adivinar todas las posibilidades ni todas las tendencias de un arte tan profundo y minucioso [...]
Dibujando los planos para representar los volúmenes, Picasso proporciona una enumeración tan completa y aguda de los diversos elementos que componen los objetos, que éstos se convierten en tales objetos no gracias al esfuerzo del que mira y no puede aprehender la simultaneidad, sino gracias a su disposición.
[...] Es como un recién nacido que pusiese en orden el universo para su exclusivo uso y consumo, y para hacer más fáciles las relaciones con sus semejantes. Su enumeración tiene la grandeza de la epopeya, y con el orden estallará el drama. Se puede rechazar un sistema, una idea, una calidad o una semejanza, pero no veo cómo podría ser rechazada la simple acción de quien enumera.”

Apollinaire, Guillaume: Picasso y los papiers collés. Publicado en Cahiers d’Art. París, 1970. 


Cuando el pintor cubista se dijo a sí mismo: "Pintaré un jarrón", se puso a trabajar con el pleno convencimiento de qe un jarrón en el campo de la pintura no tenía nada que ver con un jarrón en la vida real. Siempre tuvimos la idea de que éramos realistas, pero en el sentido conceptual del chino que decía: "Yo no imito a la naturaleza: trabajo con ella"

Palabras de Picasso en F. Gilot y C. Lake, Vida con Picasso.
 
 Pablo Picasso. Naturaleza muerta con rejilla. Collage. 1912. Colección particular.

 El expresionismo y Kandinsky

“Gran trastorno. Desplazamiento del centro de gravedad del arte, la literatura y la música....
Necesidad de volverse con intensidad hacia la naturaleza interior, renunciando, por consiguiente, a todo embellecimiento de las formas exteriores de la naturaleza... tales son, en conjunto, los signos del renacimiento interior. Mostrar los caracteres y las manifestaciones de esta transformación, resaltar la continuidad de esta tendencia con relación a épocas pasadas.
Ostentar los impulsos interiores en todas las formas que provocan una reacción íntima en el espectador . Tal es el fin que el Blaue Reiter, se esforzará en alcanzar.
Hoy buscamos nosotros, detrás del velo de las apariencias exteriores, cosas ocultas que nos parecen más importantes que los descubrimientos de los impresionistas... Buscamos y cuidamos este lado espiritual de nosotros mismos con respecto a la naturaleza, no por capricho o por el placer de ser diferentes, sino porque lo vemos, exactamente como antes se pudieron ver de un golpe las sombras violetas y la atmósfera, antes que otra cosa... Hay quien cree seriamente que nosotros, los pintores nuevos, no obtenemos nuestras formas de la naturaleza, que no las arrancamos de ellas como lo han hecho siempre los artistas de todas las edades. La naturaleza brilla en nuestras pinturas como en todas las formas de arte. La naturaleza está en todas partes, en nosotros y fuera de nosotros, solo hay una cosa que no es completamente la naturaleza sino la interpretación de ella: el arte. El arte es y ha sido siempre, en su pura esencia, la separación más audaz entre la naturaleza y la naturalidad. Es el puente con el mundo del espíritu."

Prospecto añadido al catálogo de la primera exposición del Blaue Reiter. Publicado en un artículo de MARC,G. aparecido en Pan, el 7 de marzo de 1912.



“La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real. No es pues un fenómeno indiferente y casual que permanece indiferente en el mundo espiritual, sino que posee como todo ente fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y actúa, colabora en la creación de la atmósfera espiritual. Desde este punto de vista interior, únicamente puede discutirse si la obra es buena o mala. Cuando su forma es ‘mala’ o demasiado débil, es que la forma es ‘mala’ o débil para producir vibraciones anímicas puras. Por otro lado, un cuadro no es ‘bueno’ porque sea exacto en sus valores (los valeurs inevitables de los franceses) o porque esté casi científicamente dividido en frío y calor, sino porque tiene una vida interior total. El ‘buen’ dibujo es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se destruya su vida interior, independientemente de que el dibujo contradiga a la anatomía, a la botánica o a cualquier otra
ciencia.”

KANDINSKY, V.: De lo espiritual en el arte. Barral, Barcelona, 1973, p. 113.

 Vassily Kandinsky. Composición VI. Óleo sobre lienzo. 1913.Hermitate Museum. San Petersburgo.

“Por plano básico se entiende la superficie material llamada a recibir el contenido de la obra.
Será denominado con las letras PB. El PB esquemático está limitado por 2 líneas horizontales y 2 verticales y adquiere así, en relación al ambiente que lo rodea, una entidad independiente.
Una vez descritas las características de las horizontales y de las verticales, el sonido básico del PB surge por sí mismo: dos elementos de frío reposo y dos elementos de cálido reposo son dos sonidos dobles del reposo que determinan el quieto = objetivo sonido del PB.
La preponderancia de una u otra de estas parejas, es decir, el ancho exagerado o el alto exagerado del PB, determina en cada caso la preponderancia del frío o del calor en el sonido objetivo. De tal modo los elementos aislados se sitúan de antemano en una atmósfera más o menos fría, y este estado no podrá ser jamás totalmente neutralizado por un cierto número de elementos contrarios; éste es un hecho que no debe olvidarse. Este hecho pone a nuestra disposición, por cierto, muchas posibilidades de composición: una agrupación, por ejemplo, de tensiones activas hacia lo alto sobre un PB frío (formato ancho), dramatizará más o menos la composición, puesto que la inhibición ejerce una contrafuerza especial. Es más, si llevamos tales inhibiciones más allá de ciertos límites, pueden llegar a producir sensaciones penosas y hasta intolerables.”

KANDINSKY, V.: Punto y línea sobre el plano. Barral, Barcelona, 1974, p. 127-128.



"Cualquier forma de repugnancia susceptible de transformarse en una negación de la familia es Dadá; la protesta de todo el ser ocupado en una acción destructiva es Dadá; el conocimiento de todos los medios, rechazado hasta hoy por el pudor sexual del compromiso demasiado cómodo y de la cortesía es Dadá; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dadá; la abolición de cualquier jerarquía y de cualquier ecuación social instalada como valores por nuestros siervos es Dadá; cualquier objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medios de lucha Dadá, abolición de la memoria: Dadá; abolición del porvenir: Dadá; confianza indiscutible en cualquier dios producto inmediato de la espontaneidad: Dadá; salto elegante y sin prejuicio desde una armonía a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto a todas las individualidades en la momentánea locura del sentimiento suyo, serio o temeroso, tímido o ardiente, vigoroso, decidido, entusiasta, despojar la propia iglesia de cualquier accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortés o amoroso, o bien, complaciéndose en él, mimarlo con la misma intensidad, lo cual se equipara, en un puro arbusto de insectos para una sangre noble, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su calma. Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ, alarido de colores encrespados, encuentros de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todos los motivos grotescos, de todas las incoherencias: la Vida".

Tristan TZARA: Manifiesto Dadá (1918), "Revista Dadá", nº 3.


 El surrealismo

"... Un concepto muy limitado de la imitación, finalidad concedida al arte, es el origen del grave malentendido que vemos perpetuarse en nuestros días. Dado por cierto que el hombre no es capaz de reproducir con mayor o menor fortuna la imagen de lo que le emociona, los pintores se han mostrado demasiado conciliadores en la elección de sus modelos. El error cometido fue pensar que el modelo no podía ser extraído más que del mundo exterior, e incluso que solamente podía ser tomado de él.
Cierto que la sensibilidad humana puede conferir al objeto de apariencia más vulgar una distinción completamente imprevista; no es menos cierto que es hacer uso mezquino del mágico poder de figuración que algunos poseen, emplearlo en la conservación y el fortalecimiento de lo que ya existía sin ellos. Hay en todo eso una abdicación inexcusable. En todo caso, es imposible que en el estado actual del pensamiento aún se consienta en semejante sacrificio, sobre todo cuando el mundo exterior padece de necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre los que hoy concuerdan todos los espíritus, se referirá a un modelo puramente interior o no será nada."

BRETON, André: Le Surréalisme et la Peinture. Gallimard, 1928.

Salvador Dalí. El gran masturbador. Óleo sobre lienzo. 1929. Museo  Nacional Centro de Arte Reina Sofía

El expresionismo abstracto de Pollock y Rothko
“Mi pintura no nace en el caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla de la pared o dejarla sobre el suelo, porque necesito la resistencia de una superficie dura. Sobre el suelo me siento más a gusto, más cerca, más parte del cuadro; puedo caminar en torno suyo, trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente dentro del cuadro. En un poco el método usado por ciertos indios del Oeste que pintan con la arena. Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Solo después de cierto período, empeñado, digámoslo así, en "trabar conocimiento", ni siquiera de destruir la imagen, porque sé que el cuadro tiene una vida propia y no trato de sacarla afuera. Solamente cuando pierdo contacto con la tela el resultado es un desastre. De otro modo se establece un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien. (1947).”

De The New American Painting.



"Pienso en mis pinturas como dramas; las formas del cuadro son los intérpretes. Han sido creadas por necesidad de un grupo de actores que pueden moverse dramáticamente sin impedimentos y ejecutar sus gestos sin vergüenza. Ni la acción ni los actores pueden adivinarse, ni describirse anticipadamente. Comienzan con una aventura desconocida en un lugar desconocido. Es en el momento de completarlos cuando, en un fugaz reconocimiento, adquieren la capacidad y la función que les fue encomendada (...). Los cuadros deben ser milagrosos: en el instante en que se termina un cuadro, la intimidad entre la creación y el creador termina. Éste se convierte en un extraño. La pintura debe ser para él, como para cualquier otro espectador posterior, una revelación (...)."

Mark Rothko, Tiger´s Eye, núm 9, octubre 1949

"Pinto cuadros grandes. Soy consciente de que, históricamente, la función de pintar grandes lienzos es algo grandioso y pomposo. Sin embargo, la razón de que los pinte (y creo que es aplicable también a otros pintores que conozco) es precisamente porque quiero ser muy intimista y humano. Pintar un cuadro pequeño es colocarse uno mismo fuera de la propia experiencia, considerar una experiencia como una vista estereotipada a través de un cristal reductor. Pero al pintar un cuadro de grandes dimensiones uno está dentro. No es algo que pueda uno dominar."

Mark Rothko, Interiors, vol. 110, 10 de mayo de 1951


  Mark Rothko. Nº 61 (Burdeos y azul). Óleo sobre lienzo. 1951. Museum of Contemporany Art. 
Los Ángeles.
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