LA ARQUITECTURA GÓTICA EN LOS TERRITORIOS DE LA CORONA DE ARAGÓN

Berenguer de Montagut. Basílica de Santa María del Mar. Siglo XIV.

En los territorios de la Corona de Aragón el clima, más templado que el del centro de la Península, no exige las cubiertas de doble pendiente, y los monumentos se cubren con la azotea plana, rellenándose con mortero y cascotes las enjutas de las bóvedas. Los arbotantes se reducen a su más mínima expresión; se procura contrarrestar los empujes por medio de contrafuertes que quedan incorporados al interior del templo como muros de separación de las capillas. Todo esto da a los edificios de las regiones mediterráneas de la península un aspecto exterior algo pobre, pero, en cambio, al interior tienen una elegancia más serena, una simplicidad más estética, que los monumentos de la escuela castellana.
Lo que distingue sobre todo a la arquitectura gótica catalana de la del resto de Europa es su tendencia a crear amplios espacios equilibrados, como grandes salas, huyendo del esquema longitudinal de las iglesias-corredor, típico del gótico francés y castellano: es el triunfo de las plantas de salón mediterráneas. De ahí las grandes anchuras de las naves centrales: frente a los 12 o 14 metros de luz, típicos del gótico francés, la Seu de Manresa tiene 18 y la catedral de Girona 23. A menudo las bóvedas se sustituyen por techumbres de madera sobre arcos diafragmas, que dividen la nave en tramos iguales. Finalmente, los trazados que se imitan y los métodos constructivos son los de las escuelas del Mediodía de Francia, con influjos del arte italiano; no hay en los territorios de la monarquía catalana-aragonesa ejemplos de trasplante de tipos góticos del norte de Francia.

Como monumentos de transición del período románico, hay que citar en primer lugar los ejecutados con arreglo a las tradiciones de la escuela cisterciense. La Catedral de Lleida, obra maestra de este arte madurísimo, que recoge toda la experiencia de los últimos constructores románicos, con planta de tres naves, con crucero y cimborio; los pilares son ya compuestos, como presintiendo las bóvedas por arista que se impondrán en un futuro inmediato. Iniciada en 1203, se construyó con tal rapidez que pudo ser consagrada en 1278. La fachada principal se abre dentro de un claustro que forma un nártex espaciosísimo, y este pórtico monumental de la iglesia debía de ser más agradable, porque, erigida la catedral en la cumbre de un monte, una de las alas del claustro tiene abiertas sus arcadas sobre la vertiente de la colina, que está cortada a pico y domina toda la llanura del Segre.

 Interior de la Catedral de LLeida. Siglo XIII.

Exterior de la Catedral de Tarragona. S. XIII.

 La Catedral de Tarragona es aún obra de tipo cisterciense sorprendida por el estilo gótico. El ábside, iniciado en 1171, es todavía un cascarón hemisférico, sin nervios; no hay tampoco girola, pero sí una torre octogonal en el crucero, característica de las grandes iglesias monásticas de la Orden del Cister. Los pilares tienen un robusto molduraje para recibir las bóvedas por arista de las naves. La nave mayor, que es mucho más alta que las dos laterales, como en las catedrales francesas y castellanas, está contrarrestada por unos contrafuertes rectangulares. El interior de la catedral (construido durante el siglo XIII) es de una sobriedad y sencillez de líneas que se avienen al genio del lugar; es obra verdaderamente clásica, aunque tenga formas medievales. La fachada es gótica, pero quedó sin terminar. Pero la realidad es que el coronamiento, a primera vista enigmático, de la catedral de Tarragona es un inicio de espadaña, tradicional en Cataluña, que aquí revestía el carácter monumental -y a la vez sencillo- de la de San Miguel de Lucca, en Italia. Su claustro es plenamente cisterciense.

Un caso típico de obra cisterciense que logró alcanzar la invasión de las formas góticas es la iglesia del Monasterio de Sant Cugat del Valles, cercana a Barcelona. El ábside, el cimborio y las partes bajas del resto del monumento son aún las que corresponden a la pura obra cisterciense, pero al llegar a la fachada se aceptó el estilo nuevo, que imponía una gran puerta ojival con derrames y un gran rosetón calado encima.

 Planta, exterior e interior de la Catedral de Barcelona. Siglo XIV.

En el siglo XIV, la inestabilidad política castellana es factor importante en la crisis de la arquitectura gótica de este reino. En este siglo es cuando la actividad constructiva se centra en Cataluña, Baleares y Valencia debido al desarrollo comercial por el Mediterráneo. Las características generales de esta etapa son las siguientes:

- Planta de salón con una o tres naves a la misma altura, la central muy ancha. El resultado son salones desahogados de perfil rectangular, opuestos a la silueta triangular del gótico atlántico francés.

- Se abren capillas laterales entre los contrafuertes.

- Se tiende a la horizontalidad siguiendo los modelos del sur de Francia y de Italia. Los edificios son menos esbeltos y en el interior se abren menos ventanas, resultando interiores oscuros.

- Mayor función sustentante del muro respecto a los arbotantes, los cuales son menos necesarios por tener casi la misma altura las tres naves, aunque se exige un reforzamiento de los contrafuertes..

- Reducen los elementos decorativos.

- Se utilizan sencillas bóvedas de crucería que apoyan sobre pilares muchas veces octogonales ( Palma de Mallorca).

Ya completamente gótico y del todo nacional es el monumento maravilloso de la Catedral de Barcelona iniciada en 1298 y construida durante el siglo XIV. Tiene tres naves y giróla esbeltísima, pero en todo lo demás las formas góticas están aplicadas con una intensa originalidad. El crucero es rudimentario y en los pequeños brazos que forman el transepto cargan dos robustas torres; el cimborio, en lugar de estar sobre el crucero, se halla a los pies de la iglesia, lo que constituye una novedad sin precedentes. Además resulta habilísima la disposición de las naves, la mayor casi de la misma altura que las dos laterales. Las capillas son bajas, pero encima de ellas corren unas galerías, que conforman como dos naves altas. Los contrafuertes son interiores, esto es, forman los muros divisorios de las capillas y de los espacios que van sobre las mismas, lo que permite dar gran elevación a las dos naves laterales y conseguir que el monumento tenga, en su interior, unidad extraordinaria.
Caracteriza mucho al edificio su iluminación especial: la luz penetra a través de las capillas y galerías y aun tiene que filtrarse por las columnas antes de llegar al suelo.  La penumbra en que queda sumida la de Barcelona no es la fría y homogénea media luz de las catedrales del Norte, envueltas siempre en nieblas: es la deseada oscuridad del país del sol, cuyos rayos se tamizan con celosías. Por su ambiente y coloración especial, la catedral de Barcelona constituye el mayor contraste con las catedrales castellanas, donde hay excesiva iluminación, a consecuencia de haberse empleado en el clima local un sistema de ventanales que correspondía únicamente a los países del Norte.

 Seu de Manresa. Siglo XIV.

 Interior de Santa María del Mar (Barcelona). Siglo XIV.

 Las catedrales francesas al lado de la de Barcelona parecen obras académicas, exhibiendo fría amabilidad; las catedrales castellanas parecen orgullosas de pompa imperial; la de Barcelona austera, mística, diríase que quiere renunciar hasta a su belleza. Imitada en otro monumento catalán, la Seo de Manresa, esta hijuela carece ya de la vibración moral que se nota en la catedral barcelonesa. En la propia Barcelona, la gran Basílica de Santa María del Mar, obra de Berenguer de Montagut, es otro edificio lleno de espiritualidad. Comenzada en 1329, es quizá la obra que expone con mayor pureza las características del gótico catalán: al exterior, preferencia por las superficies lisas, predominio de los espacios llenos sobre los vacíos, y azotea plana sin tejados; en el interior, una esplendorosa sala de tres naves de casi igual altura, que domina el espacio horizontal y no sólo verticalmente como en las iglesias-corredor del gótico continental. Tal vez sea el edificio más científico y armonioso de los de su época.

La Catedral de Girona tiene un ábside con girola muy parecido, aunque en escala menor, al de la catedral de Barcelona. Evidentemente los canónigos de Girona se proponían hacer, en tamaño menor, un edificio igual a la catedral de Barcelona, pero se encontraron con que la iglesia hubiera sido una reducción enana de aquélla. Así resultó que la catedral de Gerona tiene la nave gótica más ancha que jamás haya sido cubierta con bóveda de piedra (22 m.). El maestro Bofill resolvió asimismo el difícil problema de unir una nave única a un ábside triple, y encima de los arcos con que terminan las naves del presbiterio abrió tres rosetones, para aligerar el muro liso que debía inscribirse entre arcos.

 Planta e interior de la Catedral de Girona. Siglo XIV.

La Catedral de Palma de Mallorca, empezada por Jaime II, emplea todos los recursos del arte gótico. Las columnas que separan las tres naves son altas y ligeras; hoy, que se ha quitado el coro que ocupaba el centro de la iglesia, se las puede ver cómo se lanzan atrevidamente a la extraordinaria altura de 44 metros en la nave central, superior a las más altas naves centrales europeas (es la segunda catedral más alta, tras la de Beauvois). Las capillas son bajas y carecen de las galerías altas, que permiten en la catedral de Barcelona establecer los contrafuertes interiores, debiendo, por lo tanto, en la de Palma de Mallorca, aparecer al exterior, destacando hacia la bahía como mástiles de navíos. La mayor novedad que presenta esta catedral es el ábside, que cierra en línea recta y del que avanza sólo una espaciosa capilla rectangular, de todo el ancho de la nave mayor. Esta capilla, sin embargo, no tiene la altura de la nave, pues es más baja y deja espacio encima para un rosetón colosal que ilumina la iglesia por la cabecera. En el fondo de esta capilla mayor hay aún como una especie de absidiolo o capilla, llamada también de la Trinidad, muy iluminada, que se halla a un nivel más alto que la iglesia, santuario inaccesible como el Misterio que cobija.
La Catedral de Valencia (como la de Palma de Mallorca) entra en el grupo de las iglesias catalanas, y aunque estuvo muy desfigurada en su interior por aditamentos barrocos, se puede ver hoy clara su estructura de tres naves con girola y crucero reducido. Acaso lo más característico de la catedral de Valencia sea hoy su exterior, que ha conservado muchas partes góticas. El campanario, llamado el Miquelet, es una torre octogonal con sólo ventanas y pinaculillos que decoran su cuerpo alto, que fue el modo como enriqueció sus campanarios el gótico mediterráneo. Las torres campanarios de Cataluña, de silueta rectilínea, prismáticas y compactas, son capaces de tanta belleza como las agudas flechas de las catedrales francesas.

 Catedral de Palma de Mallorca. Siglo XIV.

 Interior de la Catedral de Valencia. Siglo XIV.

Algo del estilo catalán se infiltró en la Seo de Zaragoza, modificada varias veces dentro del mismo período gótico, hasta que llegó a ser de planta casi cuadrada, de cinco naves con bóvedas estrelladas. Contiene, además, una hermosa capilla de factura mudéjar aragonesa. Algunas influencias del arte gótico levantino se advierten también en el reino de Murcia.
La mayoría de catedrales de los territorios de la Corona catalano-aragonesa tienen claustro; el clima era favorable para estos patios abiertos al pueblo, a la sombra de las iglesias. Los de las catedrales de Lleida y Tarragona son de estilo cisterciense, el de aquélla con el aditamento de grandes ventanales con calados de piedra que dan al exterior; el de Girona es bastante más antiguo que la catedral actual, y de estilo románico. El claustro de la catedral de Barcelona, tan armónico con la iglesia, es, en cambio, posterior; su templete con la fuente de San Jorge, recuerdo de los claustros monacales, donde había el lavamanos delante del refectorio, es obra de mediados del siglo XV y tiene ya bóveda estrellada.

 Claustro de la Catedral de Barcelona.

Barcelona, que era como una pequeña república dentro de la Corona de Aragón, necesitaba un vasto edificio para las deliberaciones de su Consejo, para su administración y gobierno, como los palacios municipales de las ciudades italianas. El palacio municipal o Casa de la Ciudad, en Barcelona, se halla hoy muy deformado; sin embargo conserva aún la fachada de Arnau Bargués, la mitad del patio antiguo o claustro y el salón de reuniones del Consejo (Consell de Cent). La indispensable capilla del Consejo, que se encuentra siempre en los palacios municipales italianos de Siena, Florencia y Perugia, fue instalada, como capilla de San Miguel, en el mismo barrio de la ciudad.
Más tarde, cerca del palacio del Consejo Municipal, se construyó en Barcelona el edificio de la Generalitat de Catalunya. Este palacio, que fue comenzado en los últimos años del siglo XIV, conserva todavía la fachada, el primer patio para la escalera monumental, rodeado de finísimas arquerías, obra de Marc Safont, alrededor del cual se desarrollan las dependencias. Tiene aún la capilla, que es gótica flamígera en la fachada, mientras que el interior es ya del Renacimiento.
Como edificios públicos tendrían que citarse los hospitales, verdaderamente espléndidos en la época gótica. El Hospital de Barcelona, con sus altísimas salas,  cubiertas por medio de arcos diafragma que sostienen tramos de vigas, continuó prestando buenos servicios hasta principios del siglo XX, a pesar de haberse multiplicado la población.
En Barcelona, los reyes de Aragón tenían dos grandes palacios, de los cuales se han conservado algunos restos y románticos dibujos. El uno, cerca de la muralla, que fue residencia del vizconde y después de los templarios, se denominaba Palau Menor. Estaba formado por una serie de salas que ocupaban los tres lados de un patio al que daba ingreso una puerta entre dos torres. Del otro palacio, llamado Palau Major, que estaba cerca de la catedral, se conservan únicamente la puerta, la Capilla Real y el Tinell, o salón de recepciones, que desde el siglo XVIII hasta 1936 alojó en su seno toda una iglesia de yeso y mampostería, la de Santa Clara.

Interior del Palau de la Generalitat de Catalunya. Siglo XV.

Unos monumentos peculiares de las ciudades de la Corona de Aragón son las lonjas de mar, edificios destinados a la contratación mercantil y administración de justicia en los pleitos marítimos. En España, en el siglo XV se introducen las formas flamígeras en la Corona de Aragón. Tres lonjas se conservan aún casi intactas: las de Valencia, Mallorca y Perpiñán; de la Lonja de Barcelona, construida en 1380-1392 por Pere Arvey, sólo queda su vasto salón principal, englobado en el actual edificio neoclásico; la Lonja de Palma de Mallorca, obra de Guillem Sagrera, iniciada en 1426, conserva en su fachada todo el sello típico del estilo racial; la Lonja de Valencia, realizada a fines del siglo xv por Pere Compte, es una impresionante monumentalización de estas salas de reunión góticas, una amplia sala con bóvedas de crucería sobre un esbelto soporte de fuste helicoidal, claramente flamígera.
Las lonjas de mar venían a ser lo que las antiguas basílicas de la época romana: una vasta sala con columnas para el público y algunas dependencias menores para el tribunal y los oficiales.
Además de estos edificios especiales para los mercaderes y armadores, abundaban en las ciudades catalanas los pórticos abiertos, lugares de reunión y contratación, parajes semipúblicos que estaban bajo la custodia de algún convento o cofradía. En Barcelona, el más importante de estos pórticos, decorado con pinturas, se hallaba al lado del palacio del Consejo Municipal y fue destruido al abrir la actual plaza de San Jaime. Otro existe aún delante de la iglesia de San Antonio, con tres crujías o naves góticas abiertas en la calle.

Guillem Sagrera.  Exterior e interior de la Lonja de Palma de Mallorca. Siglo XV.

 Pere Compte. Interior de la Loja de Valencia. Siglo XV.

EL BOSCO Y LOS MISTERIOS DE SU PINTURA

Retrato de Hieronymus Bosch. Atribuido a Jacques Le Boucq. Sobre 1550. 

Biblioteca Municipal de Arrás.

La capacidad del pintor flamenco conocido como El Bosco para imaginar mundos fantásticos, le convirtió en un creador de obras maravillosas y extravagantes que, cada día más, deslumbran por su sorprendente originalidad y sigue atrapando y fascinando a artistas y espectadores.

Muy pocos datos se conocen de él. Lo cierto y real es que Jeroen Van Aeken, esto es, Jerónimo de Aquisgrán (1453-1516), si traducimos su nombre al castellano, perteneció a una familia de pintores (su abuelo era el pintor Jan Van Aeken) establecida en Hertogensbosch o Bois-le-Duc, esto es el Bosque del Duque, desde hacía bastante tiempo. No era el primogénito, por lo que debió abrir taller propio en vez de heredar el del padre. A pesar de los pocos datos que tenemos del pintor, sabemos que obtuvo un éxito rápido en su entorno. Casó con Aleyt que pertenecía a una familia bien situada económicamente y que aportó al matrimonio diversos terrenos. Su correcta inserción social se manifiesta en la entrada en la selecta cofradía de Nuestra Señora de su ciudad, relacionada con la Congregación de Windesheim, asociación religiosa que seguía la inspiración mística señalada por Ruysbroeck, y que también influyó en la formación de gentes importantes, como el gran humanista y eclesiástico Erasmo de Rotterdam.

La ciudad era un notable agrupamiento urbano que dependía directamente de los duques de Brabante, cargo que recae ahora en Felipe el Hermoso, hijo de Maximiliano de Austria y Margarita de Borgoña. Se estaba levantando la iglesia colegiata, luego Catedral, dedicada a San Juan, con una ambiciosa cantería religiosa. También se estableció una imprenta que publicó diversas obras, algunas de las cuales pudieron fácilmente llegar a las manos del pintor y de sus mentores, cuando los hubo, sirviéndoles de apoyo intelectual. Por otro lado, era corta la distancia que la separaba de Bruselas, Amberes, Malinas o Utrecht. Poseían casa los Hermanos de la Vida Común, responsables principales de esa actitud mental, influyente en el país y consiguiendo en España una notable resonancia. En ella estudió, bien a su pesar, un Erasmo de Rotterdam joven y también se iluminaban libros para la venta. Es de destacar esto, porque no fue el único lugar donde sucedió, de modo que Bosco tuvo a su disposición manuscritos iluminados, con decoración marginal del tipo creado por el Maestro de María de Borgoña hacia 1480. Fue una de sus fuentes iconográficas mayores, aunque siempre tuvo la capacidad creadora de recrear transformando todo lo que pasaba por sus manos. Así, su arte singularísimo también parece partir, estilísticamente, del humorismo de las miniaturas y viñetas satíricas del siglo XV.

El Bosco. La curación de la locura. Óleo sobre tabla. 1474-85. Museo del Prado. Madrid. 

Durante cierto tiempo los documentos de su ciudad le llaman tan sólo Jeroen Van Aeken, pero en 1504 recibe un importante encargo del propio Felipe el Hermoso en Bruselas. En el contrato a su nombre se añade: “llamado Bosch”.  Un poco después, se dice en un documento procedente del archivo de la Cofradía de Nuestra Señora: Jeroen Van Aeken, que firma Bosch. Esto es, que desde una fecha indeterminada, anterior a 1504, fuera de la ciudad era conocido y se le encargaban obras, mientras su nombre propio era sustituido por el del lugar de donde procedía. Su fama ligada a ese apelativo le lleva desde entonces a firmar Jheronimus Bosch. Fue, por tanto, un artista sólidamente establecido en su ciudad natal, bien considerado como artista y como ciudadano, pero su fama y prestigio como pintor alcanzó al conjunto de los Países Bajos y, casi con seguridad, era conocido en Italia y España antes de morir. Importantes nobles y casas reales tenían obras suyas.

¿Cuál fue la razón de su éxito? Caben pocas dudas sobre la respuesta: la originalidad de sus planteamientos iconográficos y la capacidad de imaginación creadora de un mundo fantástico sin paralelos en la pintura sobre tabla y sólo parcialmente presente en las zonas marginales de los manuscritos iluminados. Más difícil es responder a las siguientes preguntas: ¿qué significado o sentido tenían estas obras maravillosas y extravagantes? ¿Eran apropiadas como retablos para situar tras el altar de una iglesia o un oratorio?
El Bosco siempre intentó zaherir los vicios de las sociedad contemporánea y la relajación que se había apoderado de las órdenes monásticas, pero también a describir las debilidades a que el hombre está constantemente expuesto, y que lo convierten en fácil presa de las asechanzas del maligno, lo cual sitúa su producción en un plano moral e intelectualmente superior a la de la mayoría de los artistas de su tiempo. La intención del Bosco surge de sincerísimas convicciones cristianas, y su actitud fustigadora de las frivolidades y vicios que degradan al hombre es la misma que adoptó en muchos de sus escritos Erasmo, intentando ambos poner remedio a la prolongada crisis moral y religiosa que turbaba a Europa, y de evitar el rompimiento de la agitación religiosa alemana con Roma. Fue, entonces, El Bosco un pintor de mentalidad grave y complicada, que se sintió capaz de evocar en su pintura, en todo su insidioso carácter, las fuerzas del mal, y no se privó de representarlas incluso en su propia morada, el infierno, valiéndose para ello de toda la caterva de seres malignos imaginarios que en sus figuraciones plásticas había creado el arte de la Edad Media.

El Bosco es uno de los últimos representantes de una extraordinaria tradición pictórica que se origina en los Países Bajos con Robert Campin y los hermanos Van Eyck y que sigue produciendo frutos excelentes, como Memling, Van der Weyden o Gerard David, cuando comienza a trabajar. En el taller paterno, quizás, debió aprender el oficio, técnicamente espléndido, capaz de obtener todas las ventajas del uso del óleo, y de llevar a cabo trabajos delicados y minuciosos, donde el uso de las veladuras permitía efectos de transparencia y tonalidad excelentes. El Bosco dominó esta técnica y la utilizó siempre que lo consideró conveniente, pero no tuvo inconveniente en ser menos preciso que los demás, mientras ganaba en efectos lumínicos y brillos inesperados, al servicio de unos efectos temáticos en los que se apartó muchas veces de sus contemporáneos. Siempre se habla de la técnica prodigiosa de los maestros flamencos, mientras apenas se menciona cuando es El Bosco el comentado. La razón es doble: no la cuidó tanto como los otros y el interés que sigue despertando se debe a la manera de presentar su temática.

Siempre utilizó una técnica miniaturista y un lenguaje simbólico, inspirado en los refranes y canciones populares, que a los ojos actuales parece enigmático, pero que en su época era de fácil interpretación. Este autor se mueve entre la sátira popular del Medievo y la moral propugnada por los humanistas del Renacimiento. Hace una crítica intensa a todos los vicios de la época, realiza una pintura satírica, mordaz,  a veces humorística y caricaturesca, reflejo de la corrompida sociedad del momento, forjando una visión pesimista de la existencia humana, donde la salvación sólo es posible mediante el control de las pasiones.

El Bosco. La coronación de espinas. Óleo sobre tabla. 1508-1509. National Gallery. Londres.

Faltos de una base cronológica cierta, los modernos estudiosos de su arte sólo por deducción han podido establecer en él varias etapas. Su primera etapa va de 1475 a 1489, donde, entre otras, destaca “La Curación de la Locura”, del Museo del Prado. Es un tema continuamente repetido en la pintura de los Países Bajos. En esta obra  aparece un curandero trepanándole los sesos a un loco en una operación mágica. El "médico" tiene un embudo en la cabeza para ridiculizar a los científicos prepotentes (rechazo al progreso médico).  Aparece un monje supervisando la operación como si la Iglesia patrocinara y permi­tiera esta profanación.  Aparece una mujer con un libro en la cabeza porque la mujer es la representación del pecado y en este caso el pecado es la ciencia, querer saber más que Dios.  Es más importante su pintura por toda esta temática que por su forma. El paisaje tiene un sentido poético, mágico incluso, son fondos manipulados en función de la escena principal.  El dibujo es poco ma­ñoso aún.  No quiso aprender a pintar bien porque no le interesaba.

En “La Coronación de espinas” (National Gallery de Londres) crea un clima de opresión en torno a Jesús con la presencia de cuatro personajes de fuerte personalidad y rasgos genéricos y tópicos, aunque no falte la impresión de retrato. Pero ni aún aquí faltan los signos “extraños”. ¿Por qué la media luna sobre el tocado del judío o el collar con púas del soldado?

Estos valores formales destacan aún más en el extraordinario tríptico de “La adoración de los magos”, obra maestra y autógrafa del artista que la firma en su tabla central, abajo a la izquierda. En este cuadro se manifiesta como un pintor más conocedor de la técnica pictórica.  Parece un cuadro religioso, pero en el fondo nos volvemos a encontrar con la irrealidad. Es un cuadro de gran pesimismo, muestra a unos reyes ambiguos, como distantes y amenazadores.  A la izquierda y la derecha están los donantes y en el centro la Adoración de los Reyes.  Detrás del portal hay un enfrentamiento de tropas que nos indican que detrás de la paz de la religión hay una gran violencia por parte de los hombres.

 El Bosco. Adoración de los Magos. Óleo sobre tabla. 1510. Museo del Prado. Madrid.

Cuando se cierra se hace visible un nada común “Misa de San Gregorio” a la grisalla, donde oficia el papa tonsurado, mientras su tiara es sostenida por un franciscano que asoma a la derecha. Asisten dos individuos, coloreados, como es lo común, pero tan diferentes a los donantes que se arrodillan en los laterales abiertos, que, bien han añadido después, bien representan al mismo individuo en otro momento de su vida, bien se trata, como se ha dicho en el caso del anciano, del padre de quien hizo el encargo. No falta el Cristo paciente tras el altar y un entorno organizado como un retablo de la pasión. El sentido funerario que implica la escena principal hace pensar en una capilla mortuoria como lugar de destino. El contraste es vivísimo cuando las alas se abren y un amplio y claro paisaje se despliega, unitario pese a que no es continuo, sirviendo de marco a la Epifanía y a las imágenes de los donantes en los laterales. Como tantas veces, ha elegido un punto de vista muy alto para los exteriores, favoreciendo así la panorámica, mientras usa otro muy distinto para la historia. Realiza los mayores ejercicios de virtuosismo aquí, en esa imagen elegante del rey negro, en el bizarro personaje que asoma desde el interior de la desvencijada casa o en la suntuosa armadura que viste el rey joven.

Quizás estemos ante “La Epifanía” sin ninguna extravagancia que menciona el Padre Sigüenza en El Escorial. Por ello la crítica, con justicia, ha destacado más los valores formales que en otras ocasiones. Sin embargo, exige una lectura iconográfica bien rigurosa que pone de manifiesto la sólida formación religiosa del artista o del mentor que le conduce. Con todo no falta lo excéntrico, porque ¿de qué otra manera calificaríamos al grupo inquietante que se distingue en la entrada principal de la casa? Posiblemente, lo encabece el Anticristo, contrafigura de Jesús que exhibe señalas claras ambiguas. Peso a estos detalles, es casi seguro que estemos ante un cuadro de altar.

 El Bosco. Mesa de los pecados capitales. Óleo sobre tabla. 1480. Museo del Prado. Madrid.

Igual que a otros, el éxito obligó a El Bosco a organizar un taller del que sabemos poco. En la célebre “Mesa de los siete pecados capitales” (Museo del Prado, Madrid) las zonas que afecta más directamente al asunto (visualización dramatizada de cada pecado) se deben seguramente a la mano del maestro, mientras otras (los Novísimos) se deben a la responsabilidad de los ayudantes. Considerado, según un recuerdo de Felipe de Guevara como una mesa, no entró como tal en El Escorial, donde fue objeto de la meditación de Felipe II. Su forma rectangular, no cuadrada, la colocación de cada uno de los Novísimos, pensada como si hubieran de contemplarse adosados a una pared vertical, la situación de las inscripciones arriba y abajo con idéntica orientación, incluso la ubicación de Cristo en la pupila del ojo simbólico central y su inscripción correspondiente (“Cave, cave, dominus videt”), son otros tantos argumentos que indican que la tabla no fue concebida como mesa. Las diferencias en la ejecución, un signo, unido a la firma con el sobrenombre, de que estamos ante algo no muy anterior a 1500, cuando puede permitirse encomendar a sus colaboradores zonas de un trabajo contratado por él y del que se responsabiliza.

Dentro de la más estricta ortodoxia, el ojo de Dios vigila al hombre y le previene contra la práctica de los siete pecados capitales. Se ambientan éstos como notables escenas de género, antecedentes con un futuro importante en la pintura de los Países Bajos, inspiradas en historias profanas de similar carácter presentes en el grabado y la miniatura e interpretadas con la libertad que caracteriza siempre a El Bosco. Los Novísimos (Muerte, Juicio, Infierno y Gloria), medallones ubicados en los cuatro vértices del rectángulo, indican los pasos que conducen al hombre al Juicio, y según se haya aportado o dejado seducir por el pecado, bien a la Gloria, bien al Infierno.

Esta sensación de descuido en la buena realización técnica de una pintura, como si se subordinara al mensaje, parece hasta paradigmática en “El Carro de Heno” (1500, Museo del Prado, Madrid), uno de los trípticos mayores y más originales entre todo lo conservado. ¿Se trata de algo real o estamos ante la copia de un original perdido? En El Escorial se guarda otro tríptico de idéntica temática, por ejemplo, cuya autoría se duda con mayor motivo. Por el contrario ¿Vemos una obra mal conservada, retocada o sucia, pero autógrafa? Lo cierto es que destaca más, tal como está, por lo que dice que por cómo lo dice. Perteneció a la familia Guevara, indicio de autenticidad. Aunque existe un proverbio flamenco (“El mundo es como una montaña de heno, cada cual arranca de él lo que puede”), es más probable que el fundamento firme esté en los Salmos (“El hombre es como el heno y su gloria como las flores del campo”). Debe transmitir la idea de fugacidad y “vanitas”, por el empeño del hombre en conseguir lo que pasa y apenas es. Concebida la zona central como un triunfo al modo italiano, el enorme carro de heno es arrastrado por un grupo de seres malignos. Sobre él un verdadero Jardín del Amor, según la fórmula al uso, donde una pareja pierde el sentido del tiempo haciendo música profana acompañada de un diablo burlón, en tanto que otra se acaricia lascivamente en medio de un sugestivo ramaje. Un ángel, contrapuesto al demonio, alza su vista a Dios, que se manifiesta como el Cristo de la segunda venida.

 El Bosco. El carro de heno. Óleo sobre tabla. 1500-1502. Museo del Prado. Madrid.

El enorme mueble atropella a quienes luchan junto a él, pero, además, es seguido por la muchedumbre de los estados de la tierra, otro tema recurrente en la época, encabezada, como debe ser, por el emperador y el papa. Las escenas del primer término consolidan el pesimista mensaje central. En el lateral derecho, la lectura se hace de arriba abajo: a la rebelión dominada de los ángeles soberbios contra Dios, sucede la creación de Adán y Eva. Viene enseguida la tentación consentida y el pecado, culminando la historia con la expulsión del paraíso. Es lo que da razón de ser a la tabla central. Consecuencia de esta necesidad de alcanzar al carro y de los continuos pecados cometidos, llega el castigo en el lateral derecho, con un infierno en construcción. Algunos de los temas usuales, como los efectos lumínicos nocturnos provocados por el fuego, cubren la zona superior. En el panel izquierdo, presenta el Paraíso Terrenal en el último día de la creación, donde el hombre gozará de una existencia feliz hasta la pérdida de la gracia por el engaño del demonio.

Cerradas las alas, nos encontramos ante una figura que El Bosco repetirá en el mal llamado “Hijo pródigo de Rotterdam”. Es el alma humana o el hombre mismo, peregrinando por el mundo tal como se concibe desde que Guillaume Daguleville había compuesto a finales del siglo XIV su “Pelerinage de la vie humaine”. Un anciano de rostro cansado y triste, vestido con ropas harapientas, mirando aprensivamente hacia atrás, dirige su bastón como defensa contra un perro armado con un collar de púas metálicas que le muestra sus colmillos, mientras en el entorno aves carroñeras se posan sobre los huesos de un gran animal. Al otro lado, un hombre ha sido asaltado por otros que, seguramente, son soldados. Tras su cabeza, en un monte se organiza un ajusticiamiento. Sólo un grupo de pastores danzantes y músicos aparenta una alegría rústica, aunque es posible que con ellos se mencione la lujuria. Obra cargada de sentido, pesimista, melancólica, crepuscular.

"El Carro de heno" cierra un ciclo de su producción (o abre en ella otra etapa). La fluidez compositiva y los purismos cromáticos que se aprecian ya en aquella obra se fueron perfeccionando, con la realización de una serie de pinturas de temas multitudinarios, en las que, en la progresiva complicación de sus concepciones, fue añadiendo el autor una estupenda riqueza de aciertos expresivos y de color, e impresionantes fantasmagorías. 

 El Bosco. El jardín de las delicias. Óleo sobre tabla. 1503-1504. Museo del Prado. Madrid.

Contrasta con la extraordinaria explosión de energía que emana de lo que nosotros llamamos “El Jardín de las Delicias” (1500-1510, Museo del Prado, Madrid), la mayor, la más compleja, original, fantástica, única obra del artista, sin paralelo en toda la pintura de los Países Bajos en los siglos XV y XVI. Sin ella, El Bosco no sería el mismo. A nadie deja indiferente, aunque se rechace. Su rareza, su singularidad, ha provocado las interpretaciones más fantásticas y desafortunadas, que, sin embargo, han solido ser aceptadas por un mayor número de personas seducidas por lo que veía, que las más sólidas, pero menos imaginativas. Estamos, se ha llegado a decir, ante un nuevo adamita, un seguidor de los Hermanos del Libre Espíritu, que expresa lo que sustancial de sus creencias, aunque no se hayan aportado argumentos razonables que apoyen tal visión. Otros se han empeñado en encontrar huellas residuales del antiguo catarismo traído desde Aquisgrán por los antecesores del artista. Hay quién ha dedicado su vida a explicar que se nos presenta un cuidado programa astrológico pensado en sus menores detalles. O, por el contrario, es la alquimia la que está detrás.

Es muy probable que haya acudido a determinados símbolos alquímicos o astrológicos, circulantes por Europa, o que empleara diversos proverbios flamencos para explicar este grupo o aquel, pero las ideas que priman como explicación global son otras. No estamos ante un tríptico de altar, como muy probablemente tampoco lo fuera El Carro e Heno, y nunca debió ocupar tal lugar, como cuando fue adquirido por Felipe II y colocada en la zona de palacio del monasterio.

La obra denuncia la lujuria y la promiscuidad sexual. Dios, pequeña figura arriba a la izquierda, quien “dijo y todo fue hecho, mandó y todo fue creado” contempla su obra al terminar el tercer día de la creación (alas cerradas). Es un modelo del universo con la tierra plana cubierta con cúpula cristalina semiesférica, rodeada de agua por todas partes.

A continuación, crea el paraíso terrenal donde colocará al hombre (tríptico abierto a la izquierda). Continúa su trabajo hasta que Eva, salida de la costilla de Adán, es contemplada con gozo por él cuando se la presenta al creador. Las primeras señales inquietantes de la presencia del mal se manifiestan más o menos elípticamente. El árbol de la tentación se sitúa en la zona central a la derecha, sobre una roca extraña en forma de cabeza monstruosa, pero humanoide, tan singular que Dalí se sintió fascinado por ella y la repitió una y otra vez. Jean de Mandeville, el falso viajero del siglo XIV describió un desierto en el que una roca tenía los rasgos de la cabeza del diablo. Su libro, pocas dudas hay sobre ello, fue conocido por El Bosco. La nuestra es también la cabeza de un escondido demonio responsable de la tentación y de la caída subsiguiente.

La naturaleza era pura y buena y recibió de Dios la misión clara de conservar el universo de su creación. Pero confió su cuidado al hombre y éste con su pecado mancilló la gran obra. La enorme tabla central en desorden sólo aparente representa la vitalidad desbordada, pero desviada, de ese nuevo mundo en el que se hace patente la transgresión gozosa protagonizada por los seres humanos. Todo lo pecaminoso tiene lugar, pero se singulariza la lujuria: promiscuidad sexual, estanque y ronda del deseo, donde la cabalgata masculina concluirá con la unión buscada con las mujeres desnudas que se bañan en aquél, homosexualidad manifiesta, mezcla de razas, signos y elementos simbólicos de carácter lujurioso, etc.

 El Bosco. Tabla central de El Jardín de las Delicias.

 No faltan los restantes pecados, incluso visibles en el mismo ámbito donde no sólo se montan caballos, sino otras bestias ligadas en esos años a los restantes pecados capitales en los manuscritos de lujo. Algo se presenta en apariencia como positivo, pero no lo es, como muestran las múltiples señales de inversión, de un mundo al revés, donde un hombre metido en el agua sobresalen las piernas y está sumergida la cabeza, donde unos cazadores transportan un gigantesco oso que en vez de pesar tiende a subir, donde diversos acróbatas s sostienen sobre la cabeza… La originalidad del planteamiento es el primer motivo de la atracción que la pintura ejerce en un espectador que intenta encontrar una interpretación inédita a lo que ve. Pero la ambigüedad, la falta de claridad del mensaje, una cierta complacencia en aquello que se condena, favorece las explicaciones extravagantes. Lo cierto, sin embargo, es que existe una advertencia al hombre que ha aceptado disfrutar de todos los placeres de este mundo. Responsables de esta situación son Adán y Eva, sobre todo ella. Ambos surgen abajo a la derecha, el dedo acusatorio masculino apuntando a la mujer, los únicos seres vestidos entre una muchedumbre de desnudos algo andróginos, otro signo de ambigüedad e indefinición.

La consecuencia de este engolfarse en los placeres y las faltas es el castigo individual (ala derecha). Las penas del infierno como advertencia o coacción estaban presentes en el arte cristiano desde hacía siglos. Aunque existían ejemplos literarios (Beda, Dante…), los artistas disfrutaban siempre de una enorme libertad a la hora de describir el lugar como tal y los castigos de los condenados. El Bosco disponía de mil modelos, pero creó uno propio, excepcional, no repetido ni por él mismo. De nuevo los efectos del fuego se manifiestan en los incendios de la zona alta, pero no lo demás todos es distinto, como el infierno musical donde los instrumentos se convierten en signo de tortura o la bestia que devora humanos los defeca en gesto de repudio de los avariciosos. Tal vez el ser más extravagante y nuevo que ha creado nunca está en el centro. Su cabeza se vuelve al espectador mientras esboza una sonrisa de difícil significado. Es un paradigma de la inestabilidad, del engaño y del desequilibrio.

El Bosco. Tríptico de las tentaciones de San Antonio. Óleo sobre tabla. 1501. Museo 

de Arte Antiga. Lisboa.

Toda esta incontinencia creativa, esta densidad de personajes increíbles y grotescos, se encuentra uno de los motivos de su éxito como artista y el que gentes diversas desearan tener una obra suya. Desde esta perspectiva ninguna historia para contar más apropiada que la de San Antonio Abad, ejemplo de ermitaños, héroe cristiano de los desiertos orientales. En el paso de siglo parece que se intensifica la devoción al santo, a lo que El Bosco no debió ser ajeno. El mejor ejemplo de resultados deslumbrantes es el “Tríptico de las Tentaciones de San Antonio”, del Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa.

Abierta, en las tres tablas el santo se encuentra representado al menos una vez, siempre amenazado por demonios agresivos, que incluso le propinan una paliza física o lo llevan por los aires. En todos los casos la presencia del santo o los signos positivas es menos visible que la de los diablos y seres malignos o monstruosos. La idea general es clara: Antonio es el atleta cristiano que soporta los ataques demoníacos, resultando vencedor pese a las vejaciones sufridas. El modo de mostrarlo es complejo: por todas partes surgen seres extravagantes. En el fondo reaparecerá eses fuego convertido en obsesión a la que se han buscado razones psicológicas, recuerdos de la infancia. Pocas veces, quizás en el Tríptico de la Adoración de los Magos”, ha cuidado tanto la ejecución material y técnica. La luz que proyecta el fuego da lugar a efectos sobre el paisaje de una belleza turbadora y de una modernidad que supera su tiempo, aunque por lo general mantenga una actitud tradicional. Algunas de la figuras y grupos junto al santo, a su derecha e izquierda poseen un brillo cambiante, según el material que se revisten. Es un regalo visual donde se diría que se glorifica la belleza del mal.

Si se cierran las alas, dos grandes grisallas, una vez más de exquisita factura, recogen dos actos de la pasión de Cristo. En ambos es agredido, incluso en el Prendimiento, pese a que la iconografía usual no lo ve así. Es muy posible que se haya pretendido establecer un paralelo con los sufrimientos del santo titular.

El Bosco. La nave de los locos. Óleo sobre lienzo. 1503-1504. Museo del Louvre. París.

La producción de El Bosco trascendió la esfera moralizante de los pecados capitales, enriqueciendo su catálogo con temas de la pasión, en los que Cristo aparece rodeado por sayones caricaturescos y asuntos cotidianos como en “El Prestidigitador” (1480, Museo Municipal Saint Germain-en-Laye). Asimismo, profundizó en la demencia y sus efectos sobre el cerebro humano con títulos como “La extracción de la piedra de la locura” (1480, Museo del Prado, Madrid) y “La nave de los locos” (1490, Museo del Louvre, París).
Ninguna seguridad hay respecto a la cronología de otras obras del pintor, como la tabla del "Gólgota" del Museo de Viena, el sereno "San Juan en Patmos" del Museo de Berlín o la emotiva tabla circular que representa a "Cristo llevando la cruz", en El Escorial, y la de "Jesús ultrajado" de la National Gallery de Londres, aunque todas estas pinturas parecen corresponder al período en que El Bosco hubo de pintar el hermosísimo tríptico de la "Adoración de los Magos" del Prado

Sin embargo, cabe que figure la interpretación banal de sus extrafalarias figuras, la existencia de un cierto sentido lúdico y el entretenimiento visual que supone deambular por el espacio de sus pinturas alguno de los motivos de su éxito, casi tanto como la interpretación e sus mensajes y la justa valoración de su desbordante creatividad imaginativa.

Sus fantasías oníricas y su imaginación desbordante fueron reivindicados por los artistas y científicos del siglo XX. Los surrealistas le consideraron un precursor y los psicoanalistas, el descubridor del inconsciente.

El Bosco.  Cristo con la cruz a cuestas. Óleo sobre lienzo. 1515-1516. Museo de 

Bellas Artes de Gante (Bélgica).

Tomado de: “El Bosco, un artista inquietante”. Revista “Conocer el arte”. Madrid. Número 3. Mayo, 1999.

Para redondear y tener una visión de conjunto de la pintura de El Bosco, os dejo estos dos videos:

Bibliografía.

-         BANGO, I. y F. MARÍAS: “Bosch. Realidad, símbolo y fantasía”. Madrid, 1982.

-         GIBSON, W.S.: “El Bosco”. Barcelona, 1993.

-         MATEO, Isabel: “El Bosco en España (Arte y artistas)”. Madrid, 1965.

-         YARZA LUACES, J.: “El jardín de las delicias de El Bosco”. Madrid, 1998.