COMENTARIO DE ALUMNOS. ALEJANDRA ANDALUZ. SEPULCRO DE URBANO VIII

ENCUADRE:

Obra: Tumba del Papa Urbano VIII. Basílica de San Pedro del Vaticano. Roma.

Autor: Gian Lorenzo Bernini.

Género: Escultura funeraria.

Estilo: Arte Barroco.

Cronología: S. XVIII. (1627-1647).

Otras obras: ¨San Longinos¨, ¨ Éxtasis de Santa Teresa ¨, ¨ David ¨, ¨ Apolo y Dafne ¨.

 ANÁLISIS:

Como observamos en la imagen, nos encontramos ante una escultura de tipo funerario, dentro de la cual el único motivo de carácter funerario es el sarcófago. Se trata de una composición piramidal, es decir, de lo más ancho a lo más estrecho, formando un perfecto triángulo, que culmina en la imagen del Pontífice Urbano VIII en la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Contemplando el grupo nos encontramos una estatua sedente, colocada arriba, se trata de una escultura del papa Urbano VIII en majestuosidad, en esta se puede apreciar los ropajes pesados y voluminosos, aparece con la mano derecha alzada bendiciendo sobre su tumba, y la cabeza cabizbaja observando como una canina se levanta de su tumba y pretende quitarle su esquela, debido a esto el papa aparece con una actitud de arenga, exhortando y  desafiando a la muerte.

Justamente debajo del Papa y la canina sobre un pedestal, está el sarcófago con dos volutas clásicas, y a ambos lados, dos figuras de las virtudes, la justicia y la caridad, recostadas sobre el sarcófago, en una actitud clásica.

La tumba y la escultura de este, están realizadas sobre bronce, en cambio, el pedestal sobre el que se encuentra el papa y las dos esculturas están realizadas sobre mármol. Estas dos esculturas que acompañan a la tumba representan, a la derecha la justicia, y a la izquierda la caridad.

Como símbolo de que el papa ha sido bueno y justo. Junto a estas dos esculturas aparecen pequeñas figuras de Ángeles, en los cuales, se puede observar el perfecto estudio anatómico, a comparación con Miguel Ángel. Aquí no se sigue el modelo habitual de sepulcro papal, consistente en un arco triunfal en cuya parte central se sitúa la figura del pontífice. También se puede observar una característica del Barroco el uso de los colores en contraste, claros y oscuros.

Como en arquitectura, también la escultura se verá envuelta en una búsqueda del movimiento, del dinamismo del conjunto. La imagen barroca plasma el devenir, huye del ideal de belleza estática y refleja un momento de una acción. Uno de los rasgos consubstanciales de esta plástica barroca es la teatralidad.

Cualquier obra de este período pierde su valor intrínseco si la separamos del lugar para el que fue concebida, se descontextualiza. La obra barroca ha de ser contemplada dentro de un espacio y en relación a un espectador que participa físicamente en la acción, es en todo momento una representación. Por ello, la arquitectura se pone al servicio de la escultura y se convierte en escenario, a la vez que la pintura crea una escenografía en función del drama.

COMENTARIO:

La escultura barroca, al igual que la arquitectura, tiene su origen en Italia. La gran figura es el polifacético Bernini, que explica, por sí solo, todo este momento artístico en su doble vertiente formal y conceptual. La internacionalización de su taller romano difundió su idea y práctica artística de manera que, para muchos autores, podemos calificar el Barroco escultórico como obra de Bernini.La obra escultórica tiene dos maneras de representación formal: el relieve y el bulto redondo. Ambas soluciones son seguidas por los escultores barrocos, que usan la primera para la representación de historias y la segunda para la de imágenes, pudiéndose combinar en el conjunto de una misma obra.

El pontífice Urbano VIII, gran erudito y afamado coleccionista, inicia en 1639 la construcción de su propio mausoleo, concebido como un monumento de autoglorificación. Este diseño data de 1627, situándose el sepulcro en un nicho de San Pedro.

En él el pontífice se encuentra sédente en su catedral. Esta obra se halla inspirada en el Sepulcro de Paulo III Farnesio (1534-1549), realizado por Guglielmo della Porta entre 1549 y 1575. Este grupo se estructura en una composición piramidal acompañada de alegorías, utilizándose en ella diversos materiales de diferentes colores. Sin embargo aquí no aparece el sarcófago, motivo éste que se halla tomado del Sepulcro de Julio Medici de Miguel Ángel.Bernini sigue estos modelos, utilizando en la realización del sepulcro mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y bronce sobredorado...

No obstante la figura del pontífice la realiza en bronce, del mismo modo que el sepulcro en pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo.La figura de Urbano VIII se muestra al mundo orgulloso como un emperador, coronado por la tiara y con gesto arrogante. El propio papa sugiere éste como un monumento a la fama póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la Muerte que escriben en la cartela el título, alegoría esta de la Fama.

Las figuras de las virtudes muestran una gran perfección técnica, encontrándose llenas de verosimilitud y estas representaciones corresponden a la cultura neohumanista dentro de la que se mueven tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de la composición aparecen dos abejas en referencia al escudo de los Barberini.

Esta escultura presenta una similitud a la de Alejandro VII , a diferencia de que, esta ultima , el papa aparece de rodillas, en una actitud mucho más sumisa como servidor de Dios, mientras que Urbano VIII aparece mucho más arrogante, como si estuviera vivo y dominando a la muerte física .

En este grupo podemos observar las características del escultor Bernini, que son , el interés por el naturalismo , es decir este quiere plasmar la realidad. Una escultura asimétrica, es decir que se puede observar  desde diferentes puntos de vista. También observamos el realismo, el movimiento , los paños alborotados y se trata de una composición en la cual ,las esculturas presentan movimiento. Es de tema religioso y el material usado es el mármol.

Bernini  domina todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo , su vocación fue la escultura debido a esto considerado por sus contemporáneos  el Miguel Ángel del s.XVII , al cual admiraba. Su producción escultórica se divide en cuatro etapas que son :

  

 Etapa juvenil: corresponde a  los encargos mitológicos y bíblicos del cardenal Borghese para decorar su villa. En estas obras da rienda suelta al virtuosismo técnico en el tratamiento de la textura de la piel y al estado psicológico de los héroes griegos y judios. Las obras de esta etapa son :Apolo y Dafne , David.

   Alto barroco : Bernini es elegido por u amigo el Papa Urbano VIII , esta etapa se caracteriza por  la importancia  al ropaje para el efecto claroscurista  que le permiten policromar  la imagen con  la luz , como se puede apreciar en esta obra. La obra  maestra de esta etapa es Longinos.

    Periodo medio: es la etapa más creativa de su carrera. Unifico todas las artes logrando teatralidad barroca en el interior de un templo con el Éxtasis de Santa Teresa. Dio forma al monumento funerario papal en la tumba pariental de Urbano VIII. También erigió una  fuente rustica monumental la Fontana de Quattro Fiumini, en alusión a las cuatro partes del mundo entonces conocidas. Durante esta etapa Bernini soluciona el problema de los retratos, del cuerpo cortado, colocando ropajes flotantes, impulso la imagen de Constantino el Grande.

    Estilo tardío: esta etapa transcurre mediante el pontificado de Alejandro VII. Bernini ha evolucionado hacia dicho estilo , buscando el  expresivísimo y la espiritualidad. Le ocurre lo mismo que a Miguel Ángel y Donatello en su etapa final. Las figuras se alargan y los ropajes se retuercen y agitan, como muestra de esto los Angeles con los atributos de la Pasión, que decoran las barandillas del Puente de Sant´Angelo.

CONTEXTO HISTORÍCO:

El termino Barroco se acuño con sentido despectivo en el Neoclasicismo, es decir  a finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX. Este carácter negativo le venía dado por su recargamiento y complicación decorativa, siendo un estilo muy criticado hasta finales del siglo XIX. A partir de ahí empezó a ser un arte con características propias, que supone a una reacción frente al racionalismo renacentista y continuación del Manierismo.

Sus características innatas el movimiento, el dinamismo, la teatralidad, el expresionismo y la propaganda del poder. En su desarrollo influye la Iglesia de la Contrarreforma, en la que los papas son los mecenas. La Iglesia Católica renovará la iconografía e impondrá el gusto por las composiciones aparatosas, para expresar su superioridad frente  a la herejía protestante.

Como arte cortesano, el Barroco se pone al servicio de los monarcas absolutos que encargan la construcción de grandiosos palacios. Este arte busca emocionar al pueblo y persuadirlo de que la monarquía es la mejor forma de gobierno. Es un arte con una evidente finalidad propagandística.

Se puede hablar dentro del Barroco de dos etapas: el Barroco pleno (1630-1680) y el Barroco tardío (hasta mediados del siglo XVIII).

LOS OTROS PINTORES BARROCOS ESPAÑOLES

 José Antolínez. El tránsito de la Magdalena. Óleo sobre lienzo. 1672. Museo del Prado. Madrid.

Es cierto que en el siglo XVII coinciden cuatro enormes pintores en nuestro país: Ribera, Zurbarán, Velázquez y Murillo. Y son cuatro de los más grandes maestros de la historia de la pintura universal. Pero al hilo de lo que publicaba hace poco el compañero extremeño Javier Ridruejo en su espacio Locus Amoenus (Desatinos del temario...), existen en esta época una gran nómina de excelentes artistas, pintores magníficos de no haber coincidido con aquellos monstruos de los pinceles, eclipsados totalmente por el genio del valenciano y los tres sevillanos (Zurbarán, por adopción) y que nunca se estudian y apenas nos suenan sus nombres. En este post queremos reflejar la existencia de tales pintores hispanos, así como una breve muestra de sus obras.

El siglo XVII es el llamado Siglo de Oro de la pintura española. En él se muestran las personalidades más fuertes del arte nacional, aunque como sucede en la escultura, puede subrayarse la limitación que supone la carencia casi total de pintura profana, mitológica especialmente, y de la sensualidad barroca italiana, al no existir otra clientela que la religiosa, y sobre todo la monástica. Salvo en la Corte, la actividad de nuestros pintores va ligada a lo devocional, y si en algunos casos es evidente la intensidad con que se acierta a expresar el apasionado fervor contrarreformista, apoyado en la realidad sensible, en otros puede reconocerse una cierta monotonía y el frecuente recurso de apoyarse en composiciones ajenas, aprovechando los modelos que suministran las estampas flamencas e italianas.

Como características generales destacan los contenidos religiosos y devocionales, con una clara tendencia hacia lo ascético y místico, con cuerpos en éxtasis o miradas perdidas hacia el cielo. Existe una gran  presión  de  la Inquisición: se prohíben los desnudos y lo pagano (Contrarreforma). 

 Vicente Carducho. Conversión de San Bruno. 1626-1632. Convento de Santa María de El Paular. Rascafría (Madrid). 

La pintura barroca hispana significa de modo general el triunfo de una tendencia que privilegia el realismo, incluso en sus aspectos dolorosos y patéticos. El realismo es el afán común y se intenta solucionar de varias formas. En este proceso el punto de partida es el Tenebrismo de Caravaggio y sus novedosas indagaciones sobre la luz. La casi totalidad e escuelas y maestros siguen ese nuevo sendero, quedando la técnica tenebrista incorporada de pleno derecho, siendo su aparición constante en las obras del momento.

Se podría dividir el siglo en tres grandes períodos: la primera mitad, los años centrales con los grandes maestros y la segunda mitad.   Es  un  siglo  pródigo  en  pintores  pero  este  siglo  termina  por  agotamiento a fines del XVII y habrá que esperar a la segunda mitad del XVIII para encontrar a otro gran maestro: Goya.

La primera mitad se caracteriza por el realismo y el tenebrismo, de influencia directamente italiana. Los focos más importantes son Castilla, con la corte de Madrid y Toledo como centros, Andalucía con Sevilla, y Valencia, destacando, especialmente, esta última zona (con Ribalta y Ribera). En los años centrales del siglo aparecen los más grandes pintores: es la época de Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez.   En la segunda mitad o Barroco pleno, cambia  el  gusto pictórico. La difusión de los modelos flamencos rubenianos, y el nuevo sentido, más triunfal, opulento y colorista, que la iglesia difunde, cambia por completo el tono de la pintura española, que de realista y tenebrista pasa al colorismo luminoso y al optimismo teatral del pleno barroco. Pero falta en España casi por completo ese clasicismo que hemos visto en Italia y Francia. En este período, la importancia de Valencia casi desparece, y sólo Madrid (Velázquez) y Sevilla (Murillo y Valdés Leal) crean escuelas de primer orden.

 Eugenio Cajés. Adoración de la Virgen. Óleo sobre lienzo. 1603. Museo del Prado. Madrid.

Primera mitad de siglo: el naturalismo

Madrid:

En el ámbito castellano, la conexión con El Escorial es muy directa, ya que algunos de los más importantes pintores madrileños de comienzos de siglo son de origen italiano. Ellos introducen, junto a una técnica muy hábil, una especial sensibilidad religiosa que se aproxima a lo real, y humaniza las representaciones sin perder el decoro, es decir, la nobleza necesaria en las representaciones religiosas. En Madrid pueden citarse a Vicente Carducho, florentino de nacimiento, hombre culto, amigo de Lope de Vega y los escritores de su tiempo, cuyos lienzos principales son los que pintó para el Convento cartujo del Paular. Son obras importantes, muy bien compuestas y con un hábil sentido narrativo, aunque su ideal pictórico se basa en los principios del Renacimiento. Otros pintores de este círculo son Juan Van der Hamen, de familia flamenca, bodegonista excelente y tenebrista en los cuadrosreligiosos, Eugenio Cajés (hijo de italiano) y Juan Bautista Maino, fraile dominico que estuvo en Italia y conoció a Caravaggio y a Annibale Carracci, formando un estilo muy personal, de fuerte realismo y modelado escultórico, pero con colores claros y un gran interés por la calidad de las cosas.

 Juan Bautista Maino. Adoración de los pastores. Óleo sobre lienzo. 1611-1613. Museo del Prado. Madrid.

Toledo:

Los pintores toledanos más importantes son Luis Tristán, discípulo de El Greco, con figuras alargadas que avanzan hacia el tenebrismo y el naturalismo, Juan Sánchez Cotán, cartujo al final de su vida, aunque su estilo se basa en el de El Escorial (especialmente Luca Cambiaso); es uno de los grandes bodegonistas de la historia de la pintura, y el murciano Pedro Orrente, establecido en Toledo, que viajó a Italia y crea un estilo imitando a los Bassanos e incorporando formas e iluminación ya  caravaggiesca, como el el San Sebastián de la Catedral de Valencia.

 Juan Sánchez Cotán. Bodegón de caza, hortalizas y frutas. Óleo sobre lienzo. 1602. Museo del Prado. Madrid.

 Pedro Orrente. Martirio de San Sebastián. Óleo sobre lienzo.1616.  Catedral de Valencia.

Valencia:

La escuela valenciana es la más importante en España a principios de siglo. Francisco Ribalta inicia su andadura pictórica desde una influencia  de Navarrete el Mudo  y  otros pintores del  círculo  de El Escorial. Su estilo nuevo, colorista y realista,  va avanzando en la dirección naturalista, hasta desembocar en obras enteramente tenebristas con un magnifico conocimiento de lo real, una iluminación muy contrastada y una preferencia muy marcada por modelos feos, nada estilizados. En su Visión de San Francisco hace patente que  su  fin  principal  no  es  resaltar  la  belleza  de  sus  figuras  sino  el realismo  y  la  expresividad  de  las  mismas,  las  cuales  llegan  a impresionar  por  su  vigor. En su Crucificado abrazando a San Bernardo, la fuerza del dibujo, la sólida anatomía del cuerpo de Cristo, los espléndidos pliegues del hábito y la luz lateral son el fruto de la madurez artística del pintor.
También destacó en la ciudad del Turia Jerónimo Jacinto de Espinosa, que se mantuvo dentro de la tradición española muy cerca de Zurbarán. Parece que el color pardo-rojizo que domina hoy en sus cuadros es debido a su costumbre de imprimir la tela con cola, aceite de linaza y almagre, lo que les ha hecho perder su frescor original. Prolongó el naturalismo tenebrista con los fuertes contrastes luminosos hasta fecha muy tardía, cuando en el resto de España han triunfado ya las formas del barroco pleno.
El pintor más importante de esta generación es José Ribera, aunque la mayor parte de su producción la hizo en Nápoles. Su obra está estudiada en este post.

Francisco Ribalta. San Francisco confortado por un ángel músico. Óleo sobre lienzo. Hacia 1625. Museo del Prado. Madrid.

Jerónimo Jacinto de Espinosa. Comunión de la Magdalena. Óleo sobre lienzo. 1665. Museo de Bellas Artes. Valencia.

Andalucia:

Los pintores andaluces (sevillanos, especialmente) han sido ya estudiados, tanto los de la primera mitad de siglo como los del barroco pleno y puede consultarse aquí. También ha sido analizado aparte la figura de Bartolomé Esteban Murillo.

Segunda mitad de siglo: el pleno barroco

La segunda mitad del siglo, y especialmente el último tercio, bajo el reinado de Carlos II, vive una transformación completa en cuanto a la pintura. A la influencia italiana, naturalista y tenebrista de la primera mitad, sucede un predominio de lo flamenco, dinámico y colorista, con un sentimiento de brillo y riqueza que contrasta aparentemente con la realidad de la dura decadencia española. Pero en general, la influencia de lo flamenco, de Rubens y Van Dyck, fundida con la tradicional devoción de lo veneciano, produce obras de una belleza de color y de una ligereza de ejecución que cuentan entre lo más notable de la época en toda Europa. Se desarrolla también un tipo de pintura mural, y de bóvedas, nuevo por completo en España. En cuanto a escuelas, sólo destacan los núcleos de Madrid y Sevilla.

 Antonio de Pereda. Alegoría de la Vanidad. Óleo sobre lienzo. 1654. Kunsthistorisches Museum. Viena.

 Antonio de Pereda. El sueño del Caballero. Óleo sobre lienzo. 1655. Real Academia de Bellas Artes San Fernando. Madrid.

Madrid:

Los artistas que constituyen  la llamada escuela madrileña, de mediados y finales del siglo, pueden dividirse en dos grupos, en razón de su edad. Los mayores son los contemporáneos de Velázquez, donde se advierte en ellos el paso del realismo concreto, hacia un mayor decorativismo, y la paulatina sustitución del tenebrismo por el colorismo dinámico. Antonio de Pereda es quizá el más interesante por su extraordinario dominio de la técnica y la maestría en la representación de las calidades de las cosas, ya que es un sutil captador de finos matices y suaves efectos luminosos. Destacó por sus pinturas religiosas y por sus bodegones, que supone un gran avance respecto a sus precedentes, y es el más grande pintor de vanitas de toda la escuela madrileña (Bodegón de la calavera, El sueño del caballero). José Leonardo es un artista de refinado sentido colorista que recoge influencia de Velázquez y Van Dyck, en sus lienzos de batalles pintados para el Buen Retiro. Fray Juan Rizzi, de familia de origen italiano, aunque permanece fiel al tenebrismo de la primera mitad del siglo, supone por lo ligero de su pincelada y lo violento de sus expresiones, un considerable avance en dirección de pleno barroco. Citar también a Francisco Collantes, único cultivador del paisaje, José Antolínez, autor de numerosísimas Inmaculadas y a Mateo Cerezo. 

José Leonardo. Nacimiento de la Virgen. Óleo sobre lienzo. 1642. Museo del Prado. Madrid. 

Mateo Cerezo. La Asunción de la Virgen. Óleo sobre lienzo. 1660. Museo San Telmo. San Sebastián.

En la capital quedó, como sucesor de Velázquez, un pintor de segunda fila, su yerno Martínez del Mazo, que copió retratos pintados por su suegro y repitió sus asuntos. También debe destacarse al sevillano Francisco Herrera el Mozo (hijo de Herrera el viejo), que trae a Madrid el esplendor dinámico del barroco decorativo italiano (Apoteosis de San Hermenegildo), y a Francisco Rizzi (hermano menor de Fray Juan Rizzi) da el paso definitivo hacia el pleno barroco en sus composiciones religiosas llenas de dinamismo y color, tanto en retablos como altares y decoraciones murales.
Mucho más personales fueron Carreño de Miranda y Claudio Coello.

 Juan Carreño de Miranda. Bóveda de la Iglesia de San Antonio de los Alemanes. Madrid. Pintura al fresco.

 Juan Carreño de Miranda. La monstrua desnuda. Óleo sobre lienzo. 1680. Museo del Prado. Madrid.

Juan Carreño de Miranda (1614-1685) era de noble linaje, aunque se mostraba más orgulloso de su arte que de su estirpe. Pintó a menudo con gran nobleza muchos retratos de personajes ilustres y su obra principal es el Fresco de la bóveda de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, en Madrid. Otras pinturas murales suyas, realizadas también en Madrid, han desaparecido. Pero Carreño es apreciado hoy como pintor de retratos. Sus modelos más frecuentes son el raquítico y enfermizo Carlos II y su madre, ya viuda, Mariana de Austria, que aparece siempre vestida de monja. Ambos tienen generalmente como fondo el tétrico Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Fuera de este triste ambiente, los retratos de Carreño cobran vida y alegría como el del Retrato del Duque de Pastrana.
Claudio Coello (1642-1693) también se dio a conocer por sus retratos de la familia real. Pero sus mejores obras son dos lienzos muy distintos; uno de ellos la gran composición realista que representa a Carlos II adorando  la Sagrada Forma (en la sacristía de El Escorial); aparte del magnífico conjunto de retratos que esta obra constituye, sorprende por la maestría, propia de un Velázquez, con la que ha sido captado el aire de la estancia y la atmósfera creada por la ceremonia a la que asistimos. El otro es una obra de exaltado asunto religioso, la Apoteosis de San Agustín, en el Prado. Ambos demuestran que Coello es el mejor pintor del final del siglo XVII. 
(En esta entrada puede verse el comentario de Carlos II adorando la Sagrada Forma).

 Claudio Coello. El triunfo de San Agustín. Óleo sobre lienzo. 1664. Museo del Prado. Madrid.

Claudio Coello. Retrato de Carlos II. Óleo sobre lienzo. 1683. Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona.

LA ROCAMBOLESCA HISTORIA DE LA INMACULADA DE SOULT DE MURILLO

 Bartolomé Esteban Murillo. Inmaculada Concepción de los Venerables. Óleo sobre lienzo (274 x 190 cm.). 1679. Museo del Prado. Madrid.

En estas navidades pude contemplar la gran exposición "Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad", organizada por la Fundación Focus-Abengoa, el Museo del Prado y la Dulwich Picture Gallery de Londres. Dicha muestra estuvo en Sevilla desde octubre a finales de enero pasado y se celebró en el Antiguo Hospital de los Venerables, sede actual de la sede de Focus-Abengoa, en el barrio de Santa Cruz de la capital hispalense. Con anterioridad, la muestra estuvo expuesta hasta septiembre de 2012 en el Prado, y ahora, de febrero a mayo en la capital londinense.

La exposición en cuestión es bastante significativa, pues muestra la relación entre el pintor sevillano Murillo y Justino de Neve, canónigo de la catedral sevillana en el siglo XVII, quien fundó el Hospital de los Venerables (1670), como residencia de ancianos y sacerdotes impedidos, así como la reconstrucción de la iglesia de Santa María la Blanca, colaborando activamente en la canonización de Fernando III el Santo en 1671. En esta exposición se mostraron veinte pinturas de colecciones privadas y públicas de todo el mundo, que estuvieron originariamente en Sevilla. Precisamente, para la iglesia de Santa María la Blanca (recientemente abierta al público, tras años de restauración), encargó a Murillo los lienzos "Sueño del Patricio" y "Visita al Pontífice Liberio". Además, cuatro obras de Murillo expuesta en la muestra, fueron ejecutadas por el pintor sevillano para el Hospital de los Venerables, donde estuvieron hasta que fueron expoliadas por el general francés Soult en la Guerra de la Independencia. Soult, admirador de Murillo, no solo expolió en los Venerables, sino que también se llevó a Francia las dos obras anteriormente citadas en Santa María la Blanca. En la actualidad, sólo una de las cuatro que pintó Murillo para los Venerables, se encuentra en su marco original, estando las restantes en el Museo del Prado.

 Murillo. El sueño del patricio Juan. Óleo sobre lienzo. 1663. Museo del Prado. Madrid.

Murillo. El patricio revela su sueño al Pontífice Liberio. Óleo sobre lienzo. 1663. Museo del Prado. Madrid.

Lo que más me llamó la atención es la historia del expolio de la Inmaculada de los Venerables (también conocida vulgarmente como la Inmaculada de Soult). Murillo fue autor de numerosas Inmaculadas, esta es posiblemente la última que pintara siguiendo la misma fórmula ideal que venía empleando desde sus primeras aproximaciones al tema, con la Virgen vestida de blanco y manto azul, con las manos cruzadas sobre el pecho, pisando la Luna y la mirada dirigida al cielo; la composición, como en este caso, suele presentar un claro impulso ascensional, muy barroco, que coloca a la figura de la Virgen María en el espacio empíreo habitado de luz, nubes y ángeles, aunando dos tradiciones iconográficas: la de la Inmaculada propiamente dicha y la de la Asunción.
En el Barroco se concreta la iconografía de la Inmaculada Concepción que tuvo un papel muy importante en toda España. En el siglo XVII se discute obsesivamente si la Virgen fue creada sin mácula, sine macula, es decir, sin contacto carnal. Una vieja controversia que había comenzado ya en el siglo XIl con San Bernardo de Claraval.
Francisco Pacheco como teórico concreta esta iconografía a nivel plástico. Al final de su tratado el Arte de la Pintura, publicado en 1649, realiza una serie de recomendaciones para representar la Inmaculada Concepción de María. Entre estos consejos dice que no debe aparecer con el Niño en los brazos; ha de estar coronada de estrellas con la luna a sus pies; ha de ser pintada en la flor de su edad, de doce a trece años, y con las puntas de la media luna hacia abajo; ha de estar adornada con serafines y ángeles, y se ha de pintar con túnica blanca y manto azul.

 Murillo. Concepción Grande o La Colosal. Óleo sobre lienzo. 1650. Museo de Bellas Artes. Sevilla.

 

 Murillo. Inmaculada de El Escorial. Óleo sobre lienzo. 1660-1665. Museo del Prado. Madrid.

Es llamativa en esta Inmaculada, como en otras del pintor, la desaparición de los tradicionales símbolos de las Letanías lauretanas, oración mariana que se asocia muy frecuentemente con la iconografía inmaculista. En lugar de ellos, Murillo idea en torno a María una gran gloria de ángeles, pintados en las más variadas actitudes con una pincelada muy deshecha, que logra fundir las figuras con la atmósfera celestial.
Las Inmaculadas de Murillo se caracterizaron por una delicadeza y una gracia especial a la figura femenina e infantil. El sentimiento, lo amable y lo tierno son calificativos característicos de su obra. Precisamente, aquí se aprecian con claridad. El artista sevillano creó una pintura serena y apacible, en la que priman el equilibrio compositivo y expresivo, con una delicadeza nunca conmovida por sentimientos extremos. Colorista excelente y buen dibujante, concibe sus cuadros con un fino sentido de la belleza y con armoniosa mesura, lejos del dinamismo de Rubens o de la teatralidad italiana.  El estatismo de la figura de la Inmaculada contrasta con el movimiento de los querubines que le sirven de peana, en posturas retorcidas. Este revoloteo de ángeles en espiral ha llevado a considerar la obra un preludio del rococó.
Se conocen cerca de veinte cuadros de Murillo con el tema de la Inmaculada, cifra sólo superada por José Antolínez y que ha hecho que se le tenga por el pintor de las Inmaculadas, una iconografía de la que no es el inventor pero que renovó en Sevilla, donde la devoción se hallaba profundamente arraigada. Algunas de sus Inmaculadas más estimadas son la Concepción Grande (Museo de Bellas Artes de Sevilla), la Inmaculada de Santa María la Blanca (Sevilla), la Inmaculada de El Escorial o la Inmaculada del Palacio Arzobispal de Sevilla. Pero, probablemente, la mejor ejecutado o de mayor virtuosismo sea esta Inmaculada de Soult, como afirmaba Céan Bermúdez: "superior a todas las de su mano".

 Murillo. Retrato de Don Justino de Neve. Óleo sobre lienzo. 1665. National Gallery. Londres.

A pesar de la terrible epidemia de peste que sufrió la capital hispalense a mediados del XVII (que mató a la mitad de su población), Murillo no dejó ningún testimonio de esta tragedia; ello se debe a que su pintura tiene un fin consolador y suavizador de la dura realidad. Y esto atraía a la sociedad piadosa de su época, no en vano fue el gran pintor de la sociedad sevillana y el mejor pagado. Las Vírgenes y santos de Murillo podían materializarse en sus lienzos frente a los mismos lisiados, pobres y enfermos que en otros eran protagonistas absolutos y con los que el pueblo llano se sentía identificado. Y este éxito no sólo era privativo de nuestra ciudad, también en el extranjero el pintor sevillano gozaba de una fama inmensa y un poderoso atractivo. 

Ahora nos centramos en la crónica del expolio del lienzo de Murillo.

Durante su campaña militar en Andalucía como general en jefe de Napoleón, el mariscal Nicolás Jean de Dieu Soult despojó de sus mejores obras a los templos sevillanos (entre ellos, lienzos de Zurbarán y Murillo), muchas de las cuales engrosaron el Museo Napoleón de París y colecciones particulares, muchas de las cuales engrosan hoy la Galería española del Museo del Louvre. La Inmaculada de Murillo fue admirada en Francia por personajes como Honoré de Balzac, Rossini o Gustave Flaubert.

Inmaculada de los Venerables en su marco original en la Capilla del Hospital de los Venerables.

En 1852, los herederos de Soult se desprendieron de esta obra, que fue adquirida en subasta por el Louvre, donde permaneció hasta 1940. En la segunda mitad del XIX comenzó el declive en la valoración del pintor sevillano, tachado de dulzón y empalagoso, al mismo tiempo que se produce el encubramiento de otro pintor sevillano, Diego de Velázquez.

Durante la Guerra Civil española, se creó el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, en el bando constitucional republicano, sobre el que recaerá la responsabilidad del traslado de la Inmaculada de Soult a su destino actual. Dicho servicio, dependiente del Ministerio de Educación, sería dirigido por Pedro Saínz Rodríguez, sieguiéndole en orden jerárquico el Jefe del Servicio Nacional de Bellas Artes, Eugenio D´Ors. El bando franquista tardó mucho más en tomar medidas sobre la protección del patrimonio.

El 5 de diciembre de 1940 el comisario de Patrimonio Artístico de Barcelona, Luís Monreal y Tejada, recibió la llamada del Marqués de Lozoya (subcomisionado del Servicio Nacional del Patrimonio, dándole instrucciones para que estuviera el día siguiente en la pequeña población costera francesa cercana a la frontera de Port Bou; allí debía esperar el tren que había atravesado Francia en guerra y que transportaba la Inmaculada de Murillo. La entrega se la haría en persona René Huygue, conservador de pinturas del Museo del Louvre. El tren no llegó al día siguiente a la hora convenida por las persistentes lluvias que habían caído en la región. Así nuestra obra fue transportada a un viejo camión entoldado que se abrió paso por las sinuosas carreteras del litoral. En el camión sólo viajaban el conductor y René Huygue, sin escolta alguna, tal vez para pasar más inadvertido.

 Louis Henri de Rudder. Nicolas Jean de Dieu Soult. Óleo sobre lienzo. 1856. Palacio de Versalles. París.

Hay que preguntarse por qué la obra de Murillo era restituida ahora por el gobierno francés al español, sin petición expresa de éste. La respuesta está en que los nazis se lanzaron en 1939 a una fulgurante invasión de Europa. El mariscal francés Pétain constituyó en Vichy un gobierno colaboracionista que estuvo bajo el control de los alemanes. Sabía que necesitaba buscar amigos, así que pensó en el general Franco. El caudillo tomó con mucha cautela dicha reposición, que vieron el peligro que entrañaba aceptar la restitución sin ninguna contrapartida, y formuló un intercambio de obras entre el Prado y el Louvre. Pero Pétain se impacientó y envió la obra de forma unilateral, para que estuviera en España el 8 de diciembre, conmemorando su festividad.

Y el 7 de diciembre llegó a Madrid en tren la citada obra, en un vagón alquilado y precintado en la frontera por Luís Monreal, con la compañía de René Huygue. También llegó sin escolta, salvo la pareja de la Guardia Civil que viajaba en los trenes. Enseguida se instaló en el Museo del Prado madrileño.

Así pues, dos siglos después de su robo, la Inmaculada de los Venerables de Murillo ha vuelto a su marco original y la ciudad en la que se gestó. Además, ha estado expuesta en su marco de madera original en la capilla del Hospital. Pero la vuelta a su casa ha sido sólo temporal, poco más de tres meses (11 de octubre de 2012 a 20 de enero de 2013). Tras su paso por Londres, para poder apreciarla habrá que viajar nuevamente a Madrid (Museo del Prado).

Leonardo de Figueroa. Hospital de los Venerables. 1687-1697. Sevilla. Fachada, claustro e iglesia.

LAS TRES GRACIAS DE RUBENS

Peter Paul Rubens. Las tres gracias. Óleo sobre lienzo. 1635. Museo del Prado. Madrid.

La pintura flamenca durante el siglo XVII tuvo en Peter Paul Rubens (1577-1640) a su protagonista indiscutible. 

La naturaleza le dotó de un cerebro prodigioso para desenmarañar los problemas compositivos de un cuadro y fue un mago del color. Además ,está considerado como el artista más culto de su tiempo, hablaba y escribía seis lenguas modernas, además del latín, y estuvo considerado como un sagaz diplomático al servicio de la política exterior española. Vivió siempre como un hombre rico y respetado.

Rubens es el gran representante del Barroco triunfal y católico, de la Contrarreforma. En él el

barroco brilla con extraordinaria vitalidad y sin ningún freno. Su estilo podría resumirse en tres exaltaciones: el color, el movimiento y la forma gruesa. La gama de colores utilizados, la soltura de la pincelada y el uso de la paleta adquieren una intensidad pocas veces alcanzada. Su colorido es muy rico y brillante, muy vibrante, predominando el tono rojo y todas las tonalidades cálidas: azules, naranjas, amarillos... Su técnica es suelta y ligera, libre, pero de una gran maestría y seguridad. Sus composiciones adquieren un dinamismo extraordinario; músculos en tensión, escorzos, diagonales enérgicas, árboles que se retuercen como sarmientos, suelos ondulantes..., alejándose de sus telas la vertical, la horizontal y la forma estática. Finalmente, sus mujeres gruesas muestran su inclinación hacia la figura redonda, las formas robustas y opulentas, tan propicia para ser plasmada por la técnica pictórica. Todo ello agrupado en composiciones arracimadas de ritmo turbulento, enroscándose las formas.

Dominó todos los procedimientos de la técnica pictórica, desde lienzos al óleo hasta murales al fresco, pasando por los cartones para tapices, el diseño de arcos triunfales para honrar los recibimientos regios y la ilustración de libros y misales. Con idéntica maestría tocó todos los temas y géneros, pero renovándolos. Pintó asuntos religiosos, históricos y mitológicos; cultivó el paisaje, el bodegón y fue un estupendo retratista. La pintura no tenía secretos para él.

Autor de gran variedad temática, es en sus obras mitológicas donde manifiesta más plenamente su vitalidad, destacando obras como "Ninfas perseguidas por sátiros", "El juicio de Paris", "El jardín del amor" o "Rapto de las hijas de Leucipo". Su cuadro alegórico de "Las tres Gracias" es uno de los más conocidos en este tema pictórico y en el que nos centramos en su estudio.

El tema se remonta al mundo clásico. Las Gracias son divinidades relacionadas con el dios Apolo, que formaban parte de su séquito, juntamente con las ninfas. Se llamaban Eufrósine, Talía y Aglaye. Eran hijas de Zeus y Eurínome. Para Séneca representaban el triple aspecto de la generosidad, es decir, el dar, el recibir y el corresponder. Para Hesíodo, en cambio, personificaban la belleza, la ternura y la amistad. En otros casos, simbolizaban la Castidad, la Belleza y el Amor, con la inscripción latina Castitas, Pulchritudo, Amor. Más tarde, los filósofos humanistas florentinos del siglo XV vieron en ellas las tres fases del amor: la belleza, que suscitaba el deseo, que llevaba a la satisfacción. En una palabra, se asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida. Desde la antigüedad, solía representárselas desnudas, enlazadas entre sí y danzando.
El pintor flamenco ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes, robustas pero proporcionadas, elegantes, de cuerpos exuberantes. Rubens mantiene la composición que Rafael había pintado anteriormente, pero cambia la relación de las figuras al presentarlas conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente y sus miradas. Las Gracias de Rafael rezuman castidad y son el tipo de belleza ideal, mientras que las de Rubens pueden corresponder a la belleza más sensual. Más que las Cárites de la mitología griega, parecen bacantes, en las que destaca la ampulosidad de sus contornos. Las carnaciones claras y palpitantes de los cuerpos de las mujeres irradian luz al resto de la composición.

La presencia de flores de guirnaldas en la parte superior hace referencia a la abundancia, el prestigio y la gloria. El fondo del paisaje acentúa la belleza del conjunto. La escena es de calma y tranquilidad. La sensación de movimiento que irradian las tres jóvenes es magnífico, dando el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. Es un cuadro sin acción, donde sólo importa el goce para contemplar el cuerpo femenino. La disposición de las Gracias forma un triángulo armonioso, estando la de enmedio de espaldas, con la cabeza vuelta y apoyada en sus compañeras. 

Rafael. Las tres gracias. Óleo sobre tabla. 1504-1505. Museo Condé. Chantilly (Francia). 

Se ha interpretado la obra como un canto del artista al amor, la felicidad y el placer derivados de su matrimonio con la joven Helena Fourment. Por tanto, se ha querido reconocer en esta obra las facciones de las dos esposas del pintor: Isabella Brant y Héléne Fourment. La figura de la izquierda es sin duda Héléne Fourment, su segunda mujer, que la utilizó varias veces de modelo. El matrimonio con una mujer treinta y siete años más joven que él, cambió la vida de Rubens, que haría de su joven esposa la auténtica musa de su pintura, y, a partir de este momento, casi todas las mujeres que pintó adquirieron su rostro. El rápido aumento de peso de su segunda esposas, Heléne Fourment, es prueba de que la grasa constituía un ideal anatómico para el artista. 

El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido tizianesco de las muchachas. Rubens conjugó en su estilo la tradición pictórica flamenca con la italianizante, al estudiar la obra de los maestros italianos del siglo XVI.
Según la opinión de la mayoría de críticos, parece que participaron varias pintores en la realización de la lienzo, más concretamente en las manos y en el paisaje. Esto ha motivado a calificarla como obra de taller. La cronología también mantiene todavía hoy discrepancias, pues no se sabe con seguridad la fecha de su realización situándola dentro de un margen que oscila entre 1625 a 1639. De todas formas, la magnificencia de las figuras, el dinamismo y la riqueza cromática han hecho de esta pintura una magnífica composición, de las mejores obras mitológicas del pintor flamenco, y el ejemplo de las tres gracias por excelencia en la representación mitológica.

Las tres Gracias formaban parte de la colección de Felipe IV, adquirida entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento, en 1640. Como pintura de la colección real, Las tres Gracias, pasó al Museo del Prado de Madrid, cuando éste se abrió como institución pública en el siglo XIX y allí podemos apreciarla en la actualidad.

Dejamos aquí dos videos sobre esta obra mitológica de Rubens: