CARAVAGGIO. LA PELÍCULA Y EL ARTISTA

 Este año  se cumple 400 años de la muerte del genial pintor transalpino. Caravaggio es uno de esos grandes pintores que, cuando uno empieza a estudiar la historia del arte y no es un gran especialista en pintura, te caen bien, por lo difícil que lo tuvo, por su carácter bohemio, pendenciero, por ser un canalla en toda regla y por no dejarse comer el terreno nunca (renunció a lo académico y a lo oficial, y se apegó al suelo de la realidad, afirmando que él pintaba a hombres normales y corrientes, porque nunca se había encontrado con divinidades). A pesar de que la mayoría de sus obras son religiosas, estas llegaron a escandalizar a la sociedad y muchas fueron rechazadas por sus encargantes, pero jamás se plegó al poder y siempre fue un espíritu indómito y libre.

LA PELÍCULA CARAVAGGIO DE DEREK JARMAN

En 1986 el británico Derek Jarman (1942-1994) trata de hacer un intento de acercamiento  a la figura de Caravaggio, que se queda en un intento pretencioso y hasta superficial. Jarman podía haber hecho un mejor film, ya que era  un director de cierto prestigio, así como un buen conocedor del mundo de la pintura (no en vano, fue decorador antes que cineasta). Además, a este proyecto le dedicó siete años de trabajo.
 Caravaggio es una película que apunta a mucho y se queda en nada,  en la que la búsqueda de una pretendida exquisitez formal llega a resultar pedante y hueca. La historia se centra en una visión homosexual de la vida sentimental del pintor, en torno a la cual parece girar no sólo su personalidad sino también el conjunto de su obra.
Veámos, antes de seguir,  un trailer de la película en versión original:



El argumento es el siguiente: El pintor Michelangelo Merisi se está muriendo lejos de su hogar. En el lecho de muerte recuerda los comienzos de su vida como pintor. El niño Michelangelo dejó su Caravaggio natal al quedar huérfano, y se traslada a Milán, donde se inicia como pintor en diferentes talleres, hasta que establece un taller propio, en la Roma de los Papas, ganándose el favor de la Iglesia, que le encarga numerosas obras. Llegan entonces la fama, el dinero, sus amores homosexuales, las intrigas políticas y religiosas, la envidia y el crimen...
Como culminación del carácter experimental de la cinta (tal vez para enfatizar el carácter desequilibrado del pintor), la ambientanción en la vida de Caravaggio se mezcla con vestuarios, actitudes y costumbres absolutamente contemporáneos, una pedantería de anacronísmos, dando como resultado situaciones tan sorprendentes como ver a personajes vestidos con traje (americana incluida) y sombrero, junto a otros que parecen recién salidos de los cuadros de Caravaggio. Además, hasta aparecen máquinas de escribir, automóviles, etc, en pleno siglo XVII.
Tal vez lo mejor de la película sería la fotografía de Gabriel Beristain, basada en un tratamiento del claroscuro que acerca con acierto a la estética caravaggesca. También es excelente la recreación en muchos de los cuadros del pintor italiano, en la contemplación de muchas de sus obras maestras.
En definitiva, podemos hablar de una gran oportunidad perdida para recrear la vida de un pintor que tuvo una vida bastante cinematográfica. La película no refleja bien la vida del artista, ni sus principios, ni su técnica ni la materialización de sus obras. Sólo se centra en los aspectos más morbosos de su sexualidad y en la violencia intrínsica del pintor. Se hace larga y pesada (a pesar de tener sólo un metraje de 89 minutos), incluso aburrida y sólo apta para paladares excesivamente exquisitos. Poco aprovechable didácticamente.

LA PINTURA DE CARAVAGGIO

Retrato de Caravaggio por Ottavio Leoni. ca 1600.

Michelangelo Mersi, llamado Il Caravaggio por la localidad del mismo nombre, cercana a Bergamo, de la que es oriundo, nace en 1573 y muere en Nápoles en 1610. Su vida está marcada por la bohemia y su arte por la incompresión, debido a su carácter vanguardista y rompedor. Parece que era homosexual (no está del todo claro) y de carácter arrogante y pendenciero, lo cual, una vez instalado en Roma, le lleva varias veces a la cárcel y al asesinato de un hombre por riñas de borrachera y juego. Se le consideraba un hombre rebelde, retador y peligroso, llevando una vida azarosa, con frecuentes violencias. Condenado por homicida, huye a Nápoles, Malta y Sicilia. Obtenido el perdón, muere sólo y abandonado (tal como había vivido) en las playas de Nápoles (Porto Ércole), cuando regresaba a Roma a los 37 años. Su muerte es un gran misterio, ya que nunca se encontró su cuerpo, y ha dado lugar a múltiples teorías: asesinato (se sabe que salió ileso de un intento de asesinato que le desfiguró el rostro), suicidio, envenenamiento, por los efectos de la malaria... (esto parece ser lo más probable).

Caravaggio es el creador del naturalismo y del tenebrismo pictórico. Es el máximo representante de la oposición al manierismo y su desdén por la naturaleza. También Caravaggio ignora el paisaje, pero valora enormemente las naturalezas muertas. Caravaggio pintó bodegones y composiciones con tipos populares en escenas vulgares: tabernas, jugadores, muchachos haciendo música... Su modelo era la realidad sin ninguna idealización, en todo tipo de composiciones (religiosas, mitológicas, callejeras...). Ángeles o Cupidos son golfillos de la calle; héroes o santos, son mendigos, y la Virgen, una mujer cualquiera, incluso una prostituta. Este realismo será utilizado por la Contrarreforma por su eficacia piadosa. Así, los episodios del Evangelio son fácilmente comprensibles y cercanos al espectador, aunque muchas de sus obras parecen vulgares y obscenas. Pero paradójicamente, sus sinceras representaciones populares, dominadas por un áspero verismo, fueron rechazadas por el pueblo, que no quería ver en las historias evangélicas a los mismos pescadores y labriegos que habían tratado a Cristo, sino las decorosas imágenes concebidas por el arte oficial y académico de los Carracci.

En la línea de Giotto, Massaccio y Mantenga, postula Caravaggio la representación de las cosas como son, exploradas en sus encuadre espacial y luminoso. Así en su pintura, no es preciso buscar los temas, simplemente la observación de la realidad proporciona al pintor los objetos y la circunstancia en que la pupila humana los aprehende. Uno de sus biógrafos nos dice que pintaba con luz de sótano, es decir, con un foco de luz elevada y único, que normalmente cruza en diagonal la escena pintada y resalta ciertos aspectos, los que le interesa resaltar, mientras arrumba en la penumbra otros detalles. No se trata ya de la luz suave, conformadora de los volúmenes como la de Leonardo, sino de los contrastes de luz y sombra, de las luces violentas (como los Bassano o Tintoretto). Este es su gran descubrimiento, el Tenebrismo, el choque violento de la luz y la sombra. Estas atmósferas de luz y tinieblas suelen enmarcar temas concebidos con un fuerte realismo, que prefiere bucear en los aspectos desagradables de la realidad. Rasgos característicos también de sus pintura son los escorzos violentos y el recurrir a la adopción de un punto de vista bajo, especie de contrapicado, como si la escena fuese contemplada por una persona tumbada en el suelo, con lo que adquieres grandeza y profundidad. 
Antes de estudiar las etapas de su pintura, veámos una excelente presentación de Emilio Fernández sobre la Exposición que se celebra en Roma sobre el genial artista

Exposición Caravaggio 2010

View more presentations from guestb0e6f8.

Su breve carrera pictórica podemos dividirla en tres fases en su vida.

1) Fase de juventud. En el 1590 llega a Roma cuando sólo contaba 17 años. Allí dejará sus mejores obras hasta el 1597. Acusa el influjo de la tradición italiana, sobre todo manierista y de la escuela veneciana (en especial Tintoretto). Esta fase se caracteriza por cuadros pequeños, de medias figuras, que el pintor vendía en los mercadillos ambulantes para subsistir, y en los que da vida al mundo callejero de la picaresca: jugadores de cartas (un mundo que él conocía bien), hampones y gitanos. Digno de destacar es el cuadro La Buenaventura, en la que una gitana está leyendo la mano a un joven y disimuladamente le roba es anillo. Había sido invitado a que copiara las estatuas clásicas, pero el pintor respondió que la naturaleza le había provisto de mejores maestros y, pasando por allí una zíngara, la llamó y la retrató. Los Tramposos es un cuadro del mismo género callejero. En este período inventa el bodegón moderno, con su Cesta de frutas.

La Buenaventura. 1595. Óleo sobre lienzo. 93 x 131 cm. Museo del Louvre. París

Los tramposos. 1592. Óleo sobre lienzo. 107 x 99 cm. Museo de Arte Kimbell. Fort Worth. Texas.

Representará a jóvenes andróginos, con formas híbridas de hombre y mujer, de aspecto lánguidos, afeminados y ambiguos; y ello lo hace bajo la apariencia mitológica de Baco, o disfrazados de músicos trasvestidos, como el Tañedor de laúd. De las mismas características es el Muchacho mordido por una serpiente. En su Baco se representa un tema pagano, pero la expresión y los objetos que le rodean hace que sea una obra de transición entre el Renacimiento y el Barroco. El tema es clásico, el esquema de composición es triangular, su actitud es de reposo, la luz es clásica porque ilumina toda la figura y le sirve para modelar los plegados y el cuerpo, los perfiles son netos, de línea concreta. Todo esto es del Renacimiento, pero donde se ve la aptitud nueva del Barroco es en la observación de la realidad, en la corona de pámpanos de vid donde unas hojas son secas y otras son verdes y están pintadas con minuciosidad y realismo. En el cesto de frutos el color es real, la luz se tamiza en esa copa de cristal pintando las transparencias de este material. Es un naturalismo embrionario que se aleja de lo clásico.

Muchacho mordido por una serpiente. 1596. Óleo sobre lienzo. 65,8 x 52,3 cm. Fundación R. Longhi. Florencia.
Baco. 1598. Óleo sobre lienzo. 98 x 85 cm. Galería degli Uffizi. Florencia.

Las interpretaciones religiosas también encuentra cabida en su paleta, legándonos la bellísima Cena de Emaús. Todos estos cuadros están construidos con figuras sólidas, recortadas sobre fondo neutro y de rico colorido, que proclaman la conquista de la realidad en su vertiente cotidiana. En esta obra ya empieza a experimentar con la luz y con los contrastes lumínicos.

Cena en casa de Emaús. 1601. Óleo sobre lienzo. 139 x 195. National Gallery. Londres

2) Fase de Madurez (1597 a 1606). Ahora investiga en la técnica del tenebrismo utilizándolo para sus fines. Es el periodo más innovador. Trabaja en Roma siempre hasta el 1606 cuando tiene que salir de la ciudad porque se le atribuyeron algunos crímenes. Esta fase se inicia con la fusión del naturalismo con su visión revolucionaria de la luz, creando el tenebrismo caravaggiesco. En esta fase intermedia de su producción se dan cita los grandes encargos para las iglesias romanas. En Santa María del Populo deja dos interesantes cuadros: La Crucifixión de San Pedro y La Conversión de San Pablo, donde destaca ese punto de vista bajo de gran profundidad. En la Conversión de San Pablo, Ilustra otro pasaje, cuando Saulo (Pablo) es derribado del caballo por una luz cegadora y divina. El modo es revolucionario y contraviene todos los principios del buen gusto de entonces. Lo representa de un modo vanguardista acorde con su tiempo. Por eso su pintura fue rechazada pero es decisiva. La luz esta deliberadamente manipulada. Viene de fuera del cuadro y es focal, pero las sombras se distribuyen de un modo antinatural. Esto lo hace para seleccionar lo principal, para potenciar algunos elementos y no otros. Esta luz también es simbólica porque representa la luz divina que cegó a Pablo. Inunda algunas partes del cuadro y no otras para acentuar la expresividad. Así queda resaltada la cabeza del anciano, individualizada de su cuerpo en sombras. Está iluminada la mano que coge las riendas del caballo, el cual esta iluminado casi por completo. De la figura de Pablo selecciona la cara, los párpados cegados y cubiertos de escamas y el gesto de las manos como queriendo apartar la luz que le ciega.

 La conversión de San Pablo. 1600. Óleo sobre lienzo. 230 x 175 cm. Colección oldescalchi Balbi. Roma

La crucifixión de San Pedro. 1601. Óleo sobre lienzo. 230 x 175 cm. Iglesia de Santa María del Populo. Roma

El cambio iconográfico es evidente, rompe con el tenebrismo y nos muestra unas figuras corrientes: el sirviente anciano, Pablo es un joven guerrero sin idealizar, el caballo que ocupa más de la mitad del cuadro, etc. Por todo ello el realismo es total. La composición aquí es importantísima, es innovadora y forma un todo con luz. La composición es asfixiante porque se permite ocupar todo el espacio del lienzo con tres únicas figuras monumentales y sobre todo el caballo, el cual se lleva casi todo el espacio. También se permite recortar brutalmente algunas partes de la figura, del caballo las grupas y la cola, de Pablo un pie y parte de la mano. Eso entonces era de muy mal gusto y atentaba con toda la normativa de las reglas pictóricas, Trastoca la importancia de las figuras: Pablo es el menos importante y aparece echado y en escorzo, en pose poco heroica.

Pero tal vez sus mejores obras están en la Iglesia de San Luís de los Franceses, con las obras El Martirio de San Mateo y, sobre todo, La Vocación de San Mateo, tal vez su cuadro más divulgado y el más definidor del tenebrismo. No parece una escena religiosa sino una escena de taberna. Cristo y San Pedro entran en la oficina de recaudación de impuestos y, con ellos un plano de luz oblicua que corta la oscuridad, simulando la voz de Jesús convocando al apóstol, que se interroga con el dedo en el pecho ante la inesperada llamada. Los personajes están vestidos con ropas del S. XVII y a San Mateo sólo se le reconoce porque se señala así mismo. Hay mucha fantasía y rebeldía en esta obra. Viste a los personajes de espadachines y con rostros de personas corrientes y vulgares. El realismo es patente. Cristo aparece con un rostro sin idealizar, vulgar y sólo se le reconoce por el aro de santidad. La ambientación y el detalle son un rasgo de ese naturalismo siempre visto por el artista. Pero aquí la luz es más importante que el tema, es crucial. Es tan realista como simbólica. Es realista porque sirve para seleccionar de objetos y figuras los aspectos más representativos, medias caras, las manos, las piernas y para dar una carga expresiva, teatral y dramática. Pero es simbólica porque penetra desde detrás de Cristo, desde un ventanuco que no se ve en un ángulo superior del cuadro, subrayando el gesto de su mano, es el símbolo de la iluminación de Cristo para alumbrar al seleccionado, a Mateo. La luz en algunas zonas da de lleno, es abrupta, mientras que otras zonas quedan en penumbra haciendo contrastes violentos. Esto es el Tenebrismo y esto es Barroco puro.

La vocación de San Mateo. 1600. Óleo sobre lienzo. 322 x 340 cm. Iglesia de San Luís de los Franceses. Roma

Otras obras de esta época, que atestiguan la polémica que desató el naturalismo tenebrista en la Roma de su tiempo son, por ejemplo, La Virgen de Loreto, obra que no gusta nada en su época, por aparecer arrodillados, ante la virgen, a dos mendigos, con los pies sucios y enlodados y la cofia desgarrada. El mismo revuelo corrió la obra Muerte de la Virgen, considerado en su época como cuadro irrespetuoso, y retirado de la Iglesia de la Scala. Empleó como modelo a una muchacha prostituta ahogada en el Tiber; por eso la Virgen aparece con el vientre hinchado. Los apóstoles son ladrones vulgares. La Virgen aparece pálida, dando una imagen cruel y nada suave de la escena, con el rostro desencajado.

La Virgen de Loreto. 1604. Óleo sobre lienzo. 250 x 150 cm. Basílica Sant´Agostino. Roma

La muerte de la virgen. 1601-1606. Óleo sobre lienzo. 396 x 245. Museo del Louvre. París.
La composición es tremendamente realista. La cortina superior es el telón que se levanta para ver la escena pero sirve además para enmarcar. Su color rojo es el mismo que el del vestido de la Virgen, y acota la escena por arriba y con un Apóstol en la izquierda. La luz también selecciona el rostro de la Virgen, gestos pensativos de los Apóstoles, manos, calvas, etc. Al pintar estos personajes con el rostro de gentes vulgares de la calle era más fácil que el público se identificara con ellos. Destacable también es su Entierro de Cristo.

Una de las pocas pinturas de carácter secular y no religioso de aquella época fue El triunfo del amor, pintada en 1602. La obra muestra a un Cupido desnudo, cargando un arco y unas flechas, mientras pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y el gobierno; nuevamente, la ambigüedad está presente en esta obra.

Entierro de Cristo. 1602-1604. Óleo sobre lienzo. 300 x 203 cm. Museos Vaticanos. Roma

El triunfo del amor. 1602-1603. Óleo sobre lienzo. 156 x 113 cm. Gemäldegallerie. Berlín.

3) Etapa final (1606 a 1610) coincide con su exilio, pintando cuadros religiosos para las iglesias del sur de Italia y Malta, mientras huía de la justicia, llevando una vida agitada, de persguido, de la que apenas se conservan obras. Ejemplos de este período son Las siete obras de misericordia, destinadas al retablo mayor de la iglesia napolitana de la Misericordia, la Decapitación del Bautista, en la Catedral de La Valetta de Malta, y la Resurrección de Lázaro en Mesina, así como otra versión de David con la cabeza de Goliat (donde parece que se autorretrata el pintor).

La decapitación de San Juan Bautista. 1608. Óleo sobre lienzo. 361 x 520 cm. Catedral de San Juan. La valleta. Malta

David con la cabeza de Goliat. 1609-1610. Óleo sobre lienzo. 125 x 101 cm. Galería Borghese. Roma