ARTE TORREHERBEROS: febrero 2012
RICHARD ESTES. "Water Taxi, Mount Desert". Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City (Missouri).


BIENVENIDOS A TODOS Y TODAS. Este blog nace con la única pretensión de complementar y facilitar las tareas a los alumnos/as de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES Torre de los Herberos de Dos Hermanas (Sevilla), así como hacer pasar un rato agradable a todos los amantes del arte. No tiene ninguna otra pretensión intelectual. De los textos es responsable el administrador del Blog, no así de las opiniones expresadas en los comentarios. Las imágenes o fotografías, videos y presentaciones están tomadas de internet mayoritariamente, citando la autoría siempre que ha sido posible; si en alguna de ellas no aparece, es por error o descuido, y ruego que me lo hagan llegar para subsanarlo. Casi todo lo que aparece en estas páginas es libre y abierto, y se puede descargar para otros fines, pidíéndose únicamente que se cite la procedencia.





martes, 28 de febrero de 2012

COMENTARIO DE LA OBRA DEL ENTIERRO DE EL SEÑOR DE ORGAZ, DE EL GRECO

Commentary on Burial of Count Orgaz by Eleco 


A petición de algunos alumnos/as y por el peso específico que esta obra puede tener en las pruebas de selectividad, vuelvo a publicar esta entrada sobre el Entierro del Señor de Orgaz, del Greco, publicada en este espacio en febrero de 2010.
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ENCUADRE:

Obra:  Entierro del Señor de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo. 
Autor:  Domenikos Theotokopoulos, El Greco
Género:  Pintura (religiosa). Óleo sobre lienzo.
Estilo:  Arte del Renacimiento
Cronología:  Siglo XVI. 1586-88. España
Otras obras: "La expulsión de los mercaderes del templo", "El martirio de San Mauricio", "El expolio", "El caballero de la mano en el pecho"...

ANÁLISIS:

Estamos ante una pintura al óleo sobre lienzo, de gran formato (casi cinco metros de altura por algo más de tres metros y medio de ancho).
En el lienzo predomina claramente la mancha de color sobre los elementos lineales o dibujísticos. Esto se aprecia más claramente en algunos motivos como las nubes, el alma del difunto que transporta hacia el cielo el ángel situado en el centro de la composición o en la casulla blanca del sacerdote de espaldas. El Greco se decanta por los pintores renacentistas que defendían la primacía del color sobre el dibujo (los venecianos), debido a la admiración por Tiziano y Tintoretto en su estancia en Venecia. Utiliza el pintor una amplia gama de colores, destacando, además del negro omnipresente, el azul, carmín, blanco y amarillo (los mismos colores de la paleta de Tintoretto). Respecto a la técnica del color, El Greco trabaja la obra con manchas de color, es casi total la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca. Por otro lado, la iluminación es irreal, ya que no corresponde a ninguna de las fuentes representadas en el cuadro, como las antorchas de la comitiva inferior, ni se insinúa una procedencia externa. Así, la luz sirve para modelar y definir el volumen, además de tener un carácter simbólico: es brillante en la Gloria y mortecina y oscura en la tierra.
En cuanto a la composición, la obra está dividia en dos mitades contrapuestas y con un tratamiento diferenciado:  en la inferior el mundo terrenal y en la superior el ámbito celestial. A diferencia del mundo terrenal, bastante estático, la Gloria presenta un notable dinamismo.
El horror al vacio, habitual en la obra de El Greco, se traduce en un abigarramiento de las numerosas figuras, algunas de ellas recortadas parcialmente por el marco (claro motivo manierista). La densidad de figuras que integran la composición apenas deja hueco para la representación del espacio.
En el lienzo no existen unas referencias espaciales concretas, no se pone como fondo ninguna arquitectura que nos permita identificar dónde se está desarrollando la acción. Esto será una constante en la obra de el Greco, lo volvemos a ver en El Expolio, por ejemplo, en la que las figuras se agolpan alrededor de Cristo ocultando el fondo al que no se hace alusión alguna. Solamente en el ámbito la Gloria se insinúa, mediante variaciones de luz y tamño, una cierta profundidad espacial. En cualquier caso, la pintura de El Greco, como la mayoría de los manieristas, manifiesta un escaso interés por la perspectiva y el espacio.





COMENTARIO:

El cuadro narra la leyenda toledana sobre la muerte del Señor de Orgaz (también se le nombra como el conde de Orgaz, pero la villa de Orgaz no fue condado hasta el siglo XVI) en 1323. Según esta leyenda, cuando se procede al entierro se produce un milagro, que es el que refleja el pintor en este lienzo. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco, lo que supone un verdadero anacronismo. En la parte baja de la imagen  con la figura del difunto, D. Gonzalo Ruiz, señor de Orgaz,  en el centro en el momento de ser recogido por dos santos para transportarlo a su tumba,  debido al reconocimiento a toda una vida en la que el conde se preocupó por la realización por los demás, con innumerables obras de beneficencia. Los dos santos que aparecen son San Agustín (vestido de obispo), que le agarra por los hombros y San Esteban (como diácono, representando en su casulla su propio martirio), que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas  Ordenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural.
Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato del pintor en la figura que mira hacia el espectador, justo encima de San Esteban; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen,elevando su mirada hacia el cielo. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura del pintor cretense, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes.
La zona superior se considera la zona de Gloria o rompimiento de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Aparece el tema bizantino de la Deesis: Cristo Juez, flanqueado por la Virgen y San Juan como intercesores de la humanidad. Cristo viste hábito blanco, símbolo de la pureza, y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del pintor. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, lo cual sirve al pintor para hacer un estudio anatómico, aprendido de la pintura de Miguel Ángel. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás (con una escuadra) e incluso Felipe II, a pesar de no haber fallecido, como también hizo Tiziano para Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo del Prado.
Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. En la zona celestial Cristo y la Virgen son representados de modo totalmente ideal, con las formas apenas sugeridas, y los ropajes enteramente irreales.

Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí.  En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas,l a figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Otro nexo de unión entre uno y otro mundo es el ángel portador del alma del Señor de Orgaz, representada en forma de niño, al modo bizantino y medieval. 
Los rostros de los personajes recuerdan notablemente a "El caballero de la mano en el pecho". El Greco cuidaba mucho las posiciones de las manos y recurría a ellas como medio de expresión, de lo cual este cuadro es un buen ejemplo. En cuanto a la esbeltez de los personajes retratados, sus rostro alargados, podemos aclarar que no se debe, como tantas veces se ha dicho erróneamente, a un defecto de visión del autor, sino que es una rasgo estilística absolutamente consciente por parte del pintor que está ya dentro del Manierismo, de la misma manera que hacía el Parmigianino o las últimas obras de Miguel Ángel.
El Señor de Orgaz había dejado a su muerte una manda o testamento, que obligaba a los vecinos de la villa a entregar a la parroquia toledana de Santo Tomé ciertas rentas en dinero y en especie. También pidió ser enterrado en dicha iglesia toledana. Con el tiempo dejaron de cumplir con esta obligación y el párraco ganó un pleito contra la villa, que hubo de pagar todo lo debido. Por este motivo encargó el cuadro, para así perpeturar la memoria de su generoso benefactor.
Este cuadro fue pintado por el Greco entre 1586 y 1588. En estos años, el párroco de la iglesia de Santo Tomé le encarga que haga un cuadro sobre el entierro de Don Gonzalo Ruiz de Orgaz. En el contrato que se hizo para la realización de esta obra se pusieron condiciones muy precisas, sobre todo en relación a los aspectos iconográficos, para contener, en manera alguna, la fértil imaginación del Greco. El contrato fue firmado por Doménikos en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición. Igual que ocurrió con el "Expolio de Cristo" para la catedral de Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Se reflejaba que sería el sistema de tasación por el que se determinaría el precio final. Hubo problemas en la tasación de las cantidades a pagar, con apelaciones, hasta que al final El Greco aceptó el dinero que fijó el Consejo Arzobispal, bastante inferior al fijado en la primera tasación. 
La escena tiene un elevado componente didáctico al aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna. El rechazo de estas buenas acciones como determinantes para el resultado final por parte de las doctrinas protestantes llevaría al Catolicismo a realizar una especie de "cruzada" para resaltar el valor de la caridad, siendo este cuadro un típico ejemplo de la Contrarreforma. No debemos olvidar que la integración de El Greco  en el mundo religioso de Toledo fue muy efectiva, convirtiéndose en el pintor de lo espiritual. Además, el pintor hace una reflexión de validez universal sobre la muerte y la ascensión del alma de los justos al Cielo, que se muestra en todo su esplendor.
Por todo ello, podemos observar como el pintor griego no pinta lo que ve, sino lo que le gustaría ver, deformando la realidad en aras a su febril imaginación, desentendiéndose de la naturaleza figurativa y visible para llegar a un trasmundo místico, espiritual y lleno de alucionaciones.
La figura capital en la pintura española del siglo XVI es la de El Greco. Doménikos Theotocopoulos (1541-1614) nació en Creta y en esta isla recibió su primera formación pictórica, en contacto con los iconos religiosos sobre fondos dorados, lo que explica la adopción de rasgos bizantinos que estarán siempre presente en su obra. Su primera educación bizantina le impregna de un sentido casi abstracto, ritual y simbólico de la imagen piadosa, visible luego en sus representaciones de Cristo bendiciendo o abrazado a la cruz. Viajó por Italia, asentándose en Venecia, donde fue discípulo de Tiziano y admiró a Tintoretto. En Italia estudió a Miguel Ángel (a pesar de defraudarle en cierta manera), tomando de él el dibujo de las anatomías, las formas y la concepción de los temas, y de los pintores manieristas, las figuras alargadas y la línea serpentinata. Se trasladó a España con la perspectiva de trabajar en el Monasterio de El Escorial, pero su cuadro de presentación, "El martirio de San Mauricio o la Legión Tebana", no gustó a Felipe II y no pudo entrar como pintor real, asentándose en Toledo, encajando perfectamente con la sociedad mística y contrarreformista toledana.
Su pintura, a partir de ahora, tendrá rasgos manieristas, utiliza siempre el alargamiento de las figuras para dar mayor expresividad a sus figuras, para dotarlas de una mayor espiritualidad. Y es que su obra es una constante búsqueda de las expresiones místicas y de las formas etéreas, ingrávidas, que se elevan en un movimiento ascensional, como dotadas de una energía mística que les hace levitar. Sus figuras aquí se alargan y pierden cualquier adiposidad, hasta reducirse a interminables hileras de formas huesudas sobre las que los paños flotan, afirmando todavía más la sensación de adelgazamiento. Los colores son ahora fríos y algo sucios: grises, verdes agrios y toda una gama de azules plomizos, más apropiados para plasmar sus visiones místicas. La composición sigue siendo manierista, la falta de espacio tiende a impulsar sus cuerpos hacia lo alto y provoca una sensación de ahogo. Hará todo tipo de pinturas, desde retratos ("Cardenal Niño de Guevara", "Caballero de la mano en el pecho"), temas religiosos ("Asunción de la Virgen", "Adoración de los pastores"...), paisajes ("Vistas de Toledo"), incluso mitológicos ("Laooconte y sus hijos").


Falleció a los 73 años en 1614, entre la admiración de muchos, la crítica de unos pocos y la indiferencia de nadie. Desdeñado largo tiempo por la crítica neoclásica, debido a esa visión ultrarreligiosa y oscura de la Contrrreforma, el descubrimiento y la valoración de la obra de El Greco se inició a finales del siglo XIX, por los pintores impresionistas (Degás sobre todo), y alcanza su máximo éxito en la contemporaneidad con los movimientos expresionistas del siglo XX, que vieron en él un antepasado ideal. El pintor de las formas que vuelan ha tenido que esperar trescientos años para que su genio fuera reconocido y su obra considerada como la de un gran maestro.


CONTEXTO HISTÓRICO:

En España, como en el resto de Europa, el Renacimiento italiano llegó con el paso de la centuria. Esta penetración del renacimiento italianizante se vio favorecida por las intensas relaciones políticas que los Reyes Católicos y Carlos I tuvieron con Italia: en la primera mitad, el emperador Carlos conquistó Nápoles y Sicilia y lucho contra los franceses por el Milanesado. Todo ello impulsó las relaciones con nuestro país, viniendo artistas italianos a trabajar aquí y españoles que salen a estudiar artes en Italia. Sin embargo, el peso de la religión fue muy fuerte en nuestro país, ya que nos eregimos en los principales defensores del Catolicismo a ultranza y en lo convenido en el Concilio de Trento. Nuestro arte estará marcado por una religiosidad profunda, propia de la sociedad española contrarreformista de la época de Felipe II. Así, la mayoría de los edificios construidos son monasterios e iglesias, se prefiere la talla en madera por su caracter expresivo y espiritual sobre el mármol o el bronce, la inmensa mayoría de lienzos hacen referencia a martirios de santos o escenas de la vida de Cristo, quedando relegado totalmente el desnudo o la pintura mitológica. Además, el caracter teatral y apoteósico que adquiere nuestro arte anuncia ya las características del Barroco del siglo XVII.

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Para que todo sea más visual, vean este video de Artehistoria sobre esta obra en cuestión:


viernes, 24 de febrero de 2012

JUEGOS, CURIOSIDADES Y ENTRADAS DEL RENACIMIENTO



En esta entrada queremos mostrar algunos pasatiempos y actividades sobre el Arte del Renacimiento, así como algunos enlaces interesantes y la lista de post sobre este estilo de años anteriores:

Empezamos con unos juegos del compañero Vicente Camarasa, en su blog Señor del biombo, el primero es resolver este crucigrama:



Ahora, averiguar cuatro  obras o edificios del Renacimiento:






Alfredo García, en su blog Algargos, tiene esta presentación para averiguar diez obras del Renacimiento:



Ahora, dentro de la página Clases de historia, debeis resolver estos tres juegos de emparejamientos de obras con el autor, la primera de arquitectura, la segunda de escultura y la última de pintura:





Ahora, tras la restauración de una copia de la famosa Gioconda de Leonardo da Vinci del Museo del Prado, en este enlace se pueden apreciar las diferencias entre ambas:



Por último, los alumnos/as de Negrivernis (blog En Clase),  realizaron el Documento Nacional de Identidad de Leonardo da Vinci; está curioso:




Terminamos con los enlaces a entradas ya publicadas en este espacio sobre el Renacimiento, en años anteriores:


























martes, 21 de febrero de 2012

LA CAPILLA SIXTINA III: EL TESTERO DEL JUICIO FINAL



Cuando ya contaba sesenta años, Miguel Ángel vuelve a la Capilla Sixtina para enfrentarse, otra vez en solitario, ante una pared donde se le pide que represente El Juicio Final, obra que le convertirá para siempre en un mito. Al acabar Miguel Ángel las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina se hallaba muy lejos de imaginar que años más tarde volvería a enfrentarse con otra gran empresa artística en los muros de la misma capilla.
Antes de la realización de esta pintura, lo mismo que en la decoración de la bóveda, existió un primer proyecto de dimensiones mucho más reducidas. Durante el pontificado de Clemente VII se propuso al pintor florentino la realización de una pintura de reducidas dimensiones, dedicada a La Resurrección de Cristo, para decorar una de las paredes menores de la estancia y de la que se conservan varios dibujos preparatorios.
La muerte de Clemente VII en 1534 desvaneció la posibilidad de ejecución de este proyecto. Sin embargo, su sucesor Paulo III retomó la idea de realizar una gran composición con la representación de El Juicio Final. Y, aunque no existe certeza de cuando se iniciaron los primeros acuerdos, lo cierto es que el 16 de abril de 1535 se comenzaba la construcción de los andamios y que, un años después, el muro se hallaba preparado para iniciar los trabajos. El 1 de septiembre de 1535, el nuevo pontífice nombraba a Miguel Ángel pintor, escultor y arquitecto del Palacio Vaticano.
Entre la conclusión de las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina y el inicio de El Juicio Final, Miguel Ángel había desarrollado una serie importante de obras de escultura como la continuación del Mausoleo de Julio II y las Tumbas mediceas de San Lorenzo, en Florencia, en las que se aprecia una evolución, experimentada en el campo de la escultura, con respecto a los modelos de desnudos desarrollados en la decoración de la bóveda. La puntura de El Juicio Final, en cuya ejecución trabajó el florentino hasta noviembre de 1541, supone el inicio de la etapa final de la trayectoria del artista en Roma hasta su muerte, acaecida en 1564. Es el momento en el que el gran maestro se convierte en la referencia y el mito de haber logrado la suma perfección del ideal de belleza y la culminación del arte de todos los tiempos.


 

La pintura de El Juicio Final se proyectó para cubrir la pared del fondo de la Capilla hasta el arranque de la bóveda. Inicialmente Miguel Ángel pensó respetar las pinturas allí conservadas, lo que le habría llevado a una distribución compartimentada de las pinturas de carácter tradicional. Lo cierto es que abandonó esa idea y proyectó una composición que ocupaba la totalidad de la pared. Antes de comenzar el encargo, Miguel Ángel tuvo que lograr la totalidad del testero para realizar su pintura. Para ello tuvo que suprimir dos ventanas cegadas, destruir el escudo de armas de los Della Rovere y varias pinturas de Perugino como La Asunción, a la que estaba dedicada la capilla y que fue mandada pintar por Sixto IV, así como dos composiciones situadas encimas de ésta, que representaban El Nacimiento de Cristo y Moisés salvado de las aguas. También Miguel Ángel tuvo que destruir dos composiciones realizadas por el mismo artista años antes cuando acometió la decoración de la bóveda, concretamente los dos tímpanos, que remataban la pared del testero y que contenía las representaciones de Farés, Esrom y Aram, en uno y Abrahán, Isaac, Jacob y Judas, en el otro.
La destrucción de estas pinturas fue una exigencia inevitable para poder realizar una gran decoración en la pared del testero, aunque la supresión de las representaciones de personajes del Antiguo Testamento de los tímpanos y de las composiciones con el Nacimiento de Cristo y Moisés salvado de las aguas, restase piezas importantes de los ciclos iconográficos preexistentes y de la referencia de la consagración de la Capilla a La Asunción. La razón de esta decisión ha de buscarse en la concepción plástica que preside la obra y el deseo de concebirla como un conjunto coherente, dotado de una rigurosa unidad temática y compositiva. Miguel Ángel, una vez conseguida la totalidad de la pared, la transformó, privándola de su condición de cierre, creando la ficción de un cielo que crea un inmenso escenario abierto.
La transformación experimentada por Miguel Ángel en la forma de concebir la composición del fresco con respecto a las pinturas de la bóveda no pudo ser más elocuente. En El Juicio Final el artista prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas utilizados en la decoración de la bóveda para condensar la tensión en el contrapunto entre espacio y figura, o mejor dicho, entre el espacio y las concentraciones de figuras que toman diversos núcleos. Puede decirse que el equilibrio entre el argumento cristiano y el clasicismo pagano de las composiciones imperante en la bóveda se rompe a favor de un patetismo expresivo y angustiado.


En la evolución artística de Miguel Ángel, El Juicio Final supone el inicio de una ruptura radical con las concepciones clasicistas del arte, que alcanzará una proyección límite en las esculturas de esta etapa final, como La Piedad de la Catedral de Florencia, realizada en 1550-55, en la que el artista inicia una trayectoria desentendida del sometimiento y respeto a la norma y que tendrá su máxima expresión en La Piedad de Palestrina (Galería de la Academia, Florencia) y, sobre todo, su postrera Piedad Rondanini (Castillo Sforza, Milán).

Este cambio de la sensibilidad de Miguel Ángel con respecto a su pintura anterior no fue exclusivamente consecuencia de una evolución de su carácter. Un aspecto que tuvo una incidencia decisiva en esta nueva orientación del artista fue la temática de las pinturas. El Juicio Final, aunque era un tema ampliamente desarrollado por la iconografía preexistente, permitía un desarrollo monumental en el que eran consustanciales la representación de efectos patéticos. Sin embargo, en la pintura de Miguel Ángel, el dramatismo alcanza unas cuotas insuperables a través de la expresión que proporciona su sentido de la Terribilitá. Hasta el punto de que este efecto desarrolla una auténtica inflexión de la iconografía convencional del tema.
El contexto ideológico y espiritual que rodea la ejecución de El Juicio Final era radicalmente distinto del que existía cuando Miguel Ángel acometió las pinturas de la bóveda de la capilla. Entre una y otra obra se habían producido diversos acontecimientos que tuvieron una incidencia profunda. Roma había dejado  de vivir la euforia de las “certidumbres romanas” de principios de siglo para vivir sometida a una profunda crisis después de los efectos psicológicos y materiales producidos por el saqueo de la ciudad acaecido en 1527. A ello se sumaba, por otra parte, el creciente arraigo de los principios de la Reforma y la correspondiente respuesta de la Contrarreforma y su repercusión en los programas y concepciones del arte religioso.
El Juicio Final de Miguel Ángel resulta,  a este respecto, una de las máximas expresiones de esta crisis y, a la vez, un intento de afirmación y supervivencia. Sin embargo, todos estos condicionantes no son suficientes para explicar la magnitud de la pintura de Miguel Ángel, que pronto fue objeto de duras críticas, sobre todo por los desnudos tan explícitos. Incluso la Congregación del Concilio de Trento ordenó en enero de 1564 que se cubriesen las partes ofensivas de los cuerpos.


Es evidente que Miguel Ángel ha cambiado, pero no lo es menos que su pintura se orienta a conmover y expresar un estado de ánimo interior más que  a establecer una demostración triunfante, como en las pinturas de la bóveda. Miguel Ángel, en los ignudi de la bóveda, había desarrollado un corpus de modelos de desnudos articulados desde el principio de secuencia y variación. En el Juicio Final, el artista lleva hasta sus últimas consecuencias esta preocupación por el desnudo a través de las casi cuatrocientas figuras de la composición. Hasta el punto de que las carnaciones de los cuerpos determinan el efecto cromático dominante en el conjunto, salpicado por las notas de color, luminoso e hiriente, de algunas indumentarias y destacándose sobre el fondo el azul del cielo.
A diferencia del efecto de serialidad y variación de las pinturas de la bóveda, Miguel Ángel desarrolla aquí la idea de una diversidad infinita. Una diversidad en la que las figuras dejan de ser las piezas ordenadas de un código o un sistema para convertirse en la imagen de las infinitas posibilidades de la expresión individual como lucha contra lo fatídico. En El Juicio Final, la tensión de las figuras es la consecuencia de la rebelión frente a la fatalidad del torbellino imparable del ritmo circular ascendente y descendente, de la Fortuna expresado por la rueda de los elegidos y condenados. Expresión individual cargada de una tensión que ya aparecía sugerida en las figuras del Mausoleo de Julio II, pero que aquí Miguel Ángel acentúa a través de los núcleos de energía concentrada que forman los diferentes grupos. Antes de Miguel Ángel, solamente Luca Signorelli en El Juicio Final de la Catedral de Orvieto (1499-1500) había introducido un efecto distorsionador en las actitudes de los personajes que preludiaba el patetismo de Miguel Ángel.




Miguel Ángel concibió El Juicio Final como una composición unitaria, carente de compartimentaciones arquitectónicas y dividiéndola en cuatro registros horizontales de figuras. Las dos superiores están dedicadas al mundo celestial, mientras que las dos inferiores al terrenal y al infierno. En los medios puntos del remate, representó grupos de ángeles portando los atributos de la pasión.
El cuerpo inmediatamente inferior es el que presenta un mayor desarrollo compositivo y el que posee una mayor condensación simbólica y significativa del conjunto. En el centro, presidiendo todo el conjunto, se halla Cristo Juez, destacado plástica y visualmente como una figura atlética, vigorosa e iluminada, lanzando el rayo del castigo al grupo que se halla a la izquierda. A su derecha, en un plano secundario, aparecen la Virgen y figuras de apóstoles y patriarcas, mártires y vírgenes y bienaventurados, a ambos lados, entre los que se ha querido ver una representación de los profetas en las atléticas figuras a nuestra derecha, en contraposición de la representación de las sibilas del lado contrario.
La figura de Cristo como representación de la Justicia, contrasta con la de la Virgen, evocadora de la misericordia. Sin embargo, aunque contrapuestas y diferenciadas ambas figuras, expresan una misma idea y un mismo principio y sentimiento. A los pies de Cristo destacan las figuras de San Lorenzo y San Bartolomé, probablemente por que a ellas, además de a la Asunción, se dedicó la Sixtina. En la piel que sostiene San Bartolomé, Miguel Ángel se representó a sí mismo como la única alma no encarnada de toda la composición que no era merecedora de la presencia de Cristo ante quien intercede el santo y el artista ofrece la pintura como una buena obra.
En el espacio central del registro inferior, se halla el grupo de ángeles tocando las trompetas para despertar a los muertos, mientras dos de ellos sostienen, según describe el Apocalipsis el pequeño Libro de la Vida y el gran Libro de la Muerte. A ambos lados, describiendo un movimiento contrapuesto, ascendente y descendente, se hallan dos grupos. A la izquierda, aparecen los que ascienden para ser juzgados; a la derecha, los condenados que se precipitan al infierno.


En correspondencia con estos dos grupos, se hallan las figuras del registro inferior con la representación de la resurrección de los muertos y los condenados que son trasladados en la barca de Caronte, escena que se ha querido ver inspirada en el infierno de La Divina Comedia de Dante. En el centro de este registro inferior, situado como contraposición en el mismo eje en que se halla la figura de Cristo, Miguel Ángel representó la boca del infierno.
En la composición de El Juicio Final, al igual que anteriormente en la decoración de la bóveda, Miguel Ángel ha prescindido de los efectos normativos de la perspectiva tridimensional. Las figuras experimentan un aumento de escala a medida que se hallan en los registros superiores. El central, con la figura de Cristo, contiene figuras representadas a una escala mayor que el superior y los dos inferiores. Además, el grupo central, presidido por Cristo, ha sido concebido a una escala mayor que los grupos de figuras laterales de este mismo registro.
Miguel Ángel establece así una alteración de la perspectiva en función de la jerarquía y del significado de las figuras que rompe toda sensación planimétrica de la composición y el efecto de horizontalidad que podrían producir los distintos registros. El efecto final es, por el contrario, el de una composición plasmada sobre una superficie convexa (que subrayan las acentuadas composiciones en diagonal de los ángeles de los tímpanos con los atributos de la pasión) en cuyo centro se halla la figura de Cristo. Esta solución introduce un efecto de perspectiva invertida pero, sobre todo transmite a toda la composición un efecto de movimiento rotatorio cuyo centro es la figura luminosa de Cristo, a la manera de un sol divino, de un Sol justitiae.
Desde los primeros tiempos del cristianismo la identificación de Cristo con la luz y el sol se había sucedido ininterrumpidamente. En la concepción general dela composición, Miguel Ángel ha descrito una ordenación cosmológica de los cuerpos en el universo siguiendo una concepción heliocéntrica (adelantándose al descubrimiento de Copérnico y recuperando la hipótesis de la antigüedad), presidida por Cristo, como el astro luminoso que preside el sistema solar y el orden del universo.



Recientemente, se han restaurado los frescos de la Capilla Sixtina. Ello no ha supuesto una limpieza rutinaria de los mismos sino que ha permitido descubrir aspectos desconocidos relativos al color y las técnicas de la pintura italiana de los siglos XV y XVI. En los años setenta se restauraron los frescos realizados en las paredes en el siglo XV, pera en la década de los ochenta se comenzó la restauración de la bóveda. Antes, se procedió a estudiar minuciosamente los procedimientos que debían seguirse debido a que las capas de suciedad y de cola aplicadas posteriormente sobre las pinturas, además de ennegrecerlas, requerían un proceso minucioso de restauración, llegándose a utilizar un andamio móvil, con los mismos agujeros del puente creado por Miguel Ángel para la realización de las pinturas. Los frescos, tras su limpieza, han recuperado su original sentido cromático, vivo y contrastado, que han cambiado por completo las ideas sobre el color de la pintura del artista. En los años noventa fue restaurado El Juicio Final, que también sacó a la luz la auténtica intensidad del color de la obra de Miguel Ángel.


Tomado de: Victor Nieto Alcaide: “Capilla Sixtina. El Juicio Final”. Revista Descubrir el arte. Número 4. Junio 1999.


El Testero del Juicio Final, antes y después de la restauración


BIBLIOGRAFÍA

-    LLORENS, Tomás: “Miguel Ángel”. Historia 16. Madrid, 1994.
-   NIETO ALCAIDE, Victor: “El Arte del Renacimiento”. Col. Conocer el arte, 7. Historia 16. Madrid, 1996.
-    PARTRIDGE, L., MANCINELLI, F. y COLALUCCI, G.: “El Juicio Final. La obra y la restauración”. Nerea. Madrid, 1998.
-    TOLNAY, Carles de: “Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto”. Alianza Ed. Madrid, 1985.
-    VV.AA.: “La Capilla Sixtina. Una restauración histórica”. Nerea. Madrid 1995.


domingo, 19 de febrero de 2012

VISITA A LA GIRALDA Y CATEDRAL DE SEVILLA



Como en años anteriores, alumnos y alumnas del IES Torre de los Herberos realizaron el pasado jueves 16 de septiembre una excursión a Sevilla, a conocer el urbanismo y edificios medievales de la ciudad, tanto islámicos como cristianos.
La excursión fue organizada por el Departamento de Geografía e Historia, viajando 33 alumnos/as de 2ª de ESO y 11 de 2º de Bachillerato de Humanidades (de la asignatura de Historia del Arte). Los profesores acompañantes fueron Juan José Acedo y Francisco Hidalgo (del Departamento de Geografía e Historia) y Patricia Remujo, profesora de Tecnología y tutora de un grupo de 2º de ESO.



































La visita se realizó sin incidentes y se pudo conocer la estructura urbana islámica del Barrio de Santa Cruz, antigua judería y morería de la ciudad, con sus calles y callejones estrechas y sombrías, plazuelas acogedoras y el típico trazado laberíntico musulmán. Aunque no se visitaba los Reales Alcázares (complejo de fortalezas medievales, compuesto por tres palacios, el musulmán almohade, el gótico tras la conquista del siglo XIII y el mudéjar del siglo XVIII, mandado a edificar Por Pedro I el Cruel, siendo el mejor ejemplo de Mudéjar cortesano de España), si se pudo contemplar y analizar sus murallas y parte de sus jardines. 




A continuación nos dirigimos a la Catedral para iniciar la visita; y todo comenzó mal, pues nos citaron en la Puerta del Lagarto, junto a la Giralda, como siempre, pero esta se encontraba cerrada. Tras preguntar e indicarnos que ahora se entraba por la Puerta del Príncipe (frente al Alcázar). Con algo de retraso iniciamos la visita y lo primero que hicimos fue subir a la Giralda, alminar de la Mezquita de Sevilla, que tiene la peculiaridad de no estar situada al norte, a la entrada del patio, sino al este, por haber un manantial en la zona norte que ocasionaba problemas de cimentación, trasladándose a la parte este de la mezquita.



La Giralda es un cubo de más de noventa metros que expone como pocas obras las características de la cultura almohade: sobriedad, austeridad en los tres primeros cuerpos, pero que empieza a ornamentarse con paños de sebka, arcos entrecruzados y polilobulados en las arquerías ciegas de los cuatro cuerpos superiores. Posteriormente, en el siglo XVI, Hernán Ruíz añadió el cuerpo de campanas y la famosa veleta de bronce que le da nombre a la torre, el Giraldillo. La subida en rampa se hizo algo fatigosa, pero merecía la pena por la contemplación de las extraordinarias vistas de los arbotantes y cubiertas de la catedral, asi como de toda la ciudad y el Aljarafe cercano.




Tras reponer fuerzas en el Patio de los Naranjos (antiguo Sahn de la mezquita almohade), continuamos visitando las naves y las capillas de la Catedral de Sevilla, el templo gótico más grande del mundo, iniciada en 1401 cuando el Cabildo de Sevilla decidió "Que se haga una iglesia tal y tan buena que no haya otra sin igual". La Catedral tiene una planta rectangular con ábside semicircular y cinco naves, con grandes capillas entre los contrafuertes. Esta disposición tan cuadriculada es porque se adapta a la planta de la antigua mezquita.



A continuación pasamos a admirar el interior del templo, deleitándonos con las bóvedas estrelladas y de terceletes del crucero, la sillería de coro y los magníficos órganos, las diferentes capillas y sepulcros, como los de Cristóbal Colón o el Cardenal Cervantes de Lorenzo Mercadante de Bretaña, así como el Tesoro de la Catedral, donde se encuentran obras de enorme valor, como la Custodia de plata de Juan de Arfe, tallas como "La cieguecita" o "El Cristo de la Clemencia", de Juan Martínez Montañés, o lienzos de Luís de Morales, Pedro de Campaña, Juan Roelas, Murillo, Zurbarán o Goya. La pena fue que están restaurando el magnífico Retablo Mayor de Pieter Dancart, y no pudo verse. 







Pero en general fue una visita muy agradable y nos quedamos con ganas de más. El próximo viaje será a Cádiz en primavera, aprovechando el bicentenario de la Constitución de 1812.









jueves, 16 de febrero de 2012

LA CAPILLA SIXTINA II: LA BÓVEDA DE MIGUEL ÁNGEL




En menos de cuatro años (1508-1512), Miguel Ángel pintó, casi en solitario, una bóveda de mil metros cuadrados con trescientas figuras llenas de color y tensión. Hoy está considerada como la obra cumbre de la pintura universal.
Tras la primera serie de pinturas aplicadas en las paredes de la Capilla, el Papa Julio II (Giuliano della Rovere) encargó a Miguel Ángel la decoración de la bóveda, los tímpanos sobre las ventanas, los lunetos y las pechinas de los ángulos. De los tres ciclos de pinturas murales de la Capilla, éste fue el más ambicioso y de mayores dimensiones. A pesar de la envergadura de la obra, en la que aparecen representados unas trescientas figuras, Miguel Ángel realizó la obra en un breve plazo de tiempo, entre mayo de 1508, en que firma el contrato, y octubre de 1512, en que se da por concluida la obra. Al mismo tiempo que se pintaba la bóveda de la Capilla Sixtina, Rafael comenzaba la decoración de las Estancias Vaticanas, que completaba el programa de pinturas impulsadas por Julio II y que convertiría a Roma en un centro pictórico privilegiado.









Miguel Ángel, cuando recibió el encargo oficial de realizar estas pinturas era un joven escultor de 33 años que ya contaba con una notable reputación y grandes obras (“Madonna della scala”, “Baco”, “Piedad”,  “Virgen de Brujas” y el “David”). Sin embargo, la obra de mayor envergadura fue el Sepulcro que le encargó Julio II en 1505 y que se convertiría en una pesadilla para el escultor quedando, en última instancia, sin concluir. Cambios de proyecto, interrupciones y numerosas peripecias hicieron de esta obra una tragedia para el florentino. Uno de los encargos que distrajeron e interrumpieron la ejecución del sepulcro fue la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina.
Cuando Miguel Ángel recibió el encargo de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina su labor como pintor era mucho menos relevante que la de escultor. No obstante, algunas incursiones en el campo de la pintura, como el Tondo Doni (Galería degli Uffizi, Florencia, 1504-06), constituyen una aportación singular en la que se apuntan numerosos componentes de su actividad pictórica posterior.
La práctica de diversas especialidades artísticas realizadas por Miguel Ángel, quien posteriormente realizaría importantes trabajos como arquitecto, se explica atendiendo a su formación. Los artistas florentinos, debido a que el fundamento de toda expresión artística radicaba en el dibujo, pudieron hacer incursiones en distintas especialidades.



Rafael Sanzio. Retrato del Papa Julio II. Óleo sobre lienzo. 1511-1512. National Gallery. Londres.


La pintura de la bóveda de la Sixtina fue realizada por Miguel Ángel en solitario o con algunos colaboradores que realizarían algunas partes sometidas por completo a las orientaciones del maestro. Según cuenta Vasari, ciertos ayudantes, cuya colaboración solicitó Miguel Ángel al comenzar la obra, fueron despedidos inmediatamente por el maestro ante su incapacidad para seguir su concepción de los frescos. De ahí el gran efecto de unidad formal y estilística y la coherencia argumental de todo el ciclo.
Nada más recibir el encargo, Miguel Ángel comenzó a realizar los dibujos preparatorios para las diferentes figuras y composiciones. Dada la envergadura de la obra y el número de figuras del conjunto, el florentino tuvo que realizar un impresionante número de dibujos preparatorios de los que nos ha llegado poco más de cincuenta. Hay que tener en cuenta que la bóveda medía 36 metros de longitud y 13 metros de anchura.
No existe unanimidad acerca del orden seguido por Miguel Ángel en la ejecución de los frescos aunque parece lo más probable, según diferentes propuestas formuladas por los historiadores, que Miguel Ángel ejecutase el ciclo por secciones transversales que incluían las historias centrales, ignudi, profetas, sibilas y figuras en los lunetos. Una vez finalizadas estas pinturas, el artista pasaría a realizar la serie de figuras de los tímpanos. Simuló diez arcos fajones que le permitieron dividir la bóveda, de cañón rebajado, en nueve tramos sucesivos atravesados por dos falsas cornisas que producen la partición en tres registros. Aloja nueve historias del Génesis, que van desde la Separación de la luz y las tinieblas, sobre el altar, a la Embriaguez de Noé, aunque las pintó en sentido inverso, pues comenzó sobre la puerta de entrada.



Ignudi

Hasta hace poco el problema de la técnica empleada había sido una cuestión polémica y no resuelta. Frente a las suposiciones de que las pinturas de la bóveda habían sido realizadas al temple sobre una base de fresco, la reciente restauración ha puesto de manifiesto cómo Miguel Ángel utilizó para la ejecución de las pinturas los procedimientos clásicos del buen fresco oculto, antes de la limpieza, por capas de pintura y suciedad.

Inicialmente, el programa de las pinturas se proyectó con un alcance mucho más limitado y modesto. En un principio se planteó decorar solamente la bóveda pero, muy pronto, Miguel Ángel, con la autorización de Julio II, decidió prolongar la decoración hasta el arranque de la bóveda. La idea inicial de realizar una decoración de la bóveda y figuras de apóstoles se abandonó y se procedió a ejecutar un ciclo iconográfico mucho más amplio, coherente y sistemático.
Se ha supuesto que el programa definitivo obedeció a una decisión que correspondió exclusivamente al artista, quien se basó en la Biblia como única fuente de inspiración. Sin embargo, tampoco se puede descartar que las bases del nuevo programa le fueran impuestas al artista. Lo cierto es que la distribución de los diferentes temas de las pinturas plantea una compleja trama de significados.
Miguel Ángel se encontró condicionado por la iconografía de los frescos realizados en el siglo XV en los que se plasmó la idea de la “concordatio” entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, con pasajes de la historia de Moisés en el muro de la izquierda y de Jesucristo en el de la derecha, es decir, la historia de la humanidad antes y después de las leyes. Por lo cual, a Miguel Ángel solamente le cabía una representación de la humanidad ante legem. Es decir, la exaltación del destino y de los pasos de la humanidad con anterioridad a la Revelación, que Miguel Ángel acometió desde una concepción neoplatónica de la existencia humana.





Sibilas libia y délfica

Desde un principio, el problema inicial fue cómo acometer la disposición e las distintas composiciones y figuras. La primera novedad que ofrecen los frescos de la bóveda con respecto a las paredes laterales es la distinta concepción del enmarcamiento y de la relación de la pintura con la arquitectura. En el primer programa, los pintores del Quattrocento siguieron la forma del enmarcamiento convencional de dividir el muro en recuadros y proyectar las composiciones a la manera de cuadros trasladados a la pared. Miguel Ángel abandonó este sistema creando un enmarcamiento arquitectónico, que rompía los límites de la bóveda, fingiendo una elevación superior a la real. De esta manera, Miguel Ángel distribuyó las pinturas en diversos registros: unos reales, derivados de la arquitectura de la estancia, y, otros, fingidos, ideados por el pintor.
El primer cuerpo está formado por los tímpanos que enmarca el remate semicircular de las ventanas coronando el plano vertical del muro. El conjunto inicial estaba formado por los seis tímpanos de cada paño mayor y los dos de cada uno de los lados menores de la capilla. Dos de estos últimos serían posteriormente eliminados años más tarde por el propio pintor cuando acometió la pintura de El Juicio Final en el testero.
Los personajes de los tímpanos, al igual que en los lunetos y enjutas, se hallan en el registro inferior de las pinturas realizadas por Miguel Ángel y representan el discurrir de la humanidad en una dimensión sometida a las tensiones de la existencia humana anterior a la iluminación espiritual. Miguel Ángel pintó en los tímpanos figuras de espaldas contrapuestas entre las que figuran cartelas, situadas sobre las ventanas, con el nombre de los distintos personajes que representan la genealogía humana de Cristo hasta Abrahán.
La lectura de los personajes de los tímpanos debe hacerse alterando las de un tímpano del muro de la derecha con otro de la izquierda siguiendo el orden de las composiciones del cuerpo inferior pintadas durante el siglo XV.  La serie siguiente está formada por las figuras de los ocho lunetos sobre los tímpanos de las ventanas de los muros mayores de la capilla, y las cuatro pechinas de los ángulos con representación de Judith y Holofernes, David y Goliat, La serpiente de bronce y El castigo de Amán.


 Detalle del profeta Zacarías


A partir de aquí, Miguel Ángel creó un enmarcamiento arquitectónico fingido. En este sentido, debe notarse cómo Miguel Ángel estableció esta división en consonancia con el sentido jerárquico de los distintos niveles de la composición. Para la referencia a la humanidad anterior a la Revelación ha utilizado el espacio definido por elementos arquitectónicos reales, tales como los tímpanos y los lunetos. Los videntes (profetas y sibilas) aparecen en un escenario fingido que configura un espacio ideal situado entre dos elementos arquitectónicos reales, los lunetos. La exaltación divina, en cambio, ha sido representado en el ámbito de una escenografía creada a través de la sublimación de un espacio arquitectónico fingido que trasciende lo real.
Las figuras de profetas y sibilas, situadas entre los lunetos, aparecen en espacios retranqueados, a modo de un paramento ficticio que prolonga las paredes de la capilla. Estas figuras aparecen enmarcadas por pedestales con figuras de niños-atlantes/cariátides, que sustituyen a los capiteles de las pilastras, soportando el entablamento. Este muro fingido produce un ritmo alternativo de salientes y entrantes alrededor del espacio central. Los profetas y sibilas se hallan sentados y situados sobre un pedestal debajo del cual aparece un tenante con una cartela con el nombre de los siete profetas: Zacarías, Joel, Isaías, Ezequiel, Daniel, Jeremías y Jonás, y las cinco sibilas de la tradición clásica: Sibila Délfica, Sibila Eritrea, Sibila Cumea, Sibila Pérsica y Sibila Líbica. Estas figuras, acompañadas de jóvenes desnudos, han sido plasmadas a una escala mayor que las figuras de los tímpanos y de los lunetos. Representan personajes humanos que, como los profetas, poseen plenos poderes sobrenaturales para contemplar el espíritu divino, o que los tienen en un grado menor, como las sibilas, debido a su condición pagana.
El entablamento que sostienen los niños-atlantes bordea toda la bóveda. Sobre el entablamento, sentados y en posición enfrentada, Miguel Ángel ha representado diez parejas de ignudi (desnudos), entre los cuales aparecen figurados medallones de bronce con diversas composiciones bíblicas.


 
 Triángulos con las imágenes de Ezequías y Roboam con Abies y Luneto con Aquim y Eliud.

Los ignudi, pertenecientes al segundo nivel en el que se representan los profetas y las sibilas e indicadores del presagio de la Revelación, determinan el límite del nivel ascendente antes de entrar en el ámbito de las escenas sagradas. Pero con independencia de su significado, constituyen una afirmación de la sintonía de la cultura pagana con la cristiana, propia de las realizaciones artísticas de Julio II. La función de los ignudi no queda clara, aunque son un elemento crucial en el concepto global de la obra y representan la concepción renacentista del hombre como medida de todas las cosas. Las hojas y bellotas de roble que sostiene un ignudi aluden a la familia Della Rovere, a la que pertenecía el propio papa Julio II, en cuyo escudo de armas aparece el roble. También el árbol del Bien y del Mal en la escena de La caída es un roble.

En el centro de la bóveda, con un enmarcamiento arquitectónico que finge una bóveda sobreelevada y aprovechando la forma semicilíndrica del cubrimiento de la capilla, se representan nueve composiciones del Génesis realizadas en formatos diferentes según su emplazamiento. Las que se hallan en los espacios situados entre las parejas de ignudi (La separación de la luz y las tinieblas, La separación de las aguas y el firmamento, La creación de Eva, El sacrificio de Noé y La embriaguez de Noé) son menores que las que se hallan alineadas con los tramos que ocupan todo el espacio comprendido entre los entablamentos fingidos: La creación de los astros, La creación de Adán, El pecado original y El diluvio universal.



 La embriaguez de Noé.

 El diluvio universal

Al proyectarse el ciclo de pinturas de la bóveda, la distribución de las composiciones realizadas en el siglo XV tuvieron un papel determinante. Dado que el ciclo de las paredes laterales comenzaba por la parte alta del altar y extendiéndose hacia la puerta, Miguel Ángel tuvo que iniciar el programa iconográfico por el fondo de la capilla. Así, veremos cómo las escenas bíblicas de la bóveda empiezan por esta parte de la capilla. Por otra parte, dado que la capilla estaba dividida en dos espacios, el presbiterio y la zona laica, Miguel Ángel representó sobre el primero las composiciones del Génesis relativas a la creación:
-    La separación de la luz y las tinieblas
-    La creación de los astros
-    La separación de las aguas
-    La creación de Adán
-    La Creación de Eva
Luego  distribuyó sobre la zona laica las correspondientes al pecado y sus consecuencias:
-    El Pecado original
-    El sacrificio de Noé
-    El Diluvio universal
-    La embriaguez de Noé


 El sacrificio de Noé

Caída del hombre, pecado original y expulsión del paraíso.


Tantos las figuras y composiciones, integradas en los enmarcamientos de una arquitectura real (tímpanos, lunetos y pechinas), como las que aparecen enmarcadas por una arquitectura fingida (sibilas y profetas, ignudi y escenas bíblicas) plantearon el problema de una distribución acorde con las exigencias de lectura y percepción del conjunto. La distribución de figuras y escenas se organizó en función de una lectura que exigía seguir un itinerario que discurre alrededor del muro para percibir las figuras de los lunetos, sibilas y profetas e ignudi y las representaciones de los medallones situados entre éstos, para seguir con la lectura de las composiciones centrales, por el eje de la capilla, desde el muro en que se halla El Juicio final hasta el del acceso.
Las figuras de los tímpanos y de los lunetos, el conjunto de los ñiños-atlantes/cariátides sosteniendo el entablamento, la serie de sibilas y profetas y los tenantes de las cartelas, los desnudos figurados en bronce en las enjutas de los lunetos, y el grupo sobresaliente de los ignudi constituyen distintas unidades seriales en las que se desarrolla una experimentación en torno a los principios de variación, secuencia y contraposición de un mismo tema. A esto se debe que para la ejecución de alguna de las parejas de ignudi Miguel Ángel utilizase el mismo cartón aplicándolo por las dos caras como método para representar contrapuesto un mismo modelo.
Miguel Ángel, frente al clasicismo normativo de un Leonardo, partió de la superación de la idea de unidad inmutable planteando la idea de que el objeto es una noción surgida de la variedad infinita de modelos. Frente al valor del modelo único ideal, el florentino contrapone el valor de la diversidad y disparidad a través de una serialidad variable. Es la multiplicidad frente al uno y el rechazo del valor de la inmutabilidad basado en el culto a las apariencias. De ahí que los modelos de Miguel Ángel expresen, por el contrario, un efecto de fugacidad e inestabilidad, del discurrir del tiempo y de que nada es fijo y permanente.


 Creación de Adán

En las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina se desarrolla una constante tensión entre figura y enmarcamiento y entre la arquitectura fingida y la real. Las figuras de los lunetos aparecen comprimidas entre ellos y lo mismo sucede con los profetas y las sibilas, representadas con actitudes forzadas que crean una tensión en sentido horizontal con las paredes de los nichos que las albergan, contrapuesta a la que, en sentido vertical, muestran los niños-atlantes que sostienen el entablamento.La forma comprimida de estas figuras, contrasta con la inestabilidad e los ignudi, sentados sobre pedestales en actitudes dinámicas que parecen sugerir un estado previo a su caída al vacío.
La línea quebrada del entablamento describiendo un ritmo discontinuo de entrantes y salientes, con las figuras de los profetas y sibilas en la parte inferior y los ignudi en la superior, constituye la zona en que se concentra la tensión compositiva del conjunto. Se trata del núcleo donde se inicia la ficción de un cuerpo sobreelevado que altera el efecto visual de la bóveda, introduciendo un efecto tenso y desasosegante, que no recupera su equilibrio hasta la bóveda fingida del espacio central. Miguel Ángel ha ideado el conjunto como la expresión de un juego continuo de tensiones entre las figuras, las composiciones, la arquitectura real y la fingida. Un efecto inquietante y dinámico que se acentúa con el movimiento del espectador y, sobre todo, por el hecho de que el pintor no proyectó la decoración de la bóveda sometiendo la perspectiva de la composición a un sistema unitario y a un solo punto. Por el contrario, se trata de una acumulación de puntos de perspectiva de las diferentes composiciones y figuras que crean un escenario multifocal.


 La separación de las aguas
 La creación de los astros

Todos estos efectos fueron logrados a través del juego de recursos figurativos y perspectivos. Pero, junto a ellos, Miguel Ángel aplicó un nuevo concepto del color que acentúa la tensión plástica del conjunto. La limpieza de los colores en la reciente restauración de la Capilla Sixtina ha puesto de manifiesto cómo en las pinturas Miguel Ángel emprendió una renovación de los usos del color en clara contraposición con las entonaciones armónicas del clasicismo de en torno al año 1500.
Para Miguel Ángel el color se convierte en un medio de expresión, virulento e inquietante, entendido como un valor autónomo de la pintura. Miguel Ángel prescinde de la idea de unidad de color del conjunto para aplicar una contraposición cromática que subraya con más fuerza el drama y la tensión de las composiciones. La “Terribilitá” de Miguel Ángel no se produjo solamente por la expresividad forzada y patética de las figuras, de sus gestos, posturas, actitudes y de la vulneración de los principios clásicos de proporción, sino también por una nueva forma de utilizar el dibujo y el color.
El dibujo, aplicado con gran seguridad, introduce un efecto de discontinuidad en los contornos, como aparece, por ejemplo, en las figuras de Adán y Eva de La expulsión del paraíso; el color introduce el efecto de inestabilidad. Para Miguel Ángel, el color no es la consecuencia de una armonía universal de los componentes de la pintura, sino un elemento de contrastes y contraposición de los contrarios que dinamiza y perturba la noción clásica de orden. Al igual que Miguel Ángel vulnera conscientemente el juego de las proporciones clásicas, con el color crea la expresión de un universo en tensión, cargado de contradicciones y disonancias.
Confrontación y tensión. La figura de Dios Padre, suspendido en el aire en una actitud dinámica, y el cuerpo yacente y abandonado en tierra de Adán, de La creación de Adán, subliman la expresión de esta idea en la que a la contraposición formal se añaden el contraste del mundo natural y el terrenal que tiene un punto de contacto en la creación del hombre.



Separación de la luz

En definitiva, grandes son las novedades que aportó Miguel Ángel en esta obra: la novedad y grandiosidad del conjunto, el completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión, la variedad y sabiduría compositivas, el dominio virtuosista de la perspectiva, la potencia el dibujo, el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que confiere por su especial disposición una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas. Es un verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo.





En este enlace se puede ver una recreación virtual de la Capilla Sixtina.





 

Artículo basado en : Victor Nieto Alcaide: “Capilla Sixtina. Miguel Ángel y las pinturas de la bóveda”. Revista Descubrir el arte. Número 3. Mayo 1999.


BIBLIOGRAFÍA

-    LLORENS, Tomás: “Miguel Ángel”. Historia 16. Madrid, 1994.
-   NIETO ALCAIDE, Victor: “El Arte del Renacimiento”. Col. Conocer el arte, 7. Historia 16. Madrid, 1996.
- PARTRIDGE, L., MANCINELLI, F. y COLALUCCI, G.: “El Juicio Final. La obra y la restauración”. Nerea. Madrid, 1998.
-    TOLNAY, Carles de: “Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto”. Alianza Ed. Madrid, 1985.
-    VV.AA.: “La Capilla Sixtina. Una restauración histórica”. Nerea. Madrid 1995.


 
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