TEXTOS PARA COMPRENDER EL ARTE ROMÁNICO

Torre del Agua Bendita de la Iglesia abacial de Cluny (Borgoña. Francia). Siglo XI.


GENERALIDADES

 Sobre el milenarismo

“Nos hallamos en presencia de una situación paradójica: a mediados del siglo X y durante todo el siglo XI tenemos pruebas categóricas o señales importantes de la creencia en el fin del mundo: en los años inmediatamente anteriores al año mil y durante el año mil ya no las hay. Al parecer, el momento decisivo dejó indiferentes a los hombres.

¿Debemos creer, con Pfister, que lo que yo he llamado, con palabra un poco fuerte, un poco dramática, la crisis del siglo X no era más que una pequeña y oscura herejía, combatida con éxito por la Iglesia? ¿ Debemos creer que la obsesión del fin del mundo o más bien el miedo al Juicio Final había acabado por separarse del cálculo agustiniano del milenio, en fin, que se podía y hasta se debía seguir leyendo el Apocalipsis de Juan y temiendo su terrible cumplimiento sin adherirse a las doctrinas milenaristas?

No creo que los terrores del siglo X se puedan interpretar como una herejía propiamente dicha. La Iglesia ha podido tratarlos como tales, pero corresponden a un estado de espíritu más o menos constante en ciertos estamentos de la Edad Media, mientras que otros estamentos de la misma época pensaban, sentían y obraban de otro modo.

En la historia hay elementos racionales y elementos irracionales.

A los primeros corresponden los fenómenos de estructura, las grandes combinaciones políticas y económicas, ciertos movimientos bien definidos del pensamiento.

 Los segundos nos hacen penetrar en regiones de la vida humana mucho menos definidas, mucho menos fáciles de analizar, porque los valores afectivos viven en el eterno crepúsculo de los instintos.”

FOCILLÓN, H.: El año mil. Alianza. Madrid, 1966, p. 81 – 82.

  La Iglesia frente al milenarismo

“Se encuentra frecuentemente expresada la opinión de que la aparición y el predominio de la disposición penitente y del estado de ánimo contrito y ascético, en el siglo x, estaría en relación con el temor del fin del mundo y la aparición del Anticristo, que, de acuerdo con la profecía del Apocalipsis, se esperaba para el año 1000. Como testimonio de ello se hace valer también la gran difusión que en el siglo X tuvieron los manuscritos ilustrados del Apocalipsis, sobre todo en la redacción comentada por el monje español Beato de Liébana en la segunda mitad del siglo VIII. Pero no se ha podido aducir un testimonio decisivo de tal relación y de que una gran parte del Occidente esperase con una emoción violenta el fin del mundo. Antes bien, varios motivos apuntan contra tal idea. He indicado ya cómo del estado de desesperanza, motivado por las circunstancias espantosas que siguieron a la disolución del imperio carolingio, nació el pensamiento de renovación unido a una disposición de ánimo fundamentalmente contrita y ascética. Hay testimonios en las fuentes de que Odón de Cluny señalaba en sus prédicas los signos de los tiempos que anunciaban la proximidad del Anticristo, y lo mismo oímos de otros puntos; de modo que debe admitirse que hacia la mitad del siglo en varios círculos se pensaba en la proximidad del fin del mundo. Pero estos anuncios son tan esporádicos y encontraron una tan fuerte oposición por parte de la Iglesia, que no es posible admitir el punto de vista de que el temor al fin del mundo haya jugado un papel considerable en la vida espiritual de la época.”

WEISBACH, W. Reforma religiosa y arte medieval. Espasa, Madrid 1949, p. 33 – 34.

Vista aérea de San Sernin de Toulouse (Francia). Siglo XI.

 Cluny y el culto a las reliquias

“Después de la perturbación y el desorden en que había caído el arte durante la confusión que siguió a la ruina del imperio carolingio, era para él de la mayor importancia que la renovación religiosa representada por el monacato no degenerara, con sus aspiraciones ascéticas, en un movimiento de pobreza y que no defendiera ningún principio que fuera hostil al hacer artístico. Aunque la regla benedictina exigía de los monjes de Cluny la renuncia a toda propiedad privada, sin embargo, el monasterio, la comunidad religiosa, no estaba obligada a renunciar a la propiedad. Por el contrario, para el monasterio se deseaba el aumento de las posesiones, de la riqueza, que proclamaba su poderío y esplendor.

 De lo que dice el cluniacense Rodulfo Glaber aprendemos que, para él, la piedad y la riqueza monacal no estaban en contradicción; que, por el contrario, veía en el acrecimiento y riqueza de las posesiones conventuales una recompensa de la estrechez de la vida monacal. Se sabía también distinguir entre una actitud personal de humillación y ascetismo y un homenaje y glorificación de lo santo por la magnificencia y el arte. Esta misma concepción es la que representa al gran abad y constructor Suger de Saint-Denis; severo asceta en su vida privada, buscó lo más rico y esplendoroso para dotar a la iglesia y monasterio que presidía. En relación con el brillante adorno de las iglesias, no hubo, después de la reforma, modificación del punto de vista que hemos visto mantenido por los Libri Carolini.

Al decir que con el movimiento de reforma iba pareja la exaltación, llevada al más alto grado, del culto a las reliquias con la implantación de la Paz de Dios, debe entenderse que el monacato y la Iglesia querían, por medio de ambas, atraerse a las masas populares. El culto de las reliquias trajo como consecuencia anudar más estrechamente el lazo entre la Iglesia y el mundo laico. Por las reliquias se presentaba lo santo al pueblo en forma visible y como una fuerza que actuaba mágicamente. Monasterios e iglesias rivalizaban por conseguir la posesión de reliquias, y como consecuencia del aumento de personas proclamadas santas se añadían continuamente reliquias nuevas a las tradicionales.”

WEISBACH, W. Reforma Religiosa y Arte Medieval. Espasa, Madrid 1949, p. 31.

 

La visión de San Juan

“Y vi un trono colocado en medio del cielo, y sobre el trono, uno sentado. El que estaba sentado parecía semejante a la piedra de jaspe y a la sardónica; y el arco iris que rodeaba el trono parecía semejante a una esmeralda. Alrededor del trono vi otros veinticuatro tronos, y sobre los tronos estaban sentados veinticuatros ancianos vestidos de vestiduras blancas y con coronas de oro sobre su cabeza. 

[...] Y delante del trono había como un mar de vidrio semejante al hielo, y en medio del trono y en rededor de él cuatro vivientes llenos de ojos, por delante y por detrás. El primer viviente era semejante aun león, el segundo semejante a un toro; el tercero tenía semblante como de hombre, y el cuarto era semejante aun águila voladora.”

Apocalipsis de San Juan, 4:3-4,6-7

Detalle de un relieve de la Catedral de Módena (Italia). Siglo XII.

El demonio

“[El demonio] era de corta estatura, tenía el cuello picado de viruela, rostro demacrado, ojos muy negros, frente rugosa y crispada, mentón escaso y muy estrecho, barba de macho cabrío, orejas peludas y afiladas, cabello rizado y enmarañado, dientes de perro, cráneo puntiagudo, pecho abombado, jorobado y nalgas temblequeantes...” 

 

Raoul GLABER, 1044.

 

  

ARQUITECTURA

La arquitectura del primer románico

 

“Las más de las veces el aspecto exterior de una iglesia con tres naves del primer románico es sucinto y sin acento: cuatro paredes y encima un amplio tejado a dos vertientes. Simples sus dos lados menores, con grandes frontones triangulares, y delante, en la parte oriental, tres ábsides. Ventanas en arco de medio punto y un portal. Eso es todo.

En el interior, dos filas de arcos que cargan sobre apoyos, y sobre ellos tres largas bóvedas de cañón paralelas. Nada de planta superior que realce la nave central, nada de luz que entre desde arriba. La luz viene de los huecos en los muros exteriores, atravesando las dos naves laterales, igualmente filtrada y atenuada. Las ventanas abren bajo la línea de arranque de las bóvedas, con lo que éstas quedan oscuras, constituyendo más bien zonas de sombra que evidentes coberturas del espacio interior. En todo caso, las bóvedas de piedra cargan como pesadas techumbres sobre muros y arcos. Las naves aparecen como de igual altura, si bien por ser más ancha la nave central sea el arco de medio punto de su bóveda algo más ancho y alto que el de las naves laterales. Las pequeñas ventanas de los ábsides, situados en la parte oriental, solo por la mañana permiten el paso de luz clara, y ya pasado el mediodía o durante la tarde los rayos del Sol entran desde poniente en sentido paralelo a las paredes, arcos y bóvedas. A su reflejo se ve entonces la primitiva y tosca mampostería de piedra, que si bien hoy está «descubierta», hemos de pensar que estuvo siquiera fuese burdamente enlucida”.

KUBACH, H. Arquitectura románica. Aguilar. Madrid, 1989, p. 72–73.

El templo románico, imagen del cosmos

 

“Pasamos al orden de las estructuras cósmicas. Por muy lejos que nos remontemos en el curso de los milenios, innumerables testimonios muestran que el hombre ha considerado espontáneamente el techo de sus construcciones como un sustituto de la bóveda celeste. Las creencias de los pueblos primitivos, sus leyendas o prácticas rituales, atestiguan que usaban constantemente ese simbolismo. Las grandes religiones, las civilizaciones más evolucionadas, las de China, India y Egipto, multiplican también sobre la bóveda de sus templos o de sus salas funerarias los frescos simbólicos del cielo. Estas concepciones las encontramos asimismo en la antigüedad clásica, ya sea en Grecia, en Etruria o en Roma. El cristianismo las hizo suyas, y el arte bizantino nos ofrece, en este sentido, ejemplos célebres y particularmente expresivos. Desde el siglo V, las iglesias basilicales habían representado en sus cúpulas el cielo estrellado, los ángeles u otros símbolos celestes, como el tetramorfos. El ejemplar más bello es quizá el mausoleo de Gala Placidia, en Ravena (siglo v); hay que recordar también a San Apolinar in Classe (siglo VI), en esta misma ciudad, el baptisterio de Soter, en Nápoles, la basílica de Casaranello, etc.

El arte románico se sitúa en la misma línea. La decoración de sus cúpulas, de sus ábsides y de las bóvedas de éstos evocarán con preferencia visiones celestiales, y, en primer lugar, a Cristo, que aparece en Majestad sobre el arco iris o sobre las nubes, rodeado de ángeles, de serafines, de santos glorificados. Volveremos sobre esto al estudiar el tetramorfos. Esta iconografía hace pensar ya que este cielo y esta tierra son distintos del cielo y de la tierra de nuestra cosmología científica moderna.”

CHAMPEAUX, G. de y STERCKX, S.: Introducción a los símbolos. Encuentro. Madrid, 1984, p 173.

  Cabecera de la Catedral de Worms (Alemania). Siglo XII.

Las iglesias de peregrinación

 

“Entre las iglesias de tres naves de igual altura de la Europa sudoccidental existen dos grupos de iglesias importantes y muy conocidas cuyas naves laterales están abovedadas a media altura, con lo que se consigue un eficaz refuerzo adicional de la estructura. Como en las basílicas con tribunas de Italia y del Norte, se crean así espacios en un piso superior sobre las naves laterales.

Tres grandes y muy importantes iglesias se disputan la prioridad de la idea: Conques, Saint-Sernin de Toulouse y Santiago de Compostela... En todas ellas se repite el tema del cuerpo longitudinal en el transepto, estructurado igualmente como iglesia de tres naves con tribunas en sus naves laterales. En la parte oriental, estas naves laterales se constituyen en deambulatorio en torno al presbiterio y al ábside, y están provistas aquí de ábsides menores, como es usual en los «deambulatorios del coro». Éstos, sin embargo, como elementos espaciales unitarios, tienen un solo piso, con lo que las tribunas quedan interrumpidas. Como en otras iglesias románicas con tres naves de igual altura, el ábside tiene forma basilical, como así muchas veces el crucero. En Toulouse se duplican las naves laterales (pero no las tribunas). Como en Santiago y Limoges, el cuerpo longitudinal es aquí muy alargado, mientras que en Conques es más corto. Solamente en Conques no circundan las tribunas las partes frontales del transepto.

Las tres iglesias citadas tienen torres abiertas sobre el crucero, si bien transformadas y elevadas en época posterior. Finalmente, son también semejantes porque tienen grandes pórticos con esculturas y porque sus torres occidentales han sido añadidas con posterioridad.

La estructura interior es casi idéntica. Esbeltos pilares cuadrangulares, con semicolumnas adosadas; altos arqueríos con arcos de medio punto, y encima las aberturas geminadas de las tribunas con bóvedas de cuarto de cañón. Las semicolumnas se elevan en la nave central hasta la imposta de la bóveda y soportan en todos los pilares arcos fajones... Se aprovechan por completo las ventajas constructivas del sistema de tres naves de igual altura: las bóvedas de la nave central y de las tribunas contrarrestan mutuamente sus empujes, con lo que los pilares y sus refuerzos pueden ser, relativamente delgados, y grandes y altos los huecos...”

KUBACH, H. Arquitectura románica. Aguilar. Madrid, 1989, p. 116– 118.

La arquitectura como portadora de significado

“Un libro muy digno de tenerse en cuenta, publicado por G. Bandmann hacia 1951, ha llamado de nuevo la atención hacia un fenómeno de gran interés para la historia de las ideas: la «teoría del significado». Con anterioridad, en 1924, el teólogo e historiador del arte Sauer había escrito sucintamente sobre el tema. No obstante, este aspecto de la arquitectura estaba muy olvidado, porque la investigación artística se había dedicado a otros campos, preferentemente al de los fenómenos formales.

El problema, pues, se plantea ahora de nuevo.

Una gran cantidad de fuentes escritas medievales demuestran que se daba a la iglesia y sus partes un sentido que ha pasado a ser desconocido para nosotros.

Esto es un hecho que queda fuera de duda. Así, p. ej., en los casos en que son doce las columnas, simbolizan a los apóstoles, como sostenes que son de la Iglesia; la planta cruciforme de la iglesia es una representación de la Cruz de Cristo; el eje longitudinal acodado en algunas iglesias simboliza la cabeza inclinada de Cristo en la Cruz.

El problema que se plantea ahora para el historiador y para la historia del arte es, pues, si, y dónde, determinan estas relaciones la disposición del edificio de la iglesia, o tienen influencia en ella; o bien si «solamente» se trata de interpretaciones a posteriori de los teólogos.

Concretamente: ¿Dio el propietario de la iglesia al arquitecto el encargo de edificarla sobre una planta cruciforme, por su significado simbólico, o porque necesitaba capillas para los altares? ¿Había pedido que el cuerpo longitudinal tuviese doce columnas con las que darle su largura, o bien le fijó el número de ellas y la distancia intermedia, y él o el teólogo pudieron darse después la satisfacción de hacer en el nuevo edificio la comparación que ya había tomado carácter de tópico? ¿Se debe el ángulo en el eje a un error de medida, como podría ser, por ejemplo, en el caso de que hubiese de edificarse en torno a una construcción anterior y surgiesen dificultades insuperables para el arquitecto?

La significación de tal ángulo sería así obvia; ¿o era uno de los puntos del programa del propietario? y añadamos aún: el ábside redondo y abovedado, o quizá también el arco ¿tienen quizá un significado de «elevación» ? ¿ y por qué existen presbiterios con techumbre plana? Estos no son sino algunos problemas elegidos casi a capricho.

Si hemos utilizado tantos signos de interrogación no es para poner en duda el hecho de que se hayan querido ver tales significados en las iglesias y en sus partes —ello queda fuera de duda—, sino para preguntarnos si han sido influenciadas la disposición y la forma arquitectónica de la iglesia. Esta última cuestión no está condicionada en absoluto por la primera. Probablemente, no podremos contestar de un modo general estas preguntas, y debemos considerarlas caso por caso, y siempre será de especial valor tener en cuenta que el «estado de conciencia» del hombre medieval, sobre todo del sacerdote medieval, difiere en puntos esenciales del de cualquier investigador actual de la arquitectura, sea arquitecto o historiador del arte”.

KUBACH, H. Arquitectura Románica. Aguilar. Madrid, 1989, p. 197 – 198.

Claustro del Monasterio de San Juan de Duero (Soria). Siglo XI.

El sentido simbólico del templo románico

“La iglesia románica, casa de Dios en la Tierra, debía reflejar el orden universal que emanaba de la divinidad...su estructura debía de ir más allá de las necesidades puramente constructivas mediante la observancia de determinadas leyes simbólicas.

Simbólicamente, el espacio-camino que separa la portada de la cabecera presenta tres ámbitos: el terrenal, el de transición y el divino. El terrenal se corresponde con la nave longitudinal y viene definido por el ritmo de arcuaciones de medio punto que, a modo de gigantescas olas, va empujando al fiel hacia el ábside. Esta zona, común a todos los cristianos, es propiamente el cuerpo de la iglesia, de la que cada cristiano es un miembro.

La nave longitudinal queda interrumpida por la cúpula, que se levanta en el espacio de transición: el crucero. Si los tramos cuadrados de la nave principal simbolizan la Tierra y las formas circulares del ábside son reflejo de lo divino, la cúpula del crucero que, en tanto que elemento arquitectónico, participa de las dos formas geométricas (estructura semiesférica apoyada sobre una planta cuadrada), une simbólicamente dos mundos en él, el terrestre y el divino...

La concavidad del ábside, como imagen del espacio divino, es el núcleo de densificación de todas las líneas de fuerza de la iglesia tanto estructurales como simbólicas; es el límite del espacio divino.

J. SUREDA, Historia del Arte, pp. 97 y 98.

Las portadas historiadas del siglo XII

 

Nacidos en Francia, estos magníficos tímpanos son una de las mejores bellezas de las iglesias cristianas. A ellos va inmediatamente la mirada del espectador; invitan a la meditación; arrancan al fiel de todos sus miserables pensamientos cotidianos y lo preparan a entrar en el santuario. Antes de franquear el umbral, se respira ya un aire ultra terreno. Sobre una portada decorada con una virgen majestuosa rodeada de ángeles, pueden leerse estas palabras: «Al entrar aquí, quienquiera que seas, elévate a las cosas del cielo». De este modo se esforzaron los escultores románicos para encerrar algunas grandes ideas en el semicírculo de piedra.

Los artistas del Mediodía de Francia, creadores de los tímpanos esculpidos, afrontaron la solución de un difícil problema. ¿De qué modo disponer artísticamente los personajes dentro de un semicírculo? Parece absolutamente necesario, según ellos, colocar en el centro una figura mayor que domine a todas las demás. El tímpano debía encerrar, pues, una escena triunfal; estaba predestinado a representar un espectáculo augusto.

He aquí lo que tan bien supieron comprender los escultores meridionales. Crearon tres tipos de portada, que guardan, todos, ese carácter majestuoso. El primer tipo es el de Moissac, que representa al Cristo del Apocalipsis; el segundo es el de San Sernín de Toulouse, que representa a Jesús subiendo al cielo; el tercero es el de Beaulieu, que representa a Jesús en trance de juzgar a los hombres.

Todas las portadas del siglo XII representan uno de estos tres temas. El Cristo apocalíptico de Moissac, que aparece entre los cuatro animales, es el que ha tenido mayor influencia en torno. Se le encuentra en todo el Mediodía.”

MÂLE, É.: El arte religioso. F.C.E. México, 1966, pp. 40-41.

Cabecera de la Colegiata de Santa María la Mayor de  Toro (Zamora). S. XII-XIII.

Descripción de la catedral de Santiago en el Codex Calixtinus

“Acerca de las medidas de la iglesia.— Así pues, la basílica de Santiago tiene 53 alzadas de hombre, de longitud, es decir, desde la puerta occidental hasta el altar de San Salvador; en anchura, sin embargo, tiene treinta y una, desde la Puerta Francesa hasta la puerta meridional; la altura en el interior es de catorce tallas de hombre. Nadie puede saber cuanto sea su longitud y anchura por fuera. La iglesia tiene nueve naves en la parte inferior y seis en la superior, y una capilla, la mayor, en la que está el altar de San Salvador y un deambulatorio y un cuerpo y dos miembros y otras ocho capillas pequeñas, en cada una de las cuales hay un único altar y de aquellas nueve naves decimos que seis son pequeñas y tres grandes. La primera nave principal, va desde la puerta de occidente hasta los cuatro pilares del medio, que sostienen toda la iglesia, teniendo una pequeña nave a su derecha y otra a su izquierda. Por su parte, están las otras dos naves grandes en los dos brazos, de las que la primera se extiende desde la puerta Francesa hasta los cuatro pilares de la cruz de la iglesia y la segunda desde estos pilares hasta la puerta meridional, y ambas naves tienen dos naves menores laterales. Así pues, estas tres naves principales llegan hasta el techo de la iglesia y las seis naves menores ascienden hasta las medias cindrias.

(...) En fin, en esta iglesia no se encuentra ninguna fisura, ni falta: se ha hecho admirablemente grande, espaciosa, clara, de medidas convenientes, proporcionada en anchura, longitud y altura, de admirable e inexpresable construcción, está edificada en dos pisos, como un palacio real. Quien va arriba a través de las naves del triforio, aunque suba triste se anima y alegra al ver la espléndida belleza de este templo.”

Liber Sancti Jacobi. Codex Calixtinus. Traducción de MORALEJO,S., TORRES,C. y FEO, J. CSIC. Santiago de Compostela, 1951, pp. 353-356.

El Pórtico de la Gloria

“La gran mole del Pórtico está apoyada sobre una serie de monstruos: águilas, leones, un oso, un hombre y algunos híbridos, no fáciles de identificar.. Se ha escrito ya mucho sobre su simbolismo. Algunos han querido ver en ellos representados los vicios, las pasiones, las herejías; otros, en cambio, las más altas virtudes como la fe (simbolizada en el águila, que se remonta a las más altas regiones aéreas) y la justicia (simbolizada en el león). Nosotros sólo quisiéramos sugerir la posibilidad de que también la literatura apocalíptica haya influido en la disposición extraña que adoptan tales animales en el Pórtico. Acertadamente dice López Ferreiro: 'Las actitudes en que Mateo puso a algunos leones y águilas, como devorando a otros animales o trozos de animales, para hacer resaltar más su fuerza y poder, están tomadas de representaciones parecidas, entonces muy comunes, particularmente en las estofas que venían de Oriente.'

En la literatura apocalíptica se nos habla insistentemente del león, del águila, del leopardo y del hombre como símbolos de la fortaleza y del poder. Aún más, el parteluz descansa sobre un hombre con barba y larga cabellera que abraza a dos monstruos o leones. Se trata de un claro motivo sumerio: el héroe Gilgamés, 'que ha recorrido la Caldea como destructor de monstruos', según la epopeya.

Pero no termina aquí el influjo del arte mesopotámico. El profeta Ezequiel nos refiere que los cuatro vivientes (con cuádruple aspecto: hombre, león, toro y águila, a semejanza de los Karibu) defendían el trono de Dios.

El simbolismo, pues, del zócalo en el Pórtico pudiera ser: 'un mundo de fuerza' que defiende y sostiene lo allí simbolizado.

Ezequiel ha usado la forma compuesta, en la descripción de los vivientes, porque era lo que encontraba comúnmente delante de los templos y palacios.

La cabeza humana (en los Karibu y probablemente en el Pórtico) significa la inteligencia y la voluntad: inteligencia y voluntad que tienen a su servicio la fuerza y la potencia del león y la velocidad del águila”.

SILVA, R. y BARREIRO, J. R.: El Pórtico de la Gloria. Santiago, 1965, p. 52.

Portada de las Platerías de la Catedral de Santiago. S. XII.

La portada de las Platerías según el Liber Sancti Jacobi

 

“En la portada meridional de la basílica del apóstol hay dos entradas, como dijimos, y cuatro hojas. En la entrada de la derecha, en el exterior, en primer plano sobre las puertas, se esculpió de modo admirable la traición del Señor; allí el Señor está atado al pilar por manos de los judíos; allí es azotado con correas; allí se sienta Pilatos en su cátedra, como para juzgarle. Con todo, encima, sobre todo registro, está esculpida Santa María, madre del Señor, con su hijo en Belén, y los tres reyes que vienen a visitar al Niño con su madre, ofreciendo el triple regalo, y la estrella y el ángel que les advierte que no vuelvan a Herodes. En las jambas de esta entrada hay dos apóstoles, como guardianes de las hojas, uno a la derecha y otro a la izquierda.Igualmente en la otra entrada de la izquierda, en las jambas se entiende, hay otros dos apóstoles. Y en primer término de esta entrada sobre las puertas está esculpida la tentación del Señor. Hay, pues, delante del Señor unos ángeles negros como monstruos colocándole sobre el pináculo del templo y unos te presentan piedras, instándole a que las convierta en pan, otros le muestran los reinos del mundo, fingiendo que se los darán si postrado los adora, lo que no quiera Dios. Mas otros ángeles blancos, es decir, buenos, están detrás de Él y otros también arriba adorándole con incensarios. Y no se ha de dar a olvido aquella mujer que está junto a la tentación del Señor, teniendo entre sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, obligada por él a besarla dos veces por día. ¡Oh, cuán grande y admirable justicia de la mujer adúltera, para ser contada a todos!”.

Liber Sancti Jacobi. Codex Calixtinus. Traducción de MORALEJO, S., TORRES, C., y  FEO J,. CSIC. Santiago de Compostela, 1951, pp. 353-356.

 

                                    ARTES PLÁSTICAS

 

Iconografía de la visión apocalíptica

“Tomando como punto de partida el iconograma de la Maiestas Domini se desarrolla, a partir del siglo V, otro tema iconográfico inspirado en la visión del Apocalipsis.

En él confluyen varios elementos: a la imagen mayestática de Cristo se unen los símbolos del Tetramorfos y el grupo de los veinticuatro ancianos. A veces el conjunto se complica con la mezcla de otros elementos tomados de las visiones de Ezequiel e Isaías. El modelo conseguido se convirtió en el motivo escatológico más importante del arte cristiano, y en la visión de la Segunda Parusía más representada hasta finales del siglo XII. En la difusión del tema tuvo un papel destacado la orden de Cluny. El románico, para la imagen de Cristo, parte de la figura del Pantocrátor bizantino del que toma el doble gesto de bendecir con la mano derecha al tiempo que apoya la izquierda sobre el libro abierto. El modelo se modifica en algunos elementos de detalle: por ejemplo, es frecuente verle sentado en un trono de cuyo asiento o respaldo sobresalen dos cabezas de león, posible alusión al trono de Salomón, la Sedes Sapientiae: «tenía el trono seis gradas, y lo alto del trono por el respaldo era redondo, y por uno y otro lado salían dos brazos que sostenían el asiento, y junto a cada uno de estos brazos había dos leones». La indumentaria de la realeza occidental, incluida la corona real o imperial de que, en muchas ocasiones, va dotado el Todopoderoso, termina de dar al Cristo apocalíptico una fisonomía que, aparte de sus connotaciones religiosas, era utilizada como imagen de justicia inapelable y símbolo de un terror latente.

En fin, la Visión apocalíptica es la segunda Parusía, la venida de Cristo al final de los tiempos, imagen heredera de un largo pasado que alberga significaciones múltiples y diversas, entre las que van implícitas las ideas escatológicas de resurrección de los muertos —de aquí que sea un tema representado en los sarcófagos— y Juicio final y de exaltación de la Iglesia triunfante.”

CANA, F.: Iconografía del románico burgalés. Universidad Complutense. Madrid, 1992, pp. 144-145.

Crucifijo de Don Fernando I y doña Sancha. Marfil. Siglo XI. Museo Arqueológico Nacional. Madrid.

Arte románico y jerarquía social

“Los artistas y los pensadores del período románico prestaban muy poca atención a la realidad objetiva y estable, fenómeno que no puede imputarse a una posible torpeza, puesto que lo encontramos tanto en obras de tosca ejecución, como en otras, técnicamente muy elaboradas. De hecho, corresponde a una postura, a una actitud general de los hombres de esta época respecto al mundo.

La observación de uno de lo capiteles del crucero de Saint-Benoît-sur-Loire, nos permitirá percibir la resonancia social de esta extraña concepción de una naturaleza y una humanidad sin consistencia claramente definida. Representa un milagro del santo. Cristo es aquí la figura central, es quien domina toda la escena. Su rostro enorme y frontal, casi circular, parece irradiar un poder misterioso, con sus inmensos ojos, perfilados mediante varios cercos concéntricos. San Benito es claramente más pequeño, su brazo se confunde con el de Cristo que termina en una enorme mano (lo que manifiesta que su poder se debe únicamente a la relación que le une casi físicamente a su Señor).

Los demás personajes de la escena, sobre los que predomina, son todavía mucho más pequeños que él.

El tamaño y la morfología de las figuras aparecen aquí totalmente condicionados por esta jerarquía muy feudal del poder milagroso, que pasa por procuración de Cristo a San Benito y que se ejerce sobre sus acólitos. Como sobre este capitel, en la sociedad del siglo XI el valor, la propia existencia de un individuo, están en función de los vínculos que le unen a otro más poderoso al que rinde homenaje si es caballero, y a otros más débiles sobre quienes ejerce su poder de mando.”

SCOBELTZINE, A. El arte feudal y su contenido social. Mondadori, Madrid, 1990, p. 17.

El espacio y la forma escultórica

“Hemos intentado llegar a ello tratando de distinguir el espacio-límite del espacio-ambiente. En el primer caso, pesa en cierto modo sobre la forma, limita rigurosamente la expansión, se aplica contra él como una mano abierta contra la superficie de una mesa o de un vidrio. En el segundo caso, está libremente abierto a la expansión de los volúmenes que no contiene, que se instalan y se despliegan allí como las formas de vida. El espacio-límite no solamente modera la propagación de los relieves, los excesos de salientes, el desorden de los volúmenes, que tiende a contener en una masa única, sino que obra sobre el modelado, del que reprime las ondulaciones y el desorden, se contenta con sugerirlo por acentos, por ligeros movimientos que no rompen la continuidad de los planos, y a veces, como en la escultura románica, por un decorado ornamental de pliegues destinados a vestir la desnudez de las masas... En uno de sus estados más característicos, la escultura monumental muestra las rigurosas consecuencias del principio del espacio-límite. El arte románico, dominado por las necesidades de la arquitectura, da a la forma esculpida el valor de un forma mural”.

FOCILLON, H.: Vida de las formas. I. Buenos Aires, 1947, pág. 53.

Portada del Juicio Final de San Lázaro de Autum (Francia). S. XI.

La problemática de la “ley del marco”

“En la escultura románica el marco, con lo cual Baltrusaitis quiere decir el límite arquitectónico de una superficie esculpida, como es la arquivolta de un tímpano o el borde rectangular de un dintel, es el principio generador del relieve que se encierra dentro de él. «No sólo limita los movimientos de las siluetas, sino que los dirige. Los atrae, los distribuye dentro de la totalidad, fija sus proporciones y su equilibrio... Domina la composición escultórica desde dentro y desde fuera, imponiendo al relieve la estructura y la economía del marco».

¿Cómo pone a la vista Baltrusaitis este poder formativo del marco? Nos muestra un dintel rectangular con figuras erguidas repetidas, de idéntica altura y postura (Arlés); un dintel pentagonal con figuras escalonadas en consecuencia (Mozat). En ninguno de estos dinteles observamos un conflicto entre la arquitectura y la escultura o su asunto; tampoco alude Baltrusaitis a una tal contradicción en este punto. Pero sería fácil encontrar dinteles en los que las figuras no se agrupan de acuerdo con las líneas del marco. En el pontile de Módena, los apóstoles de la Ultima Cena se disponen como un ornamento con estricta uniformidad, pero la figura central del Cristo sobresale por arriba del marco común. Análogamente, en Meillers (...), el dintel es pentagonal, pero los apóstoles uniformes, se alinean componiendo una banda rectangular simple bajo una arquería, con independencia de la forma apuntada del marco envolvente. Sin embargo, el Cristo central, con su mayor talla, irrumpe en el pico del pentágono y determina un gablete particular, de inclinación más acentuada que el que cubre a los apóstoles. Con la misma lógica que Baltrusaitis podría mostrar un estudioso del tema, a través de una serie impresionante de ejemplos, que la escultura románica es independiente de su marco, que uno de sus rasgos distintivos es la violación del marco o de la forma envolvente.

Baltrusaitis es consciente de que no todas las esculturas se dejan reducir fácilmente a sus marcos. Por eso introduce el concepto de un «marco oculto», un límite invisible. Muestra un agrupamiento de figuras pentagonal, pero sin marco pentagonal visible, y da por hecho que aquí actúa un marco oculto, un marco borrado después de realizada la obra...

La «ley del marco» es la observación limitada e insuficientemente analizada de que en algunas obras románicas ciertos elementos del marco —una de sus líneas o el perfil entero— tienen un paralelo en ciertos elementos de la imagen enmarcada. Pero pasar de esta observación a afirmar que la imagen en general viene determinada por el marco, que el marco es el origen de su orden y de su forma, es dar un salto en el vacío”.

M. SCHAPIRO: Estudios sobre el románico. Alianza Forma, Madrid, 1984, pp. 313–314.

Función de la imagen religiosa en el occidente medieval

“Como consecuencia de la iconoclastia toda la estética neoplatónica de las estatuas de los dioses y diosas revive bajo formas cristianas en las obras patrísticas. Dión Crisóstomo, Plotino y Porfirio insisten en el sentido religioso de las estatuas paganas: en la forma sensible de la divinidad representada en forma humana, el artista hace aparecer cualidades puramente espirituales como la serenidad, la prudencia y la razón. El que contempla la estatua con los ojos no se detiene en la percepción puramente sensible sino que se eleva a través del intelecto hasta la contemplación de las realidades inmateriales. Esta doctrina, que inspira a los Padres griegos, no es desconocida en occidente a los autores de los Libri carolini en la Francia de Carlomagno.

Lo mismo sucede con la famosa teoría del carácter pedagógico de la pintura: lo que los sabios pueden comprender al leer los caracteres artificiales y esquemáticos de la escritura, los iletrados deben recordarlo al mirar las imágenes naturales e imitativas de la plástica”.

BRUYNE, E. de: La estética de la Edad Media. Visor. Madrid, 1987, p. 61.

Detalle de dos capiteles del Claustro del Monasterio de Silos. S. XII.

Interpretación iconográfica del claustro de Silos

“Entre la escultura de esta galería, destinada por ser la más fría y expuesta a los vientos del N., se puede señalar más de un detalle notable. Uno de los más hermosos capiteles presenta unos ciervos enredados en tallos. El ciervo es animal positivo. Un salmo lo compara al alma. En el Diurnal de Fernando I, un manuscrito de mediados del siglo XI conservado en Santiago, el salmo se inicia con una pequeña miniatura, un ciervo saltando. Está libre. Sin embargo, en el capitel de Silos intenta soltarse de las ramas que lo oprimen que representan el pecado. Es imagen del alma atrapada en las redes del mal, intentando liberarse de ellas.

La Edad Media en general y el tiempo del románico en particular están poseídos de un dualismo casi maniqueo. El mundo es el campo de batalla del bien y del mal. El botín es el ser humano. El hombre, ayudado por Dios, combate victorioso al mal, pero si se descuida está perdido. Dentro de este bélico dualismo hay que entender el capitel en el que varios seres humanos se enfrentan a monstruos con desigual fortuna. Ayudados por las ramas o enredados en ellas, luchan con pequeños dragones. Clavan sus armas en los cuerpos demoníacos o no pueden evitar que las grandes bocas devoradoras muerdan sus pies. Este capitel refleja un estado de ánimo de la época; por eso, con más o menos variantes, se repite continuamente en la escultura y la miniatura”.

YARZA, J.: El monasterio de Santo Domingo de Silos. Everest. León, 1973, p.28.

El valor de las imágenes en el arte cristiano occidental de la Alta Edad Media

“Así los pintores de algún modo tienen el poder de devolver a la memoria las historias de hechos insignes, pero los hechos, que igual son percibidos por los sentidos que dados a conocer por las palabras, no tienen el poder de ser aprehendidos y pueden ser descritos por los relatos de otros. Pues mientras nosotros nada despreciamos en las imágenes, excepto su culto —puesto que permitimos que haya imágenes de santos en las basílicas, no para ser adoradas, sino para recuerdo de hechos insignes y adorno de las paredes—, aquéllos ponen casi toda la esperanza de su creencia en las imágenes, de manera que sólo faltaría que nosotros veneráramos los santos en sus cuerpos, o mejor, en lo que resta de sus cuerpos, o también en los vestidos, según la tradición de los padres antiguos. Permitimos las imágenes de santos a cualquiera que desee representarlas, tanto en la iglesia como fuera de ella, por amor de Dios y de sus santos, pero de ninguna manera aceptamos que se adoren, aunque no permitimos que se rompan o se destruyan. ¿Es que todos los libros en los que se han incluido mediante el arte de pintar historias en oro, en plata o en cualesquiera colores, entre la escritura, porque tienen imágenes, a causa de ellas han de ser quemados, o a causa de ellas han de ser venerados? ¿Es que los trajes de seda o de cualquier otra materia, o los paños, ya usados por el hombre, ya dedicados a los cultos divinos, decorados con ciertas figuras y teñidos de colores diversos, porque tienen imágenes, por ellas han de ser quemados, o por ellas han de ser adorados? ¿Es que las casas de piedra o de madera hechas para ciertos usos, porque están decoradas con algunas imágenes, mediante el arte de esculpir o de cincelar, por éstas han de ser quemadas, o por éstas han de ser veneradas?»”.

Libri Carolini, editado en YARZA, J.: Fuentes de la Historia del Arte. Historia 16. Madrid, 1997, p. 194.

 

Frontal de Aviá. Pintura al temple sobre tabla. S. XII. Museo Nacional de Arte de Cataluña.

La iconografía románica como espejo social

“La división de la sociedad medieval en tres estamentos con una misión determinada para cada uno de ellos, es una convicción ampliamente difundida en la iconografía románica. El tratamiento de las escenas y la indumentaria de los personajes en los temas más puramente religiosos, manifiestan la clara intención de asimilar a la élite dirigente con los protagonistas de la Historia Sagrada. Los rasgos distintivos de la clase dominante y los atributos de su poder están presentes en muchos iconogramas, tanto de carácter emblemático como de carácter narrativo; de tal manera que, en gran medida, la iconografía viene a ser un elemento de justificación del orden establecido, una especie de espejo en el que se refleja y se mira la sociedad para inculcar, de forma más o menos consciente, sus propias normas de funcionamiento.

El absoluto dominio del estamento nobiliar, del que suele nutrirse el alto clero, sobre el resto de la sociedad, está patentizado en varios niveles. En primer lugar, de la forma más sutil y al mismo tiempo más eficaz, mediante la atribución de sus modelos de vida y su vestimenta a los grandes personajes del repertorio religioso, incluidas las comparaciones de los héroes caballerescos con los bíblicos. En segundo lugar, el protagonismo de la nobleza se subraya de forma más directa en los motivos iconográficos inspirados en la literatura épica y caballeresca en los que ante todo aparece ejerciendo su papel social, la defensa del conjunto de la sociedad y de sus creencias.

Hay un tercer nivel en el que la presencia de la nobleza no parece tener la justificación del anterior y se presenta ya descaradamente como un juego de exhibición, o como un simple recuerdo de su existencia, aunque siempre queda la duda de si hay en ello una intención paradigmática, e incluso la constatación de un patronazgo ejercido sobre el edificio en que se encuentran tales representaciones”.

CANA, F.: Iconografía del románico burgalés. Universidad Complutense. Madrid, 1992, p. 502.

Las bestias en los claustros románicos

“y además, entre los hermanos que leen en los claustros, ¿qué hace la ridícula monstruosidad, una cierta admirable belleza deforme y una deformidad bella? ¿Qué hacen, pues, los monos, inmundos, qué los fieros leones, qué los monstruosos centauros, qué los semihombres, qué los manchados tigres, qué los soldados luchadores, qué los cazadores trompeteros? Ves bajo una cabeza muchos cuerpos; y sobre un cuerpo muchas cabezas. Se distingue aquí en un cuadrúpedo la cola de una serpiente, allí en un pez la cabeza de un cuadrúpedo. En un lugar, una bestia que es caballo por delante, mitad cabra por detrás; en otro, un animal cornudo, que es caballo en su parte superior. En una palabra, tanta y tan admirable variedad de formas diversas aparece por todas partes, que agrada más leer en los mármoles que en los códices, y ocupar todo el día admirando estas cosas singulares, que meditando en la ley de Dios. ¡Por Dios!, si no se avergüenzan de estas tonterías, ¿por qué, al menos, no se arrepienten de los gastos?

San Bernardo de Claraval, Apología a Guillermo de Saint Thierry (ca. 1121-1124)

Capitel de la Catedral de San Pedro de Vic (Barcelona). S. XI.


La miniatura románica

"La miniatura románica tiene como base los esfuerzos, las aspiraciones y las afirmaciones independientes de la miniatura irlandes y de otros, más remotos, ideales bárbaros, cuyo estética y cuyas líneas generales están ya presentes en Europa en la época de la gran Roma; afirmaciones sustanciales en su evolución por la miniatura carolingia, de un desarrollo potencialmente francés. Cuando cayeron los carolingios, la dinastía sajona de los Otones, que subió al trono de los emperadores de Alemania, recogió la herencia política de los franceses. Alemania es, pues, quien, al iniciar el siglo X, concentra los ideales artísticos, así como también la fuerza política".

Mandel, G: La miniatura románica y gótica. Barcelona, 1967, pags. 14-15. 

 Maiestas Domini del Panteón Real de San Isidoro de León. Pintura mural al fresco. S. XII.