TEXTOS PARA LA HISTORIA DEL ARTE DEL SIGLO XX

Franz Marc. Pequeño caballo azul. Óleo sobre lienzo. 1911. Staatsgallery. Stuttgart.


ARQUITECTURA

 

“El espacio moderno se funda en la planta libre. La exigencia social que ya no plantea a la arquitectura temas áulicos y monumentales, sino el problema concreto de la casa para familia media, o la vivienda obrera y campesina hasta ahora fraccionada en sofocantes cubitos yuxtapuestos, así como la nueva técnica constructiva del acero y del hormigón armado que nos brinda la posibilidad de concentrar los elementos de resistencia estática en un delgado esqueleto estructural, concretan las condiciones efectivas para la formulación de la teoría de la "planta libre".

Habréis visto seguramente una casa en hormigón armado en construcción; pilotes y suelos se elevan desde los cimientos hasta la azotea, antes que sea colocado cualquier elemento de pared exterior o interior.

La arquitectura ecléctica había recubierto temerosamente esta estructura cristalina con la envoltura mural antigua, a fin de imitar la solidez y la consistencia plástica, que habían sido tan caras a la cultura del Renacimiento.

La arquitectura moderna vuelve a proyectar el sueño gótico en el espacio y, explotando con acierto la nueva técnica para realizar sus intuiciones artísticas con extrema adhesión y audacia, establece mediante los amplios ventanales, verdaderas paredes de vidrio, el contacto absoluto entre el espacio interno y el externo.”

ZEVI, B.: Saber ver la arquitectura. Apóstrofe, Barcelona, 1998, p. 101.

 La Bauhaus

“La Bauhaus quiere servir al desarrollo actual de la vivienda, desde las simples aplicaciones domésticas al alojamiento completo y terminado. En la convicción de que los elementos domésticos y el mobiliario deben ser relacionados racionalmente unos con otros, la Bauhaus está buscando –mediante la investigación sistemática, práctica y teórica en los campos técnico, económico y formal– el modo de obtener el diseño de un objeto a partir de sus funciones y condicionamientos naturales. El hombre moderno ya no utiliza vestimentas históricas, sino modernas ropas y necesita también un hogar moderno, adecuado para él y su tiempo y equipado con todos los aparatos actuales de uso cotidiano.  Un objeto es definido por su naturaleza. Con el fin de diseñarlo para funcionar correctamente –sea un recipiente, una silla o una casa– debemos, ante todo, estudiar su naturaleza; porque debe servir a su fin perfectamente, es decir, debe cumplir útilmente su función, ser duradero, económico y "bello". Esta investigación sobre la naturaleza de los objetos nos lleva hacia la conclusión de que mediante una actividad de ponderación resuelta de los métodos modernos productivos, de las construcciones y los materiales, se originan formas con frecuencia inusuales y sorprendentes, puesto que se desvían de las convencionales (considérense, por ejemplo, los cambios en las formas de las instalaciones de calefacción o de alumbrado). Solo a través del contacto permanente con las evoluciones más recientes de la técnica, con los descubrimientos de nuevos materiales y de construcciones, es posible al creador individual aprender a dar a los diseños de objetos una relación viva con la tradición y, a partir de este punto, desarrollar una nueva actitud hacia el diseño.”

GROPIUS, Walter: Bauhaus Dessau-Grunsätze der Bauhausproduktion. 1926. 

Le Corbusier. Unidad de habitación. 1946-1952. Marsella.

 Le Corbusier

“... Le Corbusier, partiendo de las experiencias más vivas de la vanguardia de los primeros años de posguerra, comienza su paciente tarea de definir los standards de la arquitectura y de la urbanística moderna y dedica su incomparable talento –uno de los mayores de toda la historia- no a realizar una visión artística suya e irrepetible, sino para idear soluciones razonables, que se puedan repetir y transmitir a otros. Él supo continuar por esta línea sin incertidumbres, en el transcurso de una larga y productiva vida; a él se debe, en gran parte, la resonancia mundial de la nueva arquitectura, y la capacidad de acoplarse a cualquier tradición local.

Seleccionando racionalmente los elementos de la herencia artística europea, el movimiento moderno ha suavizado los exclusivismos y de las limitaciones tradicionales, y virtualmente ha cancelado los confines geográficos de esta herencia aceptando y confirmando, innecesario es decirlo, las diferencias locales, pero sin vincular el método general a ninguna de éstas. Así, el movimiento europeo pudo abrirse en un movimiento internacional, y los aportes de los maestros europeos se adaptaron a las preexistencias culturales de todos los países, poniendo en juego, en cada país, las mejores energías locales. De esta manera, la arquitectura «internacional», que hace treinta años era un programa teórico, es hoy, en gran medida, una realidad, como se ha demostrado con la vitalidad de las experiencias en curso en Europa, Estados Unidos, América latina y Japón.”

BENEVOLO, L.: Introducción a la arquitectura. Celeste, Madrid, 1992, p. 262. 

"Las consideraciones teóricas que se exponen seguidamente se basan en experiencias prácticas de largos años sobre el terreno mismo de la construcción.

La teoría pide sobriedad de expresión. No se trata aquí, en modo alguno, de fantasías estéticas o de enfoque según efectos a la moda, sino de verdades arquitectónicas, que significan un modo absolutamente nuevo de construir desde la vivienda hasta el palacio.

1. Los soportes. Resolver un problema por vías científicas quiere decir, en primer lugar, distinguir sus elementos. Por esto, en un edificio se pueden separar, desde luego, las partes que llevan el peso de aquellas otras que no soportan nada. En vez de los cimientos antiguos, en que descansaba la obra sin previo cálculo, entran en función fundamentos aislados y, en vez de muros, soportes independientes. Lo mismo los soportes que sus bases, se calcularán con exactitud según la carga que van a llevar. Estos soportes se ordenan según distancias iguales y determinadas, sin tener en cuenta para ello la disposición interna de la casa. Se levantan directamente del suelo hasta tres, cuatro, seis o los metros que sean, elevando así la planta baja. Con esto se libran las habitaciones de la humedad de la tierra; tienen luz y aire; el terreno de edificación queda para jardín, el cual, por consiguiente, se desliza por debajo de la casa. Otra superficie igual se gana también en la techumbre plana.

2. Azoteas-jardines. El tejado plano exige en seguida que se le utilice en beneficio de la vivienda: tejado-terraza, tejado-jardín. De otra parte, el hormigón armado pide una defensa contra la variabilidad de temperaturas del exterior. El trabajo excesivo del hormigón armado, se disminuirá manteniendo la humedad latente en el techo de hormigón. El tejado-terraza atiende a las dos exigencias (capa de arena, ligeramente humedecida, cubierta con placas de cemento, con césped entre las juntas; la tierra de los lechos de flores en contacto directo con la capa de arena).

La azotea-jardín llega a ser así uno de los sitios preferidos de toda la casa. Y es de gran importancia, en general, para las ciudades que quieran resarcirse de la superficie empleada en la construcción.

3. La libre estructura de la planta. El sistema de apoyos, soporta los pisos y sube hasta el tejado. Los tabiques se colocarán según la necesidad, con lo cual ningún piso se corresponderá con el otro. Se acabaron las paredes maestras, quedando solo membranas de un espesor voluntario. Consecuencia de esto es la absoluta libertad en la estructuración de la planta, es decir, utilización libérrima de los medios existentes, lo cual permite equilibrar el presupuesto de la algo cara construcción de cemento.

4. La ventana apaisada y corrida. Los apoyos y los planos de cada piso forman rectángulos en la fachada, por los cuales penetran abundantes la luz y el aire. La ventana corre de un apoyo a otro, con lo cual se logra una ventana apaisada (...) De este modo quedan iluminadas las habitaciones por igual, de pared a pared. Los ensayos experimentales han demostrado que un interior iluminado de este modo goza de una intensidad lumínica ocho veces mayor que el mismo interior con ventanas altas, aunque los metros de abertura sean iguales (...)

5. La estructura libre de la fachada. Como el suelo de los pisos avanza sobre los puntos de apoyo, como los balcones, en todo el edificio, la fachada toda sobresale del esqueleto que soporta. Pierde, por consiguiente, su cualidad de soporte y las ventanas pueden distribuirse a voluntad, sin tener en cuenta el reparto interior. Lo mismo puede tener diez metros de anchura de ventana la ventana de una vivienda, que doscientos la de un palacio (nuestro proyecto para el de la Sociedad de Naciones en Ginebra). De este modo, alcanza la fachada una construcción libre.

Los cinco puntos presentados significan una estética fundamentalmente nueva. Ya no nos queda nada de la arquitectura de otras épocas...”

LE CORBUSIER: Cinco puntos sobre una nueva arquitectura.

Frank Lloyd Whright. Oficina de la Johnson Wax Company en Wisconsin. 1936. 

 El organicismo de Wright

"Sabía ya perfectamente que ninguna casa debía estar sobre una colina, ni sobre nada. Debía ser de la colina, pertenecer a ella, de manera que la casa y la colina pudieran vivir juntas y vivir felizmente la una para la otra. Así era como se arreglaba naturalmente todo lo que se encontraba alrededor, excepto cuando el hombre se entrometía para hacer algo. Cuando él añadía su pequeño fragmento, todo se volvía imitativo y feo. ¿Por qué? ¿No puede haber una casa natural? Yo tenía el sentimiento de haber demostrado que podía haberla. Yo quería entonces una casa natural para vivir yo mismo... Sí, había sin duda una casa que aquella colina podía esposar y con la que podría vivir feliz para siempre. Me propuse encontrarla; veía incluso, en mi imaginación, cómo podría ser. Y comencé a construirla como la frente de aquella colina. (...)  

Las losas planas se usaron para pavimentar las terrazas y los patios. La piedra fue enviada a lo largo de las pendientes, para hacer gruesos muros. La piedra, puesta como peldaños, como escalones sobre la colina, y lanzando largos brazos en todas direcciones que acercaban la casa al suelo. ¡El suelo! ¡El suelo de mi abuelo! Se le sentía con amor mezclado íntimamente a todo aquello. 

Al final, no era fácil saber dónde se terminaban los pavimentos y los muros, y dónde comenzaba el suelo..."

F. LL.Wright, Autobiografía

ESCULTURA

 Archipenko y el hueco en la escultura

“Archipenko, poco después de su llegada a París en 1908, empezó a realizar esculturas con materiales transparentes, e incorporando también concavidades y «agujeros». Tras meditar mucho sobre estas cuestiones, llegó a la conclusión de que las funciones tradicionales de sólido y vacío debían invertirse: «Tradicionalmente siempre se creía que la escultura empieza allí donde la materia toca el espacio. Así se entendía que el espacio era una especie de marco que rodeaba a la masa... Yo he llegado a la conclusión de que la escultura puede empezar cuando el espacio se halla rodeado por la materia. Boccioni sustituyó esta idea de la inversión de sólido y vacío por el concepto de interpretación: «No puede creerse por más tiempo que un objeto acaba donde otro empieza» y continuaba diciendo que debía haber «una absoluta y completa abolición de las líneas definidas y de la escultura cerrada. Rompemos la figura, la abrimos, y encerramos el entorno en su interior... Así los objetos nunca poseen finales finitos, sino que se cruzan con infinitas combinaciones de armonías simpáticas y aversiones encontradas».

Podríamos concluir que con ello alborea la edad del espacio: a partir de este momento muchos escultores se interesan por la relación que existe entre el espacio y la masa y por el significado del espacio.”

WITTCOWER, R.: La escultura: procesos y principios. Alianza, Madrid, 1980, p. 309.

Alexander Archipenko. Mujer peinándose. Bronce. 1914. Israel Museum. Jerusalem.

La escultura móvil de Calder

“... en el escultor americano Calder se combinan el faber y el ludens. Toma la materia tal y como la proporciona la industria: laminados, perfiles, varillas. Si quiere que tengan color, utiliza pinturas de esmalte comunes.

Trata estos materiales industriales con una técnica inteligente aunque elemental, de mecánico de barrio.

No tiene la mínima intención de resolver complicados problemas de geometría, como hacía Pevsner; ni de comunicar a la humanidad mensajes importantes, como Moore.

Se divierte fabricando aparatos que tienen por único fin divertir: y, precisamente, divertir o desplazar el pensamiento del espectador respecto del uso normal de esos materiales industriales.

Se comporta como un obrero que en la fábrica tomara las piezas que le trae la cadena de montaje y se pusiera a construir alegremente juguetes para sus niños.

 En una sociedad industrial seria, Calder sería un obrero que habría que despedir inmediatamente; pero precisamente es eso lo que le gusta: ser el último obrero libre, ingenioso e inventivo en una sociedad para la cual el obrero serio es un robot.

Los montajes que construye, bien sean grandes o pequeños, son generalmente móviles: y ese movimiento es el resultado de un perfecto, complicado aunque evidente sistema de brazos de balanzas, de suspensiones, de contrapesos.

 El más leve toque, incluso solo una corriente de aire, son suficientes para suscitar un movimiento rítmico que poco a poco se extiende hasta los elementos más lejanos...”

ARGAN, G. C.: El arte moderno. Akal, Madrid, 1991, p. 447.

PINTURA 

El Fauvismo

“... La tendencia dominante del color debe ser la de servir de la mejor manera posible a la expresión. Coloco mis colores sin cálculo previo. Si desde el primer momento, y casi sin que yo tenga conciencia de ello, un tono me ha seducido o detenido, me apercibiré en seguida, una vez haya terminado el cuadro, de que he respetado este tono, mientras que progresivamente he modificado y transformado los otros.

El lado expresivo de los colores se me impone de una manera instintiva (...) La elección de mis colores no se basa sobre ninguna teoría científica, sino en la observación, sobre el sentimiento, sobre la experiencia de mi sensibilidad. Inspirándose en ciertas páginas de Delacroix, un artista como Signac se preocupa de los complementarios, y su conocimiento teórico le llevará a emplear aquí o allá tal o cual tono. Yo intento simplemente colocar los colores que proporcionen mi sensación. Hay una proporción necesaria de tonos que pueden conducirme a modificar la forma de una figura o a transformar mi composición (...) Lo que sueño, es un arte de equilibrio, de pureza, de tranquilidad, sin asunto inquietante o preocupante, que sea para todo trabajador o intelectual, sea hombre de negocios o de letras, un lenitivo, un calmante cerebral, algo análogo a un buen sillón en que descanse de sus fatigas físicas.”

MATISSE, Henri: La Grande Revue, 25 de diciembre de 1908. Citado en Panorama de las artes plásticas contemporáneas. CASSOU, Jean. Guadarrama. Madrid, 1961, pág. 157-158. 

Henry Matisse. Armonía en rojo. Óleo sobre lienzo. 1908. Hermitage Museum. San Petersburgo.

La pintura futurista 

"...Nuestro creciente anhelo de verdad no puede satisfacerse con la Forma y el Color tal como ellos fueron concebidos hasta hoy.

El gesto, la actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un instante fijo del dinamismo universal. Será sencillamente la propia sensación dinámica.

En efecto, todo cambia, todo corre, todo se transforma vertiginosamente. Un perfil no esta nunca inmóvil delante de nosotros: aparece, desaparece sin cesar. Dada la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican, se deforman sucesivamente, como vibraciones precipitadas en el espacio que recorren. Así, un caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares.

Todo es convencional en arte; nada es absoluto en pintura. Esto, que era una verdad para los pintores de ayer, no es hoy sino una gran mentira. Nosotros sostenemos, por ejemplo, que un retrato no debe parecerse al modelo y que el pintor lleva en el los paisajes que quiere fijar sobre el lienzo.

Para pintar una figura humana no es preciso reproducirla; basta reproducir el ambiente que la rodea (...).

Se tachara probablemente nuestro arte de cerebralismo atormentado y decadente. Pero contestaremos sencillamente, que nosotros, por el contrario, los creadores de una nueva sensibilidad centuplicada y que nuestro arte esta borracho de espontaneidad y de pujanza.

NOSOTROS AFIRMAMOS:

1. Que es necesario despreciar todas las formas de imitación y glorificar todas las formas de originalidad.

2. Que es necesario rebelarse contra la tiranía de las palabras armonía y buen gusto, expresiones demasiado elásticas con las cuales se puede fácilmente demoler las obras de Rembrant, Goya y Rodin.

3. Que los críticos de arte son inútiles o nocivos.

4. Que es preciso barrer todos los asuntos ya usados para expresar nuestra borrascosa vida de acero, de orgullo, de fiebre y de velocidad.

5. Que hay que considerar como un titulo de honor el calificativo de locos con el cual se trata de amordazar a los innovadores.

6. Que el complementarismo innato es una necesidad absoluta en pintura, como el verso libre en poesía y la polifonía en música.

7. Que el dinamismo universal debe ser ofrecido en pintura como sensación dinámica.

8. Que en la manera de interpretar la Naturaleza es preciso ante todo la sinceridad y la virginidad.

9. Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad del cuerpo. 

NOSOTROS COMBATIMOS

1. Las tintas bituminosas con las cuales se imita la patina del tiempo en los cuadros modernos.

2. El arcaísmo superficial y elemental fundado en las tintas planas y que, imitando la factura lineal de los egipcios, reduce la pintura a una imponente síntesis pueril y grotesca.

3. El falso arrivismo de secesionistas y de independientes que han instaurado los nuevos académicos, tan nocivos y rutinarios como los precedentes.

4. El desnudo en pintura, tan nauseabundo y antipático como el adulterio en literatura

Expliquemos este ultimo punto. No hay nada inmoral a nuestros ojos; es la monotonía del desnudo la que combatimos. Se nos dice que el asunto es lo menos y que el todo esta en la manera de tratarle. De acuerdo. Nosotros lo admitimos también. Pero esta verdad, indiscutible hace cincuenta años, no lo es hoy, en cuanto al desnudo, desde el momento en que los pintores, obsesionados por la necesidad de exhibir el cuerpo de sus queridas, han transformado los salones en mercados de jamones podridos.

Nosotros pedimos que, durante diez años, se suprima totalmente el desnudo en pintura.

Del "Manifiesto de los pintores futuristas". 1910.

Umberto Boccioni. Dinamismo de un ciclista. Óleo sobre lienzo. 1913. Colección Gianni Mattioli. Milán 

 El Cubismo y Picasso

“... Cenábamos un jueves en el quai Saint-Michel, Salmon, Apollinaire, Picasso y yo. Me parece que era con ocasión de una comida semanal, pero no lo juraría. Entonces Matisse tomó una estatuilla de madera negra que había sobre un mueble y la mostró a Picasso. Era la primera talla negra. Picasso la tuvo toda la noche en la mano. A la mañana siguiente, cuando llegué al taller, el suelo estaba alfombrado de hojas de papel Ingres, y sobre cada hoja un gran dibujo, casi el mismo; una cara de mujer con un ojo solo, una nariz demasiado larga que se confundía con la boca y un mechón de cabellos sobre el hombro. Había nacido el cubismo.

Esta misma mujer reapareció sobre telas. En lugar de una mujer hubo dos o tres. Después fueron Las señoritas de Avignon, cuadro grande como una pared.”

JACOB, Max: Naissance du Cubisme. Les Nouvelles Littéraires, 1928. Citado por CASSOU, Jean. Panorama de las artes plásticas contemporáneas. Ed. Guadarrama, Madrid 1961, pág. 228.

“Se ha reprochado vivamente a los nuevos artistas pintores sus preocupaciones geométricas. Sin embargo, las figuras geométricas constituyen la esencia del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por objeto la extensión, sus medidas y sus relaciones, ha sido siempre la regla misma de la pintura.

Ahora bien, en la actualidad los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han dejado llevar de manera completamente natural y, por así decirlo, intuitivamente, por la preocupación de las nuevas medidas posibles de la extensión que en el lenguaje de los talleres modernos se conoce conjunta y brevemente por cuarta dimensión.

Tal y como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico la cuarta dimensión estaría engendrada por las cuatro medidas conocidas: figura la inmensidad del espacio eternizándose en todas las direcciones en un momento determinado. Es el espacio mismo, la dimensión del infinito, lo que dota de plasticidad a los objetos.”

APOLLINAIRE, G.: Los pintores cubistas, 1913. 

Juan Gris. Retrato de Picasso. Óleo sobre lienzo. 1912. Art Institute of Chicago.

“... Severamente, Picasso ha interrogado al universo. Se ha habituado a la inmensa luz de los abismos. Y, a veces, ha querido devolver a la luz los objetos auténticos, un pliego de cordel, un auténtico sello de correos, un recorte de periódico o un trozo de linóleum en el que está marcada la huella del asiento de una silla. El arte del pintor no añadía ningún elemento pintoresco a la verdad de estos objetos.

La sorpresa ríe salvajemente en la pureza de la luz y aparecen, insistentemente, cifras y letras impresas como elementos pintorescos, nuevos en el arte y cargados de tiempo de humanidad.

No es posible adivinar todas las posibilidades ni todas las tendencias de un arte tan profundo y minucioso [...]

Dibujando los planos para representar los volúmenes, Picasso proporciona una enumeración tan completa y aguda de los diversos elementos que componen los objetos, que éstos se convierten en tales objetos no gracias al esfuerzo del que mira y no puede aprehender la simultaneidad, sino gracias a su disposición.

[...] Es como un recién nacido que pusiese en orden el universo para su exclusivo uso y consumo, y para hacer más fáciles las relaciones con sus semejantes. Su enumeración tiene la grandeza de la epopeya, y con el orden estallará el drama. Se puede rechazar un sistema, una idea, una calidad o una semejanza, pero no veo cómo podría ser rechazada la simple acción de quien enumera.”

Apollinaire, Guillaume: Picasso y los papiers collés. Publicado en Cahiers d’Art. París, 1970. 

Cuando el pintor cubista se dijo a sí mismo: "Pintaré un jarrón", se puso a trabajar con el pleno convencimiento de qe un jarrón en el campo de la pintura no tenía nada que ver con un jarrón en la vida real. Siempre tuvimos la idea de que éramos realistas, pero en el sentido conceptual del chino que decía: "Yo no imito a la naturaleza: trabajo con ella"

Palabras de Picasso en F. Gilot y C. Lake, Vida con Picasso.

 

 Pablo Picasso. Naturaleza muerta con rejilla. Collage. 1912. Colección particular.

 El expresionismo y Kandinsky

“Gran trastorno. Desplazamiento del centro de gravedad del arte, la literatura y la música....

Necesidad de volverse con intensidad hacia la naturaleza interior, renunciando, por consiguiente, a todo embellecimiento de las formas exteriores de la naturaleza... tales son, en conjunto, los signos del renacimiento interior. Mostrar los caracteres y las manifestaciones de esta transformación, resaltar la continuidad de esta tendencia con relación a épocas pasadas.

Ostentar los impulsos interiores en todas las formas que provocan una reacción íntima en el espectador . Tal es el fin que el Blaue Reiter, se esforzará en alcanzar.

Hoy buscamos nosotros, detrás del velo de las apariencias exteriores, cosas ocultas que nos parecen más importantes que los descubrimientos de los impresionistas... Buscamos y cuidamos este lado espiritual de nosotros mismos con respecto a la naturaleza, no por capricho o por el placer de ser diferentes, sino porque lo vemos, exactamente como antes se pudieron ver de un golpe las sombras violetas y la atmósfera, antes que otra cosa... Hay quien cree seriamente que nosotros, los pintores nuevos, no obtenemos nuestras formas de la naturaleza, que no las arrancamos de ellas como lo han hecho siempre los artistas de todas las edades. La naturaleza brilla en nuestras pinturas como en todas las formas de arte. La naturaleza está en todas partes, en nosotros y fuera de nosotros, solo hay una cosa que no es completamente la naturaleza sino la interpretación de ella: el arte. El arte es y ha sido siempre, en su pura esencia, la separación más audaz entre la naturaleza y la naturalidad. Es el puente con el mundo del espíritu."

Prospecto añadido al catálogo de la primera exposición del Blaue Reiter. Publicado en un artículo de MARC,G. aparecido en Pan, el 7 de marzo de 1912.

“La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real. No es pues un fenómeno indiferente y casual que permanece indiferente en el mundo espiritual, sino que posee como todo ente fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y actúa, colabora en la creación de la atmósfera espiritual. Desde este punto de vista interior, únicamente puede discutirse si la obra es buena o mala. Cuando su forma es ‘mala’ o demasiado débil, es que la forma es ‘mala’ o débil para producir vibraciones anímicas puras. Por otro lado, un cuadro no es ‘bueno’ porque sea exacto en sus valores (los valeurs inevitables de los franceses) o porque esté casi científicamente dividido en frío y calor, sino porque tiene una vida interior total. El ‘buen’ dibujo es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se destruya su vida interior, independientemente de que el dibujo contradiga a la anatomía, a la botánica o a cualquier otra

ciencia.”

KANDINSKY, V.: De lo espiritual en el arte. Barral, Barcelona, 1973, p. 113.

 Vassily Kandinsky. Composición VI. Óleo sobre lienzo. 1913.Hermitate Museum. San Petersburgo.

“Por plano básico se entiende la superficie material llamada a recibir el contenido de la obra.

Será denominado con las letras PB. El PB esquemático está limitado por 2 líneas horizontales y 2 verticales y adquiere así, en relación al ambiente que lo rodea, una entidad independiente.

Una vez descritas las características de las horizontales y de las verticales, el sonido básico del PB surge por sí mismo: dos elementos de frío reposo y dos elementos de cálido reposo son dos sonidos dobles del reposo que determinan el quieto = objetivo sonido del PB.

La preponderancia de una u otra de estas parejas, es decir, el ancho exagerado o el alto exagerado del PB, determina en cada caso la preponderancia del frío o del calor en el sonido objetivo. De tal modo los elementos aislados se sitúan de antemano en una atmósfera más o menos fría, y este estado no podrá ser jamás totalmente neutralizado por un cierto número de elementos contrarios; éste es un hecho que no debe olvidarse. Este hecho pone a nuestra disposición, por cierto, muchas posibilidades de composición: una agrupación, por ejemplo, de tensiones activas hacia lo alto sobre un PB frío (formato ancho), dramatizará más o menos la composición, puesto que la inhibición ejerce una contrafuerza especial. Es más, si llevamos tales inhibiciones más allá de ciertos límites, pueden llegar a producir sensaciones penosas y hasta intolerables.”

KANDINSKY, V.: Punto y línea sobre el plano. Barral, Barcelona, 1974, p. 127-128.

"Cualquier forma de repugnancia susceptible de transformarse en una negación de la familia es Dadá; la protesta de todo el ser ocupado en una acción destructiva es Dadá; el conocimiento de todos los medios, rechazado hasta hoy por el pudor sexual del compromiso demasiado cómodo y de la cortesía es Dadá; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dadá; la abolición de cualquier jerarquía y de cualquier ecuación social instalada como valores por nuestros siervos es Dadá; cualquier objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medios de lucha Dadá, abolición de la memoria: Dadá; abolición del porvenir: Dadá; confianza indiscutible en cualquier dios producto inmediato de la espontaneidad: Dadá; salto elegante y sin prejuicio desde una armonía a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto a todas las individualidades en la momentánea locura del sentimiento suyo, serio o temeroso, tímido o ardiente, vigoroso, decidido, entusiasta, despojar la propia iglesia de cualquier accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortés o amoroso, o bien, complaciéndose en él, mimarlo con la misma intensidad, lo cual se equipara, en un puro arbusto de insectos para una sangre noble, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su calma. Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ, alarido de colores encrespados, encuentros de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todos los motivos grotescos, de todas las incoherencias: la Vida".

Tristan TZARA: Manifiesto Dadá (1918), "Revista Dadá", nº 3.

 El surrealismo

"... Un concepto muy limitado de la imitación, finalidad concedida al arte, es el origen del grave malentendido que vemos perpetuarse en nuestros días. Dado por cierto que el hombre no es capaz de reproducir con mayor o menor fortuna la imagen de lo que le emociona, los pintores se han mostrado demasiado conciliadores en la elección de sus modelos. El error cometido fue pensar que el modelo no podía ser extraído más que del mundo exterior, e incluso que solamente podía ser tomado de él.

Cierto que la sensibilidad humana puede conferir al objeto de apariencia más vulgar una distinción completamente imprevista; no es menos cierto que es hacer uso mezquino del mágico poder de figuración que algunos poseen, emplearlo en la conservación y el fortalecimiento de lo que ya existía sin ellos. Hay en todo eso una abdicación inexcusable. En todo caso, es imposible que en el estado actual del pensamiento aún se consienta en semejante sacrificio, sobre todo cuando el mundo exterior padece de necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre los que hoy concuerdan todos los espíritus, se referirá a un modelo puramente interior o no será nada."

BRETON, André: Le Surréalisme et la Peinture. Gallimard, 1928.

Salvador Dalí. El gran masturbador. Óleo sobre lienzo. 1929. Museo  Nacional Centro de Arte Reina Sofía

El expresionismo abstracto de Pollock y Rothko

“Mi pintura no nace en el caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla de la pared o dejarla sobre el suelo, porque necesito la resistencia de una superficie dura. Sobre el suelo me siento más a gusto, más cerca, más parte del cuadro; puedo caminar en torno suyo, trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente dentro del cuadro. En un poco el método usado por ciertos indios del Oeste que pintan con la arena. Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Solo después de cierto período, empeñado, digámoslo así, en "trabar conocimiento", ni siquiera de destruir la imagen, porque sé que el cuadro tiene una vida propia y no trato de sacarla afuera. Solamente cuando pierdo contacto con la tela el resultado es un desastre. De otro modo se establece un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien. (1947).”

De The New American Painting.

"Pienso en mis pinturas como dramas; las formas del cuadro son los intérpretes. Han sido creadas por necesidad de un grupo de actores que pueden moverse dramáticamente sin impedimentos y ejecutar sus gestos sin vergüenza. Ni la acción ni los actores pueden adivinarse, ni describirse anticipadamente. Comienzan con una aventura desconocida en un lugar desconocido. Es en el momento de completarlos cuando, en un fugaz reconocimiento, adquieren la capacidad y la función que les fue encomendada (...). Los cuadros deben ser milagrosos: en el instante en que se termina un cuadro, la intimidad entre la creación y el creador termina. Éste se convierte en un extraño. La pintura debe ser para él, como para cualquier otro espectador posterior, una revelación (...)."

Mark Rothko, Tiger´s Eye, núm 9, octubre 1949

"Pinto cuadros grandes. Soy consciente de que, históricamente, la función de pintar grandes lienzos es algo grandioso y pomposo. Sin embargo, la razón de que los pinte (y creo que es aplicable también a otros pintores que conozco) es precisamente porque quiero ser muy intimista y humano. Pintar un cuadro pequeño es colocarse uno mismo fuera de la propia experiencia, considerar una experiencia como una vista estereotipada a través de un cristal reductor. Pero al pintar un cuadro de grandes dimensiones uno está dentro. No es algo que pueda uno dominar."

Mark Rothko, Interiors, vol. 110, 10 de mayo de 1951

  Mark Rothko. Nº 61 (Burdeos y azul). Óleo sobre lienzo. 1951. Museum of Contemporany Art. 

Los Ángeles.