COMENTARIO DE LAS MENINAS (FAMILIA DE FELIPE IV) DE VELÁZQUEZ

 

Debido a la importancia que tiene esta obra en el tema del Barroco, y en la historia de la pintura española, reproducimos esta entrada, ya publicada en este espacio el 4 de abril de 2010.

ENCUADRE:

Obra: La familia de Felipe IV o Las Meninas. Museo del Prado. Madrid.
Autor: Diego Velázquez (15991660).
Género: Pintura. Retrato de grupo (óleo sobre lienzo - 310 x 276 cm.).
Estilo: Arte Barroco.
Cronología: Siglo XVII. 1656. España (Corte de Madrid).
Otras obras: "El aguador de Sevilla", "Vieja friendo huevos", "La fragua de Vulcano", "La Rendición de Breda o Las lanzas", "El Conde-Duque de Olivares a caballo", "Las hilanderas"...

ANÁLISIS

En este enorme lienzo de 31o x 276 centímetros podemos apreciar, dentro de una gran sala decorada por grandes cuadros, en primer plano a un enano que apoya el pie sobre un perro tumbado, una bufona, una dama que mira fijamente a una niña que es atendida por otra dama y, cerrando este plano, un pintor, que no es sino el mismísimo Velázquez, delante de un gran lienzo que mira hacia el exterior del cuadro. En un segundo plano dos personajes de los que uno, una monja, habla con el otro, mientras éste fija su mirada en la tela que se está pintando, y en un tercer plano, en el fondo de la escena, otro personaje observa el interior de la estancia a través de una puerta abierta. En un espejo colgado de la pared se difuminan otras dos figuras. Estas figuras son los monarcas a los que Velázquez está retratando en el lienzo que tiene delante de él y a los que parece mirar.  Todas las figuras están hechas casi a tamaño natural. Observando a los reyes estaría la infanta Margarita acompañada de dos meninas, una, Agustina Sarmiento que le ofrece de beber mientras es observada por Isabel de Velasco. Junto a ellas, Maribárbola, la bufona y el enano Nicolasito Pertusato. Detrás Marcela de Ulloa conversa con Diego Ruiz de Azcona, mientras en el fondo el mayordomo José Nieto observa toda la escena.

La composición de esta obra es enormemente compleja, que además sirve de disculpa al pintor para realizar un autorretrato. Utiliza Velázquez una serie de recursos para conseguir la perspectiva y profundidad de esta escena. Así, las figuras se suceden en tres planos distintos. Ilumina a través de una ventan el primer plano para ir progresivamente acentuando la penumbra a medida que se aleja hacia el fondo. De repente esta penumbra se rompe bruscamente por un nuevo foco de luz que, penetrando a través de la puerta amplía enormemente el espacio y aclara el fondo. También es la pincelada la que se va haciendo cada vez más difusa y menos compacta a medida que se aleja del ojo del espectador. La definición de los personajes del primer plano también contrasta con con el tratamiento puramente esbozado de los elementos que decoran el recinto. Como se ha dicho repetidamente, Velázquez ha sabido pintar la atmósfera, el aire, la luz que circula por el interior. En este cuadro podemos apreciar cómo ha evolucionado la técnica de Velázquez a lo largo de su carrera artística, cómo ha conseguido una iluminación enormemente natural, un aire casi respirable y una perspectiva increíble. Esa circulación atmosférica es lo que ha venido en llamarse Persperctiva aérea, en la que Velázquez es un maestro único.

La paleta del autor  se llena de colores cálidos y se constata una vez más la influencia de Ticiano y Rubens en ella. La pincelada es suelta y estirada, acrecentándose este aspecto cuanto más se aleja el espacio pictórico del espectador. Así mismo podemos apreciar el esmerado cuidado en los detalles que Velázquez utiliza cuando su obra se trata de un retrato.

El dominio de la perspectiva en Las Meninas es magistral; de la lineal con esas ventanas, que ya Palomino nos dice "que se ven en disminución, que hacen parecer grande la distancia"; con el suelo de la habitación "con tal perspectiva que parece se puede caminar sobre él, y en el techo se descubre la misma cantidad"; y con la aérea, con el color y la luz, con «"a degradación de cantidad y luz", con esa alternancia de planos lumínicos entre el primer plano, el plano medio en penumbra y la puerta de atrás iluminada.

El efecto de profundidad espacial, la gran conquista del Barroco, conseguida, no por medios racionales dibujísticos de una perspectiva lineal, sino a través de recursos sensoriales, en los que cuenta, particularmente, la gradación de tintas, la luz, el color y la concepción pictórica de la realidad vista como mancha, con brillos o fundidos, se expresan precisamente en Velázquez con una maestría y con una variedad de matices y efectos no alcanzados por ningún otro pintor de su época. Jugando con la luz, haciéndola incidir sobre los personajes en primer plano, sumergiendo en penumbra a los que se alejan, con una paleta que, clara, luminosa, rica de color y matices, también recrea lo que está más cerca del espectador. La nitidez de las figuras va relacionada con la distancia y con la luz que reciben.

La composición es genial, probablemente la colocacion de estos personajes es la composición más perfecta de la historia de la pintura. El juego de las verticales y horizontales (cuadro, pared, techo, suelo y de los propios protagonistas) aparece compensado por la doble curva que va del pintor a  Marcela Velasco y de ella a Nicolasito, personajes agrupados de tres en tres. Estas dos masas del friso principal van disminuyendo,  a medida que nos alejamos hacia el fondo de la tela (pareja formada por la Ulloa y Diego Ruíz, la solitaria de Nieto en fantástico contraluz) o hacia adelante (el  perro). Es una composición que se abre hacia nosotros, que nos quiere incluir en su maravilloso mundo de apariencia; que nos hace también sentirnos protagonistas del evento, es decir, una composición donde el exterior, el espacio que ocupa el espectador, es parte de la escena creando una parodoja entre el espacio real y el espacio ficticio. De ahí esa emoción que experimentamos cuando nos ponemos delante de Las Meninas.

Y todo esto servido con una técnica escalofriante: manchas de color que la luz moldea; toques de luz y color con una fluidez y una seguridad que asombran; su pincel toca la tela con aparente sencillez, como algo casual ya que "el primor consiste en pocas pinceladas obrar mucho, no porque las pocas no cuesten, sino que se ejecutan con liberalidad, que el estudio parezca acaso y no afectación".

COMENTARIO

Las Meninas puede considerarse como un retrato de grupo, como se habían puesto de moda en Holanda (Hals o Rembrandt), pero también un retrato real, de ahí su título primigenio: "La familia de Felipe IV" o , más tarde, los inventarios la llamaban "El cuadro de la familia" (Sólo en 1843, Madrazo, director del Prado,  inventaría la obra con el nombre con el que hoy la conocemos: Las Meninas, por la palabra portuguesa "menina", que significa dama de honor o de compañía). Pero la obra no es un mero retrato colectivo, pues le está asociada una red de contenidos políticos y artísticos que trascienden las fronteras del género retratístico, y la convierten en un cuadro de contenido histórico, en el que se reflexiona muy sutilmente sobre la monarquía española.
Fue Antonio Palomino, cordobés, pintor y teórico, el primer biógrafo de Velázquez. Palomino comienza su descripción de la tela llamando la atención sobre el tamaño de la obra, a la que llama "el cuadro grande". En efecto, lo inusual de estas medidas es para J. Brown una pista para comprender su significado, su argumento. Colocada la obra en el despacho de verano del rey Felipe IV, es decir, en estancias privadas del soberano, estas medidas, sus figuras casi del tamaño del natural, su composición y perspectiva debían impactar no sólo al monarca, sino a aquellos privilegiados que accedieran a la intimidad real. Tamaño, argumento y técnica al servicio del mensaje que Velázquez quiere hacer llegar a un público muy concreto: el círculo nobiliario que gira en torno al monarca. El pintor alardea de esa relación personal con el monarca, y por ello se incluye en la pintua. Pero sabía que éste era un espectador efímero, pero que sería contemplado en las centurias siguientes; Velázquez sabía o era consciente de que estaba realizando una de sus obras más ambiciosas e importantes, tanto por su extraordinario tamaño como por su complejidad y, al hacerlo, no ignoraría que sería uno de los cuadros a través de los cuales mejor se le recordaría.

Ahora veamos quiénes son los personajes que en la tela aparecen. La Infanta Margarita, de riguroso blanco, y el espejo que al fondo vemos y en el que se reflejan las figuras de sus reales padres, Doña Mariana de Austria y D. Felipe IV, son el eje temático de la composición. Flanqueándola por sus meninas, la de la izquierda (del espectador), arrodillada, es Doña María Agustina, menina de la Reina, hija de don Diego Sarmiento, administrándole agua de un búcaro; al otro lado se encuentra Doña Isabel de Velasco, futura dama, que recogiéndose su falda inicia una reverencia, su mirada se dirige hacia el lugar en el que el espectador se encuentra. Detrás de ella está Dña Marcela de Ulloa, señora de honor, y un guardadamas o Mayordomo, identificado con D. Diego Ruíz de Ancona, aunque esto no está muy claro por la sombra que le envuelve. Marcela de Ulloa está comentando algo al guardadamas que, atento a lo que ocurre frente a él, fuera del marco pictórico, no parece hacerle mucho caso. En el ángulo inferior derecho, la deforme enana Maribarbóla está atenta sólo a lo que ocurre frente a ella. Sin embargo, Nicolasito Pertusato, ajeno a todo, trata de provocar al enorme perro, pisándole, pero aquel aparece sereno e imperturbable. En el lado izquierdo, tras María Agustina, y ante un lienzo de grandes proporciones, el propio Velázquez, con el pincel suspendido, también mira hacia afuera. Al fondo, en el espejo, en la misma línea en que se sitúa el espectador, aparecen reflejados en el espejo los reyes de España. Junto al espejo, tras una puerta abierta y fuertemente iluminada, D. José Nieto, aposentador de la Reina, sube por una escalera, descorriendo una cortina.

La escena tiene lugar en el taller del pintor en el Alcázar viejo de Madrid, que quedó destruido en el incendio de 1734. Por encima del espejo en el que se reflejan los reyes se ven dos cuadros. Son copias realizadas por Juan Bautista del Mazo de "Minerva y Aracné", de Rubens, y "Apolo y Pan", de Jacob Jordaens. Ambos cuadros se hallaban efectivamente en dicho salón, según documentos de la época; pero se cree que Velázquez los reprodujo porque esconden alusiones a la obediencia debida a los reyes y al castigo que acarrea incumplirla. También representan, de una manera simbólica, la superioridad de las artes, un oficio noble, sobre el trabajo artesanal, ya que el pintor luchó toda su vida por que se reconociese su nobleza y el reconocimiento de las artes, como ocurría en Italia.

Como vemos, se trata de un asunto puramente convencional: una escena familiar que aparece sorprendida por la retina del pintor y congelada en el lienzo con la supuesta fidelidad de una instantánea fotográfica. y así lo expresó Gautíer cuando, frente a la tela, exclamó: "Pero, ¿dónde está el cuadro?". Antes  Luca Giordano había exclamado la observarlo "Esta es la teología de la pintura", y, más tarde, Manet dijo de Velázquez que "es el pintor de los pintores".

Pero ¿Qué está Velázquez pintando?, ¿Qué representa el cuadro?, ¿Dónde están los reyes y cúal es su papel?. Como obra maestra, estas preguntas deben tener respuesta ambigua, y presuponen por parte del pintor la existencia de un espectador inteligente para el que la contemplación de un cuadro no es sólo una experiencia visual, sino tmabién intelectual. Si hacemos caso a Palomino, ya lo hemos dicho: el retrato de los Reyes. Mas esta afirmación ha sido discutida. Para unos, no hay constancia de que Velázquez hubiese pintado a los Reyes en pareja y menos en un cuadro de estas dimensiones. Lo que está claro es que  la presencia de los Reyes constituye para Velázquez la clave de la obra. En cuanto al pintor,  Velázquez se nos muestra orgulloso de su doble condición de pintor y cortesano; o dicho de otra forma, la pintura es "nobilísima arte, tan noble que merece un hábito de Santiago". Y, de hecho, el pintor comete una osadía, al aparecer junto a los reyes, aunque la presencia de éstos no es real, solo reflejada en un espejo.

Cuando Velázquez pinta este lienzo lleva ya bastante tiempo empeñado en rematar su carrera palaciega con un reconocimiento formal de su valía: ha pedido al Rey que le haga caballero de Santiago. El Rey ha ordenado que se inicie el proceso, pero las probanzas no han podido dejar en claro su hidalguía, la de sus padres y la de sus abuelos, es decir, no le corresponde tal privilegio. Además, en el siglo XVII, la pintura es considerada, aún como arte mecánica, oficio, pues, que ningún noble puede desempeñar. La batalla es dura, pues el Consejo de Órdenes no se deja manipular fácilmente. Será necesario que Felipe IV (y el propio Papa Inocencio X, al que se le pidió dispensa al ser las Órdenes, en teoría, entidades religiosas),  hace merced de hacer hidalgo a D. Diego de Silva Velázquez. Primero fue aposentador de palacio y después, poco antes de morir, recibió el hábito de la Orden de Santiago, tal como aparece en el hábito del pintor, que fue repintada posteriormente, pues no la recibe hasta 1659 y el lienzo es de 1656. LLama la atención que la indumentaria del pintor no es la específica de un pintor, sino de un cortesano. Del cinto le cuelga una llave, que hace referencia a su cargo de Aposentador de palacio (alusión a la importancia del cargo dentro de la estructura administrativa de la Corte, por la cercanía al monarca). Así, Velázquez lega a la posteridad una imagen concreta sobre el estatus social del que disfrutaba. Pero no deja de representar referencias concretas a su condición de artista: su misma presencia en el cuadro se justifica como que está trabajando como pintor, con pinceles, paleta y tiento, los instrumentos principales de su oficio. Y se pinta como es él: sereno, seguro de sí mismo, concentrado, de mirada atenta e inteligente. Es el artista que mira y piensa.

Por último, el detalle del espejo es recurrente en Velázquez. Ya aparece en su "Venus del espejo". Probablemente "Las Meninas" han estado influenciadas por la tela de Jan van Eyck, "El matrimonio Arnolfini". Cuando Velázquez estaba pintando Las Meninas, el cuadro de Van Eyck formaba parte de la colección de palacio de Felipe IV y Velázquez, sin duda, conocía muy bien esta obra. En El matrimonio Arnolfini de manera similar, hay un espejo en la parte posterior de la escena pictórica, que refleja dos personajes de cara y una pareja de espalda. Aunque estos personajes son muy pequeños para poder ser identificados, una hipótesis es que una de las imágenes corresponde al pintor, justo en el momento de entrar a pintar.

A Velázquez hay que inscribirlo, dentro de la pintura barroca española, en los años centrales del siglo, en el tránsito a la  segunda mitad de siglo, en la época del pleno barroco, donde la influencia italiana, naturalista y tenebrista, de la primera mitad es sustituida por un predominio de lo flamenco, dinámico y colorista, con un sentimiento de belleza y riqueza que contrasta aparentemente con la realidad de la dura decadencia española; precisamente, lo decorativo y colorista debe ser una especie de telón vistoso que disimule la fragilidad de la estructura económica del páis y sostenga una apariencia de riqueza. Destacarán dos escuelas:

la madrileña, donde destaca el genio de Velázquez, junto a otros pintores como Antonio de Pereda, Francisco Rizzi, Juan Carreño de Miranda o Claudio Coello, y la sevillana, con dos pintores muy distintos en cuanto a su estilo: Murillo y Valdés Leal.

Diego Velázquez. Autorretrato. Óleo sobre lienzo (45 x 38 cm.). 1640. Museo de Bellas Artes de Valencia

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) es el genio más grande del arte español. Su dominio pictórico y su virtuosismo le hizo dominar todos los géneros pictóricos: el cuadro religioso, el tema mitológico, el bodegón, el paisaje y los retratos. Algunas de sus aportaciones pictóricas en el manejo de la luz y la conquista de la profundidad han quedado como modelos nunca superados. Suya es la perspectiva aérea o sensación óptica de que la luz y el aire circulan por dentro de la tela; además la vitalidad y profundidad psicológica de sus retratosson insuperables en la historia de la pintura y lo hacen un pintor único. Sevillano, estudia pintura con Fco. Pacheco (se casa con su hija) y su primera etapa está dominada por el influjo caravaggiesco y el naturalismo tenebrista que inunda la pintura sevillana, con pincelada segura y colores terrosos ("Vieja friendo huevos", "El aguador de Sevilla", "Cristo en Casa de Emáus"...). Con el apoyo de su suegro y gracias a la amistad con el Valido Conde-Duque de Olivares, accede a la corte y es nombrado pintor real, especilizándose en retratos ("Felipe IV", "Príncipe Baltasar Carlos", "Conde-Duque de Olivares"...) y obras mitológicas, como "Los Borrachos"). Tras un primer viaje a Italia en 1629, su pintura se aclara al estudiar la pintura veneciana; tiene nueas preocupaciones por el color, desnudo y perspectiva aérea. Su pintura se hará más suelta y fluida y abandona totalmente el tenebrismo ("La fragua de Vulcano", "Las Lanzas"). En 1649 hace un segundo viaje a Italia, y esto provoca una técnica casi impresionista, con una técnica muy suelta y ligera, con una gran libertad de  ejecución ("Retrato de Inocencio X" "Vistas de Villa Médicis"). A su vuelta a la corte, consigue la condición nobiliar que tanto perseguía, y realiza sus dos obras maestras: "Las Meninas" y "Las Hilanderas".

En el contexto histórico de su época,  Velázquez es un privilegiado, ya que contó con el favor real y pudo hacer otro tipo de composiciones (otro pintor sólo podía trabajar para la clientela religiosa contrarreformista), tales como las históricas y mitológicas, pudo trabajar sin la prisa de los encargos y reflexionar sobre la vida y las actitudes de los españoles. Karl Justi dijo que fue el pintor que mejor supo penetrar en el alma española, el que encontró la forma y la expresión que más se ajustaban al espíritu de su pueblo, y Ramón Gómez de la Serna afirmó que su pintura era austera, pintura de Castilla, pintura de la concentración, el fiel de España, la ecuación perfecta.

CONTEXTO HISTÓRICO:

Al igual que ocurre en el resto de las artes, el Barroco arquitectónico tendrá en España un carácter fundamentalmente religioso y monárquico. España es en el siglo XVII uno de los grandes defensores de la Contrarreforma católica. Los jesuitas españoles luchan en el Concilio de Trento Para defender la indiscutibilidad del dogma y la primacía absoluta de los asuntos espirituales sobre los materiales, y por otra parte la acción de la Inquisición velará porque así sea. El poder de la iglesia será tremendo y dada la unidad española y su expansión americana tendrá mayores consecuencias que en la dividida Italia. Esto explica las más notorias características de nuestro barroco: la primera es que lA temática plástica tendrá un definido carácter religioso, la segunda es que el arte, al igual que en Roma, será utilizado como argumento convincente del poder católico.
El barroco español es especialmente original; nunca un estilo alcanzó tan hondas y prolongadas resonancias en la plástica popular. El barroco español es una poderosa mezcla de ornamentación y sobriedad.  La rica policromía de la escultura o el atormentado movimiento de las figuras están sustentados por una imagen patética o desgarradamente dramática. Otra característica es la pobreza de los materiales: ya no llega tanto oro de América, y la crisis, demográfica y económica, es durísima en España. El arte con su brillo y sus dorados oculta una economía débil, es un “querer y no poder”. Pero no se quería renunciar al papel de gran potencia que asumió en el siglo XVI, no lo quería ni el rey ni la iglesia.  En escultura, la madera, de honda tradición castellana, se empleará casi en exclusiva, no sólo en las imágenes procesionales, sino en las grandes masas arquitectónicas-escultóricas de los retablos.
En la evolución del barroco español tenemos que decir que en la primera mitad del siglo XVII los modelos herrerianos y la severidad escurialense, la austeridad y la solemnidad será la nota predominante, y en la pintura domina totalmente el claroscuro tenebrista y el naturalismo de Caravaggio,  mientras que en la segunda mitad de siglo y en la primera mitad del XVIII, los elementos decorativos desbordan por completo y lo recubren todo, introduciéndose nuevos elementos ornamentales, mientras la pintura aparece más lujosa, colorista, dinámica y luminosa.