VELÁZQUEZ EN RIÑA DE GATOS II. EDUARDO MENDOZA

 

Continuamos en este post ofreciendo extractos de obras de Diego Velázquez en la estupenda obra de Eduardo Mendoza, "Riña de gatos. Madrid 1936". Aquí en esta entrada podeis encontrar la primera parte de la entrega.

La Venus del espejo. National Gallery. Londres.

"Los pintores españoles de la época conocían la técnica del desnudo, pero en la España de la contrarreforma, sólo la aplicaban a la anatomía masculina: escenas de martirio e innumerables crucifixiones y descendimientos. En este sentido, como en tantos otros, Velázquez tuvo una situación privilegiada: como cortesano recibió encargos privados y pudo ejercitar su arte en todos los géneros, incluido el mitológico: El triunfo de Baco, La fragua de Vulcano y unos cuantos más. Entre ellos, Venus y Cupido, que hoy está en la National Gallery de Londres y que es el primer desnudo de la pintura española y durante mucho tiempo el único.
En la década de 1640 a 1650, Velázquez había alcanzado la cúspide de su fama —prosiguió, tratando de imprimir a su voz un tono neutro— y al margen de sus obligaciones como pintor de la corte, recibía y aceptaba encargos de importantes personalidades de la nobleza y del clero. Uno de estos clientes fue don Gaspar Gómez de Haro, hijo del marqués del Carpio, que sucedió al conde duque de Olivares como valido de Felipe IV

Don Gaspar era un hombre muy poderoso y un apasionado coleccionista de arte, y que encargó a Velázquez una pintura de tema mitológico: una Venus desnuda a la manera de Tiziano. Pese a lo insólito del encargo, Velázquez acometió la empresa con evidente gusto, a juzgar por el resultado. Cuando el cuadro estuvo listo, don Gaspar lo guardó prudentemente en su palacio y nadie lo vio hasta muchos años más tarde, cuando todos los protagonistas de esta historia ya habían muerto.

Don Gaspar Gómez de Haro no sólo era un entendido en arte, sino un hombre de costumbres licenciosas. Su personalidad estaba más cerca de donjuán Tenorio que de San Juan de la Cruz, por decirlo suavemente. Tal vez esta flaqueza le llevó a encargar a Velázquez una pintura incompatible con la moral de su tiempo. En cualquier caso, la pregunta es ésta: ¿quién es la mujer del cuadro? ¿Utilizó Velázquez una modelo cualquiera, posiblemente una prostituta, para representar a Venus, o la modelo fue, como dicen algunos, una de las amantes de don Gaspar, cuyas formas éste quería perpetuar en la tela? ¿Y si, como han sugerido algunos, la mujer del retrato no es otra que la propia esposa de don Gaspar? Los defensores de esta tesis alegan, a modo de prueba, que las facciones de la Venus del cuadro, reflejadas en el espejo que sostiene Cupido, fueron deliberadamente veladas por el pintor para evitar cualquier identificación, cosa innecesaria de haberse tratado de una simple meretriz."

Retrato del Bufón Don Diego de Acedo, el Primo. Museo del Prado. 

"Diego de Acedo, apodado El Primo, y Francisco Lezcano habrían gozado en este mundo de un rango igual o inferior al de los perros si Velázquez no los hubiera hecho entrar en la inmortalidad por la puerta grande. Acedo y Lezcano eran dos enanos adscritos al nutrido elenco de bufones de la corte de Felipe IV. Los cuadros en que aparecen son grandes, de un metro de alto por ochenta y cinco centímetros de ancho. Los retratos de las infantas Margarita y María Teresa miden lo mismo. Y también es idéntica la mirada del pintor sobre sus modelos, sean infantas o enanos: humana, sin halago ni compasión. Velázquez no es Dios y no se siente llamado a juzgar un mundo que ya ha encontrado hecho y sin remedio; su misión se ciñe a reproducirlo tal cual es, y a eso se aplica. Obviamente Lezcano padece idiocia; probablemente Acedo también. A pesar de sus escasas luces, o quizá para resaltar el hecho, los dos bufones hacen cosas que requieren un mínimo de inteligencia y de aprendizaje, dos cualidades de las que carecen: El Primo sostiene un libro abierto casi tan voluminoso como él mismo; Lezcano coge un mazo de cartas como si fuera a repartir juego. La página abierta del libro de Acedo parece escrita e incluso ilustrada, pero sólo es un truco habitual en Velázquez: vistos de cerca, letra y dibujo sólo son una mancha uniforme. Lo mismo ocurre con la baraja. Los bufones ocupan la mayor parte del lienzo; a la derecha de cada composición se ve el esbozo de la sierra de Guadarrama; la lejanía de las montañas y la ausencia de otros referentes sitúa a los enanos en el campo; la luz, a una hora tardía; el conjunto sugiere abandono. La majestad de las cumbres al fondo y, en primer plano, el paradigma de la pequeñez y el desvalimiento.

 Los enanos no contestan. Miran hacia delante, pero no al espectador, sino a otra cosa, seguramente al propio Velázquez que los está pintando, quizás al infinito. Esta indiferencia no sorprende a Anthony, que no esperaba más. Para él los enanos representan al pueblo de Madrid, compañeros mudos en un viaje al abismo."

Retrato de la madre Jerónima de la Fuente. Museo del Prado. 

"Aunque el cuadro es relativamente grande, la monja parece diminuta, como si el paso de los años, el ascetismo y la experiencia le hubieran encogido el físico sin hacer mella en la energía de su carácter. Tiene la mirada fatigada, los párpados pesados, ligeramente enrojecidos, la boca contraída en un rictus voluntarioso. En una mano huesuda, surcada de venas, sostiene un libro; con la otra empuña un crucifijo muy glande. Ha desviado un instante los ojos de la imagen de Jesús crucificado para fijarlos fugazmente en el hombre que la está pintando y luego, por los siglos venideros, en quienquiera que se detenga a contemplar el cuadro. Su aspecto es severo, pero su mirada es piadosa y comprensiva.
En Madrid hay dos retratos idénticos, los dos atribuidos a Velázquez. Éste es el mejor; el otro está en una colección privada. Los dos están presididos por un lema, oscurecido por el paso del tiempo, pero fácilmente legible: Bonum Est Pretolare Cum Silentio Salutare Dei. Significa «Es buena cosa esperar de Dios la salvación en silencio.» El otro retrato lleva, además, un gallardete con otro lema que no recuerdo entero, pero que viene a decir «Su gloria será mi única satisfacción»."

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Por último, aunque no sea Velázquez, también se expresan en la obra una opinión muy interesante sobre el lienzo "La muerte de Acteón" del veneciano Tiziano (actualmente en la National Gallery de Londres), que reproducimos aquí:

"La mayoría eran escenas de caza, entre las que una llamó poderosamente su atención. La muerte de Acteón pasa por ser una de las más importantes obras de madurez de Tiziano. El cuadro que ahora contemplaba era una hermosa copia del original, que Anthony nunca había tenido ocasión de contemplar, aunque había visto muchas láminas y había leído lo suficiente como para reconocer la obra de inmediato. El asunto provenía de varias fuentes, aunque la más conocida era Las Metamorfosis de Ovidio. Yendo de caza con unos amigos, Acteón se extravía y vagando por el bosque sorprende a Diana cuando ésta se ha despojado de su ropa para bañarse en un estanque. Irritada, la diosa transforma a Acteón en ciervo y es despedazado por sus propios perros. Sin que parezca relevante, Ovidio da el nombre de todos los perros que integraban la jauría de Acteón, y en varios casos el de sus progenitores, indica su procedencia y enumera sus cualidades. La acumulación de detalles acaba por hacer más angustiosa una matanza en la que todos los participantes se conocen, pero no se reconocen ni se pueden comunicar. Cuenta Ovidio que los primeros en dar alcance a su amo convertido en ciervo son dos perros que iban a la zaga pero habían tomado un atajo. De este suceso luctuoso, dice el poeta, no se debe culpar a nadie, porque no es un crimen haber equivocado el camino. Otras versiones dicen que Acteón había querido seducir a la diosa, de palabra o por la fuerza. Otras minimizan la causa: nadie puede avistar una divinidad, con o sin ropa, y salir indemne. Tiziano representa la escena de un modo incoherente: Diana todavía conserva su ropa y en vez de maldecir a Acteón parece como si se dispusiera a lanzarle una flecha o se la hubiera lanzado ya; la transformación del desdichado cazador no ha hecho más que empezar: todavía conserva su cuerpo de hombre, pero le ha salido una cabeza de ciervo desproporcionadamente pequeña; esto no impide que los perros ya le ataquen con la ferocidad que habrían puesto en una pieza de caza ordinaria, aunque en rigor deberían haber reconocido el olor de su amo. A primera vista, estos fallos podrían atribuirse a la precipitación o la desgana del artista ante una obra de encargo. Tiziano, sin embargo, la pintó al final de su vida y en su ejecución invirtió más de diez años. A su muerte, el cuadro todavía estaba en poder del pintor. Pasó por varias manos y recorrió varios países hasta acabar en una colección privada en Inglaterra. La copia que ahora examinaba Anthony tenía un tamaño algo menor que el original y había sido hecha, según pudo colegir, a finales del siglo XIX, por un copista competente. Cómo había llegado hasta el vestíbulo de aquel palacete madrileño era una incógnita que trataba de resolver cuando le interrumpió una voz a sus espaldas."

Más adelante, también se dice del mismo lienzo lo siguiente:

"Una vez más Anthony se quedó a solas en el amplio vestíbulo frente a la copia de La muerte de Acteón. Aquella escena violenta y confusa que representaba un hecho repentino e irreversible le producía tanta admiración como rechazo. Tiziano había pintado el cuadro por encargo de la corona española, pero por razones que Anthony desconocía, aquél no llegó nunca a manos de su legítimo destinatario. Quizá Felipe II supo del asunto y no lo juzgó apropiado. Pese al tópico carácter fogoso de los españoles, en la pintura española no tienen cabida la cólera y la venganza. Velázquez nunca habría pintado una escena similar. Su mundo estaba compuesto de hechos cotidianos, cargados de una vaga melancolía, de una serena y comedida aceptación del ineluctable fracaso de las ilusiones de este mundo. Que la copia del Tiziano hubiera ido a parar a un lugar tan prominente dela austera casa de los duques no dejaba de extrañarle, aunque el prestigio de una firma y el paso del tiempo podían justificar esta elección. Y otras peores: Anthony había visto horribles degollamientos presidir salones donde se servían canapés, se bailaba y se cotorreaba, simplemente porque la pintura en cuestión había sido adquirida a un alto precio o heredada de un antepasado ilustre y ahora sólo constituía una muestra más de opulencia y abolengo. Anthony reprobaba esta perversión del arte. Para él el contenido del cuadro era esencial, y la intención con que el artista lo había realizado no sólo seguía vigente al cabo de los siglos, sino que este espíritu, cuando se trataba de una verdadera obra de arte, pasaba por encima de cualquier otra consideración de orden técnico, histórico o crematístico."