LA CAPILLA SIXTINA II: LA BÓVEDA DE MIGUEL ÁNGEL

Creación de Eva

En menos de cuatro años (1508-1512), Miguel Ángel pintó, casi en solitario, una bóveda de mil metros cuadrados con trescientas figuras llenas de color y tensión. Hoy está considerada como la obra cumbre de la pintura universal.
Tras la primera serie de pinturas aplicadas en las paredes de la Capilla, el Papa Julio II (Giuliano della Rovere) encargó a Miguel Ángel la decoración de la bóveda, los tímpanos sobre las ventanas, los lunetos y las pechinas de los ángulos. De los tres ciclos de pinturas murales de la Capilla, éste fue el más ambicioso y de mayores dimensiones. A pesar de la envergadura de la obra, en la que aparecen representados unas trescientas figuras, Miguel Ángel realizó la obra en un breve plazo de tiempo, entre mayo de 1508, en que firma el contrato, y octubre de 1512, en que se da por concluida la obra. Al mismo tiempo que se pintaba la bóveda de la Capilla Sixtina, Rafael comenzaba la decoración de las Estancias Vaticanas, que completaba el programa de pinturas impulsadas por Julio II y que convertiría a Roma en un centro pictórico privilegiado.

Miguel Ángel, cuando recibió el encargo oficial de realizar estas pinturas era un joven escultor de 33 años que ya contaba con una notable reputación y grandes obras (“Madonna della scala”, “Baco”, “Piedad”,  “Virgen de Brujas” y el “David”). Sin embargo, la obra de mayor envergadura fue el Sepulcro que le encargó Julio II en 1505 y que se convertiría en una pesadilla para el escultor quedando, en última instancia, sin concluir. Cambios de proyecto, interrupciones y numerosas peripecias hicieron de esta obra una tragedia para el florentino. Uno de los encargos que distrajeron e interrumpieron la ejecución del sepulcro fue la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina.
Cuando Miguel Ángel recibió el encargo de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina su labor como pintor era mucho menos relevante que la de escultor. No obstante, algunas incursiones en el campo de la pintura, como el Tondo Doni (Galería degli Uffizi, Florencia, 1504-06), constituyen una aportación singular en la que se apuntan numerosos componentes de su actividad pictórica posterior.
La práctica de diversas especialidades artísticas realizadas por Miguel Ángel, quien posteriormente realizaría importantes trabajos como arquitecto, se explica atendiendo a su formación. Los artistas florentinos, debido a que el fundamento de toda expresión artística radicaba en el dibujo, pudieron hacer incursiones en distintas especialidades.

 

Rafael Sanzio. Retrato del Papa Julio II. Óleo sobre lienzo. 1511-1512. National Gallery. Londres.

La pintura de la bóveda de la Sixtina fue realizada por Miguel Ángel en solitario o con algunos colaboradores que realizarían algunas partes sometidas por completo a las orientaciones del maestro. Según cuenta Vasari, ciertos ayudantes, cuya colaboración solicitó Miguel Ángel al comenzar la obra, fueron despedidos inmediatamente por el maestro ante su incapacidad para seguir su concepción de los frescos. De ahí el gran efecto de unidad formal y estilística y la coherencia argumental de todo el ciclo.
Nada más recibir el encargo, Miguel Ángel comenzó a realizar los dibujos preparatorios para las diferentes figuras y composiciones. Dada la envergadura de la obra y el número de figuras del conjunto, el florentino tuvo que realizar un impresionante número de dibujos preparatorios de los que nos ha llegado poco más de cincuenta. Hay que tener en cuenta que la bóveda medía 36 metros de longitud y 13 metros de anchura.
No existe unanimidad acerca del orden seguido por Miguel Ángel en la ejecución de los frescos aunque parece lo más probable, según diferentes propuestas formuladas por los historiadores, que Miguel Ángel ejecutase el ciclo por secciones transversales que incluían las historias centrales, ignudi, profetas, sibilas y figuras en los lunetos. Una vez finalizadas estas pinturas, el artista pasaría a realizar la serie de figuras de los tímpanos. Simuló diez arcos fajones que le permitieron dividir la bóveda, de cañón rebajado, en nueve tramos sucesivos atravesados por dos falsas cornisas que producen la partición en tres registros. Aloja nueve historias del Génesis, que van desde la Separación de la luz y las tinieblas, sobre el altar, a la Embriaguez de Noé, aunque las pintó en sentido inverso, pues comenzó sobre la puerta de entrada.

Ignudi

Hasta hace poco el problema de la técnica empleada había sido una cuestión polémica y no resuelta. Frente a las suposiciones de que las pinturas de la bóveda habían sido realizadas al temple sobre una base de fresco, la reciente restauración ha puesto de manifiesto cómo Miguel Ángel utilizó para la ejecución de las pinturas los procedimientos clásicos del buen fresco oculto, antes de la limpieza, por capas de pintura y suciedad.

Inicialmente, el programa de las pinturas se proyectó con un alcance mucho más limitado y modesto. En un principio se planteó decorar solamente la bóveda pero, muy pronto, Miguel Ángel, con la autorización de Julio II, decidió prolongar la decoración hasta el arranque de la bóveda. La idea inicial de realizar una decoración de la bóveda y figuras de apóstoles se abandonó y se procedió a ejecutar un ciclo iconográfico mucho más amplio, coherente y sistemático.
Se ha supuesto que el programa definitivo obedeció a una decisión que correspondió exclusivamente al artista, quien se basó en la Biblia como única fuente de inspiración. Sin embargo, tampoco se puede descartar que las bases del nuevo programa le fueran impuestas al artista. Lo cierto es que la distribución de los diferentes temas de las pinturas plantea una compleja trama de significados.
Miguel Ángel se encontró condicionado por la iconografía de los frescos realizados en el siglo XV en los que se plasmó la idea de la “concordatio” entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, con pasajes de la historia de Moisés en el muro de la izquierda y de Jesucristo en el de la derecha, es decir, la historia de la humanidad antes y después de las leyes. Por lo cual, a Miguel Ángel solamente le cabía una representación de la humanidad ante legem. Es decir, la exaltación del destino y de los pasos de la humanidad con anterioridad a la Revelación, que Miguel Ángel acometió desde una concepción neoplatónica de la existencia humana.

Sibilas libia y délfica

Desde un principio, el problema inicial fue cómo acometer la disposición e las distintas composiciones y figuras. La primera novedad que ofrecen los frescos de la bóveda con respecto a las paredes laterales es la distinta concepción del enmarcamiento y de la relación de la pintura con la arquitectura. En el primer programa, los pintores del Quattrocento siguieron la forma del enmarcamiento convencional de dividir el muro en recuadros y proyectar las composiciones a la manera de cuadros trasladados a la pared. Miguel Ángel abandonó este sistema creando un enmarcamiento arquitectónico, que rompía los límites de la bóveda, fingiendo una elevación superior a la real. De esta manera, Miguel Ángel distribuyó las pinturas en diversos registros: unos reales, derivados de la arquitectura de la estancia, y, otros, fingidos, ideados por el pintor.
El primer cuerpo está formado por los tímpanos que enmarca el remate semicircular de las ventanas coronando el plano vertical del muro. El conjunto inicial estaba formado por los seis tímpanos de cada paño mayor y los dos de cada uno de los lados menores de la capilla. Dos de estos últimos serían posteriormente eliminados años más tarde por el propio pintor cuando acometió la pintura de El Juicio Final en el testero.
Los personajes de los tímpanos, al igual que en los lunetos y enjutas, se hallan en el registro inferior de las pinturas realizadas por Miguel Ángel y representan el discurrir de la humanidad en una dimensión sometida a las tensiones de la existencia humana anterior a la iluminación espiritual. Miguel Ángel pintó en los tímpanos figuras de espaldas contrapuestas entre las que figuran cartelas, situadas sobre las ventanas, con el nombre de los distintos personajes que representan la genealogía humana de Cristo hasta Abrahán.
La lectura de los personajes de los tímpanos debe hacerse alterando las de un tímpano del muro de la derecha con otro de la izquierda siguiendo el orden de las composiciones del cuerpo inferior pintadas durante el siglo XV.  La serie siguiente está formada por las figuras de los ocho lunetos sobre los tímpanos de las ventanas de los muros mayores de la capilla, y las cuatro pechinas de los ángulos con representación de Judith y Holofernes, David y Goliat, La serpiente de bronce y El castigo de Amán.

 Detalle del profeta Zacarías

A partir de aquí, Miguel Ángel creó un enmarcamiento arquitectónico fingido. En este sentido, debe notarse cómo Miguel Ángel estableció esta división en consonancia con el sentido jerárquico de los distintos niveles de la composición. Para la referencia a la humanidad anterior a la Revelación ha utilizado el espacio definido por elementos arquitectónicos reales, tales como los tímpanos y los lunetos. Los videntes (profetas y sibilas) aparecen en un escenario fingido que configura un espacio ideal situado entre dos elementos arquitectónicos reales, los lunetos. La exaltación divina, en cambio, ha sido representado en el ámbito de una escenografía creada a través de la sublimación de un espacio arquitectónico fingido que trasciende lo real.
Las figuras de profetas y sibilas, situadas entre los lunetos, aparecen en espacios retranqueados, a modo de un paramento ficticio que prolonga las paredes de la capilla. Estas figuras aparecen enmarcadas por pedestales con figuras de niños-atlantes/cariátides, que sustituyen a los capiteles de las pilastras, soportando el entablamento. Este muro fingido produce un ritmo alternativo de salientes y entrantes alrededor del espacio central. Los profetas y sibilas se hallan sentados y situados sobre un pedestal debajo del cual aparece un tenante con una cartela con el nombre de los siete profetas: Zacarías, Joel, Isaías, Ezequiel, Daniel, Jeremías y Jonás, y las cinco sibilas de la tradición clásica: Sibila Délfica, Sibila Eritrea, Sibila Cumea, Sibila Pérsica y Sibila Líbica. Estas figuras, acompañadas de jóvenes desnudos, han sido plasmadas a una escala mayor que las figuras de los tímpanos y de los lunetos. Representan personajes humanos que, como los profetas, poseen plenos poderes sobrenaturales para contemplar el espíritu divino, o que los tienen en un grado menor, como las sibilas, debido a su condición pagana.
El entablamento que sostienen los niños-atlantes bordea toda la bóveda. Sobre el entablamento, sentados y en posición enfrentada, Miguel Ángel ha representado diez parejas de ignudi (desnudos), entre los cuales aparecen figurados medallones de bronce con diversas composiciones bíblicas.

 

 Triángulos con las imágenes de Ezequías y Roboam con Abies y Luneto con Aquim y Eliud.

Los ignudi, pertenecientes al segundo nivel en el que se representan los profetas y las sibilas e indicadores del presagio de la Revelación, determinan el límite del nivel ascendente antes de entrar en el ámbito de las escenas sagradas. Pero con independencia de su significado, constituyen una afirmación de la sintonía de la cultura pagana con la cristiana, propia de las realizaciones artísticas de Julio II. La función de los ignudi no queda clara, aunque son un elemento crucial en el concepto global de la obra y representan la concepción renacentista del hombre como medida de todas las cosas. Las hojas y bellotas de roble que sostiene un ignudi aluden a la familia Della Rovere, a la que pertenecía el propio papa Julio II, en cuyo escudo de armas aparece el roble. También el árbol del Bien y del Mal en la escena de La caída es un roble.

En el centro de la bóveda, con un enmarcamiento arquitectónico que finge una bóveda sobreelevada y aprovechando la forma semicilíndrica del cubrimiento de la capilla, se representan nueve composiciones del Génesis realizadas en formatos diferentes según su emplazamiento. Las que se hallan en los espacios situados entre las parejas de ignudi (La separación de la luz y las tinieblas, La separación de las aguas y el firmamento, La creación de Eva, El sacrificio de Noé y La embriaguez de Noé) son menores que las que se hallan alineadas con los tramos que ocupan todo el espacio comprendido entre los entablamentos fingidos: La creación de los astros, La creación de Adán, El pecado original y El diluvio universal.

 La embriaguez de Noé.

 El diluvio universal

Al proyectarse el ciclo de pinturas de la bóveda, la distribución de las composiciones realizadas en el siglo XV tuvieron un papel determinante. Dado que el ciclo de las paredes laterales comenzaba por la parte alta del altar y extendiéndose hacia la puerta, Miguel Ángel tuvo que iniciar el programa iconográfico por el fondo de la capilla. Así, veremos cómo las escenas bíblicas de la bóveda empiezan por esta parte de la capilla. Por otra parte, dado que la capilla estaba dividida en dos espacios, el presbiterio y la zona laica, Miguel Ángel representó sobre el primero las composiciones del Génesis relativas a la creación:
-    La separación de la luz y las tinieblas
-    La creación de los astros
-    La separación de las aguas
-    La creación de Adán
-    La Creación de Eva
Luego  distribuyó sobre la zona laica las correspondientes al pecado y sus consecuencias:
-    El Pecado original
-    El sacrificio de Noé
-    El Diluvio universal
-    La embriaguez de Noé

 El sacrificio de Noé

Caída del hombre, pecado original y expulsión del paraíso.

Tantos las figuras y composiciones, integradas en los enmarcamientos de una arquitectura real (tímpanos, lunetos y pechinas), como las que aparecen enmarcadas por una arquitectura fingida (sibilas y profetas, ignudi y escenas bíblicas) plantearon el problema de una distribución acorde con las exigencias de lectura y percepción del conjunto. La distribución de figuras y escenas se organizó en función de una lectura que exigía seguir un itinerario que discurre alrededor del muro para percibir las figuras de los lunetos, sibilas y profetas e ignudi y las representaciones de los medallones situados entre éstos, para seguir con la lectura de las composiciones centrales, por el eje de la capilla, desde el muro en que se halla El Juicio final hasta el del acceso.
Las figuras de los tímpanos y de los lunetos, el conjunto de los ñiños-atlantes/cariátides sosteniendo el entablamento, la serie de sibilas y profetas y los tenantes de las cartelas, los desnudos figurados en bronce en las enjutas de los lunetos, y el grupo sobresaliente de los ignudi constituyen distintas unidades seriales en las que se desarrolla una experimentación en torno a los principios de variación, secuencia y contraposición de un mismo tema. A esto se debe que para la ejecución de alguna de las parejas de ignudi Miguel Ángel utilizase el mismo cartón aplicándolo por las dos caras como método para representar contrapuesto un mismo modelo.
Miguel Ángel, frente al clasicismo normativo de un Leonardo, partió de la superación de la idea de unidad inmutable planteando la idea de que el objeto es una noción surgida de la variedad infinita de modelos. Frente al valor del modelo único ideal, el florentino contrapone el valor de la diversidad y disparidad a través de una serialidad variable. Es la multiplicidad frente al uno y el rechazo del valor de la inmutabilidad basado en el culto a las apariencias. De ahí que los modelos de Miguel Ángel expresen, por el contrario, un efecto de fugacidad e inestabilidad, del discurrir del tiempo y de que nada es fijo y permanente.

 Creación de Adán

En las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina se desarrolla una constante tensión entre figura y enmarcamiento y entre la arquitectura fingida y la real. Las figuras de los lunetos aparecen comprimidas entre ellos y lo mismo sucede con los profetas y las sibilas, representadas con actitudes forzadas que crean una tensión en sentido horizontal con las paredes de los nichos que las albergan, contrapuesta a la que, en sentido vertical, muestran los niños-atlantes que sostienen el entablamento.La forma comprimida de estas figuras, contrasta con la inestabilidad e los ignudi, sentados sobre pedestales en actitudes dinámicas que parecen sugerir un estado previo a su caída al vacío.
La línea quebrada del entablamento describiendo un ritmo discontinuo de entrantes y salientes, con las figuras de los profetas y sibilas en la parte inferior y los ignudi en la superior, constituye la zona en que se concentra la tensión compositiva del conjunto. Se trata del núcleo donde se inicia la ficción de un cuerpo sobreelevado que altera el efecto visual de la bóveda, introduciendo un efecto tenso y desasosegante, que no recupera su equilibrio hasta la bóveda fingida del espacio central. Miguel Ángel ha ideado el conjunto como la expresión de un juego continuo de tensiones entre las figuras, las composiciones, la arquitectura real y la fingida. Un efecto inquietante y dinámico que se acentúa con el movimiento del espectador y, sobre todo, por el hecho de que el pintor no proyectó la decoración de la bóveda sometiendo la perspectiva de la composición a un sistema unitario y a un solo punto. Por el contrario, se trata de una acumulación de puntos de perspectiva de las diferentes composiciones y figuras que crean un escenario multifocal.

 La separación de las aguas

 La creación de los astros

Todos estos efectos fueron logrados a través del juego de recursos figurativos y perspectivos. Pero, junto a ellos, Miguel Ángel aplicó un nuevo concepto del color que acentúa la tensión plástica del conjunto. La limpieza de los colores en la reciente restauración de la Capilla Sixtina ha puesto de manifiesto cómo en las pinturas Miguel Ángel emprendió una renovación de los usos del color en clara contraposición con las entonaciones armónicas del clasicismo de en torno al año 1500.
Para Miguel Ángel el color se convierte en un medio de expresión, virulento e inquietante, entendido como un valor autónomo de la pintura. Miguel Ángel prescinde de la idea de unidad de color del conjunto para aplicar una contraposición cromática que subraya con más fuerza el drama y la tensión de las composiciones. La “Terribilitá” de Miguel Ángel no se produjo solamente por la expresividad forzada y patética de las figuras, de sus gestos, posturas, actitudes y de la vulneración de los principios clásicos de proporción, sino también por una nueva forma de utilizar el dibujo y el color.
El dibujo, aplicado con gran seguridad, introduce un efecto de discontinuidad en los contornos, como aparece, por ejemplo, en las figuras de Adán y Eva de La expulsión del paraíso; el color introduce el efecto de inestabilidad. Para Miguel Ángel, el color no es la consecuencia de una armonía universal de los componentes de la pintura, sino un elemento de contrastes y contraposición de los contrarios que dinamiza y perturba la noción clásica de orden. Al igual que Miguel Ángel vulnera conscientemente el juego de las proporciones clásicas, con el color crea la expresión de un universo en tensión, cargado de contradicciones y disonancias.
Confrontación y tensión. La figura de Dios Padre, suspendido en el aire en una actitud dinámica, y el cuerpo yacente y abandonado en tierra de Adán, de La creación de Adán, subliman la expresión de esta idea en la que a la contraposición formal se añaden el contraste del mundo natural y el terrenal que tiene un punto de contacto en la creación del hombre.

Separación de la luz

En definitiva, grandes son las novedades que aportó Miguel Ángel en esta obra: la novedad y grandiosidad del conjunto, el completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión, la variedad y sabiduría compositivas, el dominio virtuosista de la perspectiva, la potencia el dibujo, el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que confiere por su especial disposición una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas. Es un verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo.




En este enlace se puede ver una recreación virtual de la Capilla Sixtina.





 
Artículo basado en : Victor Nieto Alcaide: “Capilla Sixtina. Miguel Ángel y las pinturas de la bóveda”. Revista Descubrir el arte. Número 3. Mayo 1999.


BIBLIOGRAFÍA

-    LLORENS, Tomás: “Miguel Ángel”. Historia 16. Madrid, 1994.
-   NIETO ALCAIDE, Victor: “El Arte del Renacimiento”. Col. Conocer el arte, 7. Historia 16. Madrid, 1996.
- PARTRIDGE, L., MANCINELLI, F. y COLALUCCI, G.: “El Juicio Final. La obra y la restauración”. Nerea. Madrid, 1998.
-    TOLNAY, Carles de: “Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto”. Alianza Ed. Madrid, 1985.
-    VV.AA.: “La Capilla Sixtina. Una restauración histórica”. Nerea. Madrid 1995.