PAUL GAUGUIN (2)

Autorretrato con el cristo amarillo. Óleo sobre lienzo (38 x 46 cm.). 1890. Colección privada.

Dejamos la anterior entrada en la aceptación por parte de Gauguin de  ir a pintar con Van Gogh en la Provenza francesa. Van Gogh se había trasladado  a Arles en febrero de 1888. Desde mayo empieza a escribir a Gauguin, proponiéndole ira a pintar a su casa, donde pensaba fundar una comunidad de artistas, el "Taller del Mediodía". Vincent está convencido de que Gauguin se halla en la misma longitud de onda que él en la línea artística; Gauguin tiene muchos reparos y escrúpulos para viajar, sabiendo del carácter tan difícil y tan individualista de ambos. Si acepta en otoño es por una falta total de recursos monetarios, y viaja gracias a un préstamo de Théo, el hermano de Vincent, quién sostendrá a los dos pintores. Durante nueve semanas viven y trabajan juntos, haciendo cada uno una veintena de obras. Pasan jornadas enteras al aire libre, en el campo, dibujando y pintando. Gauguin, aunque le halaga la apasionada admiración de Van Gogh, no lo soporta personalmente, como tampoco sus actitudes neuróticas. Hasta en pintura tienen gustos diametralmente opuestos: Gauguin detesta la materia trabajada y nunca conseguirá convencer a Vincent de que ame a Ingres, Degas o Cézanne: "Es un romántico, y yo, por temperamento, tiendo más bien a lo primitivo", escribe.  No faltan las discusiones, debidas al hecho de que cada uno de ellos trata de persuadir al otro de sus propias convicciones. La situación se tensa y hay problemas de celos por parte de Van Gogh. El 23 de diciembre, tras una pelea en la que Van Gogh lo amenaza con su navaja, Gauguin decide marcharse y Van Gogh enloquece de desesperación, llegando al extremo de cortarse el lóbulo de la oreja con su navaja.

Vista de Alyscamps. Óleo sobre lienzo (92 x 73 cm.). 1888. Museo d´Orsay. París.

A su llegada a Arlés, Gauguin empieza a plasmar los campos circundantes y el trabajo de los campesinos, siempre siguiendo las premisas de Cézanne, no tanto en el color pastoso como en el estilo constructivista, con composiciones ordenadas, de intensa tranquilidad y con una misteriosa ambigüedad e ironía en sus formas, que partiendo de pinceladas particulares llegan a la fusión. De esta época son los lienzos "Granjas en los alrededores de Arles", "La recogida de heno", "Vista de los Alyscamps" (era uno de los lugares más amados por Van Gogh y Gauguin, la necrópolis cristiana de Les Alyscamps; en esta obra se ve claramente el estilo sitetista, donde el espacio del lienzo no tiene que reproducir la naturaleza, sino la impresión que esta suscita en la memoria; el artista se olvida, así, de la técnica de la perspectiva, las sombras y el claroscuro, para aplicar las amplias extensiones de color sobre superficies planas, delimitadas por contornos netos) o "Vincent Van Gogh pintando los girasoles"  (una obra psicológica, donde aparece un Van Gogh ya deforme y en estado casi hipnótico: "Se me ocurrió la idea de hacerle un retrato mientras pintaba la naturaleza muerta que tanto amaba, los girasoles. Y cuando lo terminé, me dijo: "Soy yo mismo, pero después de volverme loco", así lo comentaba Gauguin).

Vincent Van Gogh pintando los girasoles. Óleo sobre lienzo (73 x 92 cm). 1888. Museo Van Gogh. Amsterdam.

La marcha de Gauguin el 25 de diciembre vuelve a parecer una fuga. Se establece en París donde Théo Van Gogh le vende algunas telas. Participa en una exposción de impresionistas y postimpresionistas en el Café Volpini en la Exposición Internacional de 1889. El público muestra indiferencia por su obra y decide volver a Pont-Aven en abril, donde pintará con Sérusier, antes de pasar el invierno en Pouldu. En la Bretaña pinta lienzos como "La bella Ángela",  y varios paisajes: "El cristo amarillo" o "El calvario". En estas obras yuxtapone espacios simbólicos diversos; el catolicismo a la antigua de Bretaña y los cultos naturistas de los pueblos primitivos. Hace amistad con literatos como Aurier, Mallarmé o Redon, introduciendo en sus cuadros símbolos complejos y de oscuro significado, su pintura se llena de valores éticos y sacros, a trasponer estados de ánimo y problemas personales a una dimensión universal. "El cristo amarillo" es uno de los ejemplos más evidentes del primitivismo  del sintetismo bretón de Guaguin. Este cuadro está construido según esquemas regulares, simples y con ligeras asimetrías, pero donde el color es lo fundamental: la gama amarillo-anaranjado del crucifijo expresa, en palabras de Gauguin, el dolor de Cristo, un sufrimiento compartido también con el artista, cuya fisonomía es posible reconocer en los rasgos de Cristo. Alrededor del crucifijo vuelve a estar las mujeres bretonas y un paisaje de árboles rojos.

El cristo amarillo. Óleo sobre lienzo (92 x 73 cm). 1889. Albright-Knox Art Gallery. Buffalo.

En el lienzo "La belle Angèle", Gauguin está muy satisfecho del resultado, afirmando "jamás ha habido un retrato que saliera tan bien como éste". Sin embargo, la protagonista, Angèle Satre, esposa de un notable de Pont-Aven, rechazó el cuadro indignada, diciendo que no sólo la había afeado sino también ridiculizado. Aquí el artista ha captado la cultura bretona, con el traje tradicional, el peculiar tocado, la cruz colgada del cuello, la expresión ingenua de la mujer, junto con la cerámica bárbara de inspiración peruana. El lienzo tiene un carácter sacro y se presenta como un icono, con la figura de medio busto delimitada por un marco redondo, incompleto a causa del calculado descentramiento de la imagen, según la técnica de las estampas japonesas.

Él se siente en la cima de su desarrollo artístico, pero pocos aprecian sus obras. A finales de los 90 frecuenta con regularidad las reuniones con los simbolistas en el Café Voltaire de París. Es amigo de Mallarmé, de Aurier, de Redón, de Carrière, de Mirbeau, de los pintores nabis, pero él tiene una decisión tomada. En el verano de 1890 experimenta una necesidad irresistible de huir del mundo cultural europeo. Entonces decide desplegar su talento en los mares del Sur, con una población aún no destruida por la civilización y toma la decisión de partir para Tahití, que desde 1880 es colonia francesa. Intenta que lo acompañen algunos de sus amigos pintores para formar el "Taller de los trópicos", pero ninguno opta por hacerlo.

En febrero de 1891 Gauguin vende todas sus telas para cubrir los gastos del viaje, obteniendo un buen dinero por ellos. En junio llega a Papeete, después de un viaje de más de dos meses. La decepción es enorme al desembarcar, ya que comprende que ha viajado hasta tan lejos para llegar sólo a la caricatura de una provincia francesa ("Tahití se está haciendo totalmente francesa. Poco a poco, el viejo estado de cosas desaparecerá. Nuestros misioneros ya han importado mucha hipocresía y eliminado en parte la poesía", le escribe en una carta a Mette). Se refugia a 40 kilómetros de allí en una cabaña, donde sus vecinos aborígenes están mas cercas de su ideal. Entonces transcurren dos años de un trabajo intenso, lo que sirve para malograr aún más su salud. Su situación monetaria no mejora: las telas dejadas en Francia no se venden, así como tampoco las que envía desde Tahití. Su nombre se va apagando y olvidando en Francia.

La belle Angèle. Óleo sobre lienzo (92 x 72 cm.). 1889. Museo d´Orsay. París.

Si bien en su proyecto oficial figura la representación del paisaje, otro objetivo de Gauguin es sin duda la invención de un exotismo encaminado a presentar a la población indígena y su cultura. El artista adopta la estrategia de enraizar su propia fantasía en la realidad de Tahití para pintar temas que proclamen su autenticidad como maoríes. Para ganarse la vida prueba a dedicarse a los retratos, pero a pesar de sus contactos con los funcionarios locales la acogida de la comunidad europea es un tanto fría. Decepcionado de Papeete, demasiada contaminada por los europeos, Gauguin busca un ambiente más puro y salvaje, primero en Pacca, luego en mataiea, en la parte meridional de la isla. Vive en una fare, una cabaña de bambú con tejado de hojas de palma, inmersa en la vegetación tropical y delante de una laguna azul. Se empareja con mujeres indígenas, primero Titi, luego Teh´amana (de trece años), que se convierte en la musa que necesita.

Esta nueva serenidad y la presencia de la adolescente, que será la más amada de todas sus compañeras, marcan el inicio de una nueva época, que dura casi un año de intensa actividad y grandes satisfacciones, hasta el punto de justificar las esperanzas que había puesto en los nuevos motivos. Empieza a ejecutar estudios de paisajes y figuras, donde quiere captar con precisión las tonalidades y la intensidad de la luz. Observa con atención a la gente para aprehender tanto sus proporciones corporales y sus rasgos faciales como sus costumbres y sus gestos. La atención del artista se centra exclusivamente en la mitología y las leyendas maoríes. Cantará en sus cuadros la alegría de una vida sencilla y pura en la luz cegadora del cielo o en la cálida sombra de una vegetación lujuriante; canta la sensualidad de los cuerpos exuberantes y frescos como flores o el misterio de los espiritus que vagan sobre la tribu: sus armonías cromáticas que intentan expresar simbólicamente una dimensión espiritual son de una riqueza suntuosa, y la forma, de un sintetismo absoluto. Empieza a hacer cuadros de factura sencilla, primitiva, tales como "Les Parau, parau", "Ia Orana Maria", "Ea haere ia oe?", "Matamoe"... En "Dos mujeres tahitianas en la playa" la sintética composición da lugar a una obra de gran vigor y sencillez, donde el principal pretexto lo proporcionan los vestidos de las muchachas (malva y rojo) que destacan sobre la arena dorada. El pintor se siente fascinado por el sencillo dibujo de los pareos, de grandes flores blancas sobre fondo rojo o amarillas sobre fondo azul. Las dos mujeres se muestran como protagonistas del cuadro, con sus cuerpos macizos y voluminosos. Las actitudes son enigmáticas: están cerca una de otra sentadas, pero cada una de ellas está absorta en sus propios pensamientos. El silencio domina la escena.

                                                                                                                                                              Dos mujeres tahitianas en la playa. Óleo sobre lienzo (69 x 91 cm.). 1891. Museo d´Orsay. París.

Manao tupapau (El espíritu de los muertos vela). Óleo sobre lienzo (73 x 92 cm.). 1892. Albright-Knox Art Gallery. Buffalo.

 "El espíritu de los muertos vela" es una obra compleja y rica en simbolismo, inspirada en una visión espectral de Teh´amana y en su miedo irracional a la oscuridad, que su imaginación poblaba de fantasmas. Su pareja desnuda acostada boca abajo y al fondo. Aparece un ritmo de líneas horizontales; acordes de anaranjado y azul, con pasajes de amarillo y violeta. El espíritu de un vivo ligado al espíritu de un muerto. La noche y el día.

"Arearea" es una obra que formaría parte de un tríptico ideal (junto a "Mata mua" y "Pastorales tahitianas". En el fondo de la escena se ve a varias danzarinas de tamuré delante de la diosa de la luna. En primer plano, dos muchachas sentadas y un perro anaranjado que dejó perplejos y atónitos a los críticos franceses que vieron la obra en 1883. El poder iluminador de los colores configura de la misma manera al ser humano que al animal. El clima de serenidad primigenia se acentúa por la muchacha que toca la flauta y por las figuras del fondo, que ejecutan danzas rituales. El observador percibe sin duda una atmósfera de tranquila alegría, pues se le pone en situación de advertir la amenidad de la naturaleza y la belleza de la música, tal como se representa en el juego variopinto de formas y colores.

Arearea (Jovialidad). Óleo sobre lienzo (75 x 94 cm.). 1892. Museo d´Orsay. París.

"Ta Matete" (El mercado) está inspirado en un fresco egipcio expuesto en el British Museum y del que Gauguin poseía una reproducción. El artista toma  al pie de la letra el motivo de las cinco mujeres sentadas en un banco. Gauguin había declarado: "La verdad es... el arte primitivo, el más sabio de todos, es Egipto". La  torsión convencional de los bustos, que se ven de frente mientras que el resto de la figura aparece sentada de perfil, produce una impresión de artificiosidad un tanto fatigosa, en un paisaje que a pesar de los troncos pintados en azul sigue siendo plenamente tahitiano. En la composición la simplicidad sólo es en apariencia, con la figura de pie, a la derecha, que mira hacia ls cinco mujeres sentadas. Hay algo de osadía, una demostración de estilo y de cultura, realzados por el esplendor de los rojos y los amarillos.

En las cartas de este período se ve a un hombre enfermo y débil. Se lamenta de que su vista se debilita y de que en París se han olvidado de él o incluso lo engañan en el pago de los cuadros recibidos; vuelve a tener problemas económicos, no tiene a nadie con quién hablar de arte. En 1892 le escribe a su mujer en una carta: "Soy un gran artista y lo sé. Precisamente porque lo soy he soportado tantos sufrimientos: para seguir con mi vida, si no me consideraría un bandido. Que es lo que soy, por lo demás, para muchas personas. En el fondo, ¿qué importa? Lo que más me atormenta no es tanto la miseria como los continuos obstáculos a mi arte, que no puedo realizar como lo siento y como lo podría hacer si n la miseria que me ata las manos(...) Desde hace un tiempo sé lo que hago y por eso lo hago. Mi centro artístico es mi cerebro y no otro lugar, y so grande porque no me dejo confundir por los demás y porque hago lo que hay en mí". Obstinado como pocos y muy muy seguro de su obra.

 Ta Matete (El mercado). Óleo sobre lienzo (73 x 92 cm.). 1892. Kunstmuseum. Basilea.

En abril de 1883, una vez gastado el poco dinero que tenía, la miseria le obliga a regresar a Francia. Al poco de llegar a París, por fortuna para él, la muerte de su tío Isidoro de Orléans le deja una herencia de nueve mil francos. Con esta suma paga sus deudas y alquila un estudio en la Rue Vercingétorix, que decora con una ambientación exótica, con objetos y telas maoríes, además de haberse llevado a su nueva amante javanesa, Anna, y animales exóticos (loro y un mono). Su exhibición con Ana hace que se escandalicen toda la burguesía parisina, junto a las fiestas que monta en su estudio. Alli hace un espléndido retrato, "Anna Martin  y el mono Toa" donde se ve a la mujer, desnuda en su butaca, recordando a algunas obras tempranas de Matisse por su composición simplificada. Se enfría su relación con su mujer, ya que esta había vendido algunos cuadros de su colección, y el resentimiento hace que ninguno de los dos de el primer paso para reunir a la familia. Gracias a las indicaciones de Degas, la  galería Durand-Ruel le hace una exposición individual con seis obras bretonas y 38 tahitianas, además de dos esculturas, que arman mucho ruido pero que no atraen ni al publico ni a la crítica.

Ea haere ia oe? (¿Dónde vas?). Óleo sobre lienzo (91 x 72 cm.). 1893. Ermitage. San Petersburgo.

Gauguin vuelve a la Bretaña, instalándose en Le Pouldu con Anna. Intenta ocupar su puesto de lider entre los pintores de la escuela de Pont-Aven, pero ellos ya no están interesados pues han tomado su propio camino. Se pelea con unos marineros y tiene que estar hospitalizdo tres meses. Pinta poquísimo, quizá sólo las dos famosas "Aldeas bretonas bajo la nieve", que se llevará a Tahití. Anna, mientras él está en el hospital, saquea su estudio y se lleva todo el material, junto con algunas telas, abandonándolo. Gauguin ya no soporta ese golpe; se siente desilusionado, amargado y en pésimas condiciones de salud, y de nuevo pone en venta todas sus telas para reunir el dinero que le permita volver a Tahití. ("a sepultarse en las islas del Pacífico", de "acabar sus días libre y tranquilo, sin preocupaciones por el porvenir, sin tener que luchar más con imbéciles"). Vende bastante menos que cuatro años antes cuando se fue por vez primera, sus admiradores son mucho menos numerosos, pero su resolución es firme y está dispuesto a partir.

Dos mujeres bretonas en un camino. Óleo sobre lienzo (66 x 92 cm.). 1894. Museo d´Orsay. París.

No ha sido Paul Gauguin un pintor, a pesar de su azarosa vida, cuya biografía haya sido muchas veces llevada al cine. La mejor versión cinematográfica en la que aparece el pintor francés es la soberbia película de Vincent Minnelli (1966) sobre Van Gogh: "El loco del pelo rojo" (Lust for life), genialmente interpretada por Kirk Douglas y Anthony Quinn. También se llevo la tormentosa vida de Gauguin y su huida a los mares del Sur en una película de Fielder Cook: "Gauguin, el salvaje" (1980). Por otro lado, en la película de Albert Lewin (adaptación de una novela de William Sommerset Maughen), "Soberbia" (1943), la vida de Gauguin se transforma en la de Charles Strickland.

Dejamos un breve fragmento de El loco del pelo rojo, donde Van Gogh y Gauguin discuten sobre sus diferentes maneras de ver la pintura:

Y en clave de humor, dejamos este divertido sketch de Muchachada Nui sobre las relaciones de Van Gogh y Paul Gauguin: