LA GALERÍA DE LOS UFFIZI Y LA MITOLOGÍA CLÁSICA

The Uffizi and classical mythology

La mitología es junto con la lengua y el arte las tres aportaciones principales del mundo clásico a la cultura occidental. En lo que al mito se refiere, su influejo en el arte es capital, sobre todo desde el Renacimiento hasta el siglo XIX (Prerrafaelitas y Simbolistas). En este artículo queremos relacionar el aporte iconográfico y temático de los artistas humanistas de la Florencia del siglo XV, con la casa o lugar que nos recuerda la historia y grandeza de la Florencia del siglo XV, la Galería de los Uffizi.

La mitología, para una cultua que consideró el mundo clásico como un modelo, fue una categoría artística e ideológica esencial. El mito no se entendió como una reconstrucción literal de sus valores y significados clásicos, sino como un instrumento alegórico del presente por el que los príncipes o comitentes encontraban su refrendo y exaltación. Así, a lo largo de todo el Renacimiento, la mitología se utilizó como representación de una nueva imgen de poder y de la "virtú" del príncipe. La configuración de la representación mitológica se produjo en relación con las cortes humanistas, concretamente en torno al ambiente aristocrático del neoplatonismo de algunos círuculos, especialmente el de Lorenzo de Médicis. Así, en las dos grandes obras de Botticelli, "La Primavera" y "El nacimiento de Venus", realizadas para el primo de Lorenzo, Pierfrancesco de Médicis, expresan el espíritu neoplatónico de la corte humanística de los Médicis. La idea de la "virtú" del joven debe realizarse bajo la "humanitas" de Venus, símbolo de la educación humanística, una Venus engendrada por la naturaleza. Es decir, el mito no se desarrolla como expresión literal de la mitología clásica, sino como lección y filosofía del Humanismo.

De entre las grandes galerías del mundo, los "Uffizi" pertenecen a la categoría de las colecciones constituidas en gran parte sobre el patrimonio local de la ciudad, ya que Florencia fue uno de los centros donde se originó y que irradió el renacimiento de las artes desde finales del siglo XIII hasta la totalidad del siglo XVI. Mientras duró la primacia del dibujo, la ciudad toscana conservó una posición de primer plano difundiendo sus ideas artísticas en el resto de Italia. Desde el siglo XV la familia de los Médicis protegió continuamente a los artistas, en su papel de mecenas, y el influjo de su corte se notó hasta el final de la dinastía (1732). La herencia más valiosa dejada a la ciudad por la última de los Médicis (Anna María Ludovica) fue la colección de obras de arte que nadie podía sacar de la ciudad.

La galería fue colocada en el palacio de los "Uffizi" (obra del escritor y arquitecto Giorgio Vasari), destinado a tareas burocráticas. En la segunda mitad del siglo XVIII se comenzó la reordenación de la galería siguiendo un criterio histórico de utilidad pública, separándose las curiosidades naturales de las obras de arte, dejándose en la "Tribuna" algunos de los cuadros más famosos y las esculturas antiguas más admiradas. Pero allí también se alojaron las obras de las villas y palacios de la familia y otras adquiridas  a lo largo de los siglos (Rafael, pintura veneciana, Barocci, pintura holandesa...).

Bronzino. Retrato de Cosme de Médicis. Temple sobre tabla.1545. 74 x 58 cm.

Cosme I Médicis fue el forjador del poder de la dinsastía a principios del siglo XV. El retrato con armadura que le hace Bronzino muestra un hombre poco agraciado, de mirada estrábica pero arrogante. Esa arrogancia es la que le hace cambiar los límites del viejo estado urbano por el Gran Ducado de Toscana. El cada vez mayor tamaño del estado toscano empezó a precisar la reorganización administrativa. La falta de espacio  fue solucionada con la adquisición del Palacio Pitti (obra de Brunelleschi). Al liberar el palacio viejo de sus funciones residenciales, pudo ser dedicado a sede de gobierno, mientras que para las oficinas administrativas se encargó a Vasari la construcción de un nuevo edificio, los "Uffizi", cuyo nombre le vendría dado precisamene por sus funciones (oficios, trabajos burocráticos).

Pero Cosme I supo ir más lejos en sus ambiciones. Retomó en su gobierno las inquietudes humanistas de las que era heredero y decidió avalar su política con la protección de las artes y de las letras preparando el camino para la formación de la Galería. Fue su hijo, Francisco I, quién reservó una planta de los Oficios para abrir una galería pública, que pudo ser visitada desde 1591.

Fue Lorenzo el Magnífico quién hizo de su corte una leyenda. Entre los años 1469 y 1492 pasaron por Florencia los indiscutibles artistas de su época, que hallaron en la corte del Magnífico la más elegante y culta de las que se podían encontrar en Europa. A él parece deberse la primera labor verdaderamente coleccionista, dedicada en especial a esculturas y medallas antiguas (ayudado y aconsejado, al parecer, por Donatello), ya que tanto él como su hermano Giuliano tenían gran afición a las fiestas, torneos y a verse rodeado de poetas, filósofos y artistas. Entre estos últimos, Sandro Botticelli destaca como el mejor representado de todos los pintores de los Uffizi, en virtud no sólo del número de obras conservado, sino de la extrema sensibilidad para la belleza, la finura de su dibujo, los juegos casi musicales en el diseño y el movimiento. Botticelli entendió su arte como "muda poesía" (en palabras de Leonardo) con la que ilustrar las alegorías y metamorfosis de la antigüedad, siendo el artista protegido y preferido de los Médicis.

Pero no sólo fue Botticelli el artista protegido por los Médicis, sino que hubo otros grandes pintores y escultores que recibieron el apoyo y mecenazgo de esta familia, tal es el caso de Fillipo Lippi ("Virgen con el niño") y su hijo, Filipino, Andrea Verrochios ("Bautismo de Cristo"), Ghirlandaio, Bronzino ("Leonor de Toledo"), o Leonardo da Vinci ("Adoración de los Magos" o "Anunciación").

La Tribuna, con la Venus Medicea.

Pero el lujo y el derroche de la corte medicea tenían un precio. Cuando Lorenzo el Magnífico falleció en 1492, acompañdo en el lecho de muerte por su fiel amigo el filósofo Marsilio Ficino, el estado que dejaba estaba arruinado, y acusado de corrupción por el fraile dominico Savonarola. Llegó la anarquía con la ciudad en poder de Savonarola, hasta que en 1512 un Médicis pudo volver a hacerse con la ciudad, el cardenal Giovanni (el futuro Papa León X), y de nuevo el arte se hizo eco de este triunfo, coincidiendo de nuevo en la ciudad Leonardo da Vinci, Rafael ("Retrato de León X") y Miguel Ángel ("Tondo Doni"). Todas estas obras quedaron expuestas cuando el Gran Duque de Toscana Francisco I fundó definitivamente la Galería en 1591, además de la colección de esculturas, frescos y tapices (hechos en Florencia e importados de Flandes). En el siglo XVII la colección se amplia con esculturas, adquiriendo en Roma obras de gran fama, como la llamada "Venus de Médicis" o el grupo de las Nióbides, así como pinturas, tales como los "Retratos de Federico de Montefeltro y Battista Sforza" de Piero della Francesca, la "Venus de Urbino" de Tiziano, la "Madona de cuello largo" de Parmigianino,  o "Escena de brujería" de Dosso Dossi.

A principios del siglo XVII, con Cosme III, aparece una nueva proyección del museo que rompe las fronteras italianas y convierte la pinacoteca en un museo internacional, con la compra de de pintura flamenca, alemana y británica (obras de Van Dick, Rembrandt, Durero, Holbein el joven o Clouet). La dinastía Médicis pone fin a su dominio en los años treinta del siglo XVIII, y es la casa de Lorena quién se hace con las riendas de la ciudad, respetando las colecciones y contribuyendo a engrandecerlas. Pero, con anterioridad, la electora palatina Ana María Ludovica, preveyendo expolios, celebró una convención en 1737, por la que todas las obras de arte quedaban vinculadas a la ciudad, siendo la primera vez que una familia o dinastía se ha desprendido de un patrimonio artístico privado. Sólo añadir que, por falta de espacio, sólo una parte de la colección original de esculturas se conserva aún en los Uffizi, debido al traslado que se hizo en 1864 al Museo del Bargello.

Hoy en día, la Galeria de los Uffizi, gracias a su extraordinaria colección de pinturas y esculturas, la convierten en uno de los museos más famosos y visitados del mundo. Situada junto al Palacio de la Signoría, entre Via della Nina y Piazzale delli Uffizi, se encuentra situada en la última planta del gran edificio construido por Giorgio Vasari (entre 1560 y 1580). Su estructura es en forma de U, con una distribución de salas históricas, empezando por el Gótico en Italia (obras de Cimabue, Duccio o Simone Martini), el Quattrocento, Leonardo, la Tribuna o sala noble, la pintura flamenca y alemana, hasta terminar con las salas de Caravaggio y el Settecento. Vale la pena destacar el "Corridoio Vasariano": un corredor suspendido realizado por Vasari, que conecta la Galería con el Palacio Vecchio y el Palacio Pitti.

A continuación, pasamos a comentar brevemente algunas de las obras mitológicas alojadas en la Galería:

Venus de Médicis. Mármol. Siglo I. a.C. (copia romana de un original en bronce del siglo IV a.C.)

La Venus de Médicis, atribuida durante un tiempo a Lisipo, es una copia helenística de un original de la época clásica griega. Sigue el modelo instaurado por Praxíteles con la Venus de Cnido, y de la que tantas copias se hicieron. Representa el cuerpo desnudo, a escala real, de la diosa griega del amor, Afrodita (Venus para los romanos), sorprendida en el momento en que sale del mar, o del baño, y trata de taparse pudorosamente, como si se tratase de un instante fugaz. El hecho de ser copia en mármol se observa en el apoyo a los pies de un amorcillo cabalgando en un delfín. Fue comprada por el Cardenal Fernando de Médicis tras su aparición en la Villa de Adriano en Tívoli, y ocupa el lugar más relevante del muso en la Tribuna. Luca Giordano hizo multitud de dibujos de ella y Lord Byron le dedicó cinco estrofas en "Childe Harold". Existen varias copias de ella en otros museos, destacando la del Museo Puskhin de Moscú y la del Metropolitan de Nueva York.

Alesandro Botticelli. Alegoría de la Primavera. Temple sobre tabla.1477-78. 203 x 314 cm.

Se trata de la primera gran obra de Botticelli, originalmente pintada para para los primos de Lorenzo el Magnífico en Villa di Castello. En la obra vemos en un bosque florido de naranjos, de izquierda a derecha,  al viento Céfiro, con tonos azulados y como un malicioso espíritu del aire, que trata de levantar del suelo a la ninfa Cloris, y la Diosa Flora, con túnica florida, con el regazo cubierto de rosas que va derramando a su paso. En el centro, ordenando la simetría, la figura vestida de la diosa del amor Venus, conforme al mito del Jardín de las Hespérides, vestida con una túnica blanca bordada en oro, collar de perlas y un rico manto rojo con motivos dorados. En la parte de la izquierda aparecen las Tres Gracias danzando en un suave movimiento circular y las manos entrelazadas, señaladas por Venus con la inclinación de su cabeza y la mano derecha, así como  el dios Mercurio, que coge una fruta o señala al cielo ahuyentando las nubes que pueden oscurecer el jardín de Venus. Arriba de Venus aparece Cupido disparando una flecha a una de las Gracias. Esta obra se ha interpretado como el rostro feliz de la creación, es decir, el humanismo arropado por la naturaleza, la perfecta armonía entre los hombres y el universo que habitan. Sería una alegoría del reino del amor, divulgada por la filosofía neoplatónica como la "Humanitas". También se ha interpretado como una alegoría del amor entre Giuliano de Médicis (hermano de Lorenzo) y Simoneta Vespucci, dama admirada por ambos hermanos y musa del pintor, aunque también  se interpreta como la muerte de Simoneta (1476), ya que ésta es alcanzada por la muerte, el Céfiro, y su renacer en el Eliseo. No está exenta la obra de elementos sugestivos y eróticos, como el Céfiro que trata de poseer a Flora o la desnudez de las Gracias bajo sus velos. Más allá de las interpretaciones simbólicas , la pintura contiene una fuerte carga de feminidad y de deseo. Toda alusión al amor y a su disfrute, toda referencia a los placeres de la vida está captada con la elegancia y refinamiento propios de Botticelli, con la delicadeza del trazo y el esplendor de los colores y la luminosidad de la obra.

Alesandro Botticelli. El nacimiento de Venus. Temple sobre tela.1482. 172,5 x 278,5 cm.

Este lienzo también también fue pintado por encargo de Juan y Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis para Villa di Castello. La obra representa el nacimiento de la diosa clásica del amor, Afrodita o Venus. Dos versiones hay de su nacimiento: nacida de los amores de Zeus con Dione, sería la Venus carnal e impura, o del semen de Urano castrado por Cronos, que al caer al mar originaría la espuma de la que nace Venus, es decir el amor limpio y puro. Aquí vemos como una pareja de Céfiros en vuelo y abrazados, empujan con su soplo a la Venus desnuda en su concha hacia la orilla, donde una Hora, con manto floreado, (las Horas y las Gracias formaban parte del cortejo de Venus) la espera para revestirla de un rico manto bordado de flores henchido por el viento. Se explica aquí el sentido de la Venus pura, nacida del mar, que se cubre pudorosamente, cuyo rostro y cuerpo es nuevamente el de Simoneta. Esta pintura consigue expresar las más delicadas sensaciones, la frescura del soplo de los vienteos, el leve encresparse de las olas, la piel tersa de los cuerpos o la gracia de la estilización lineal. Pero no solamente es un pasaje mitológico, ya Ficino la había interpretado como parte del sistema de emanaciones neoplatónico en el proceso de la creación del cosmos. Es posible que Botticelli haya tratado de emular la famosa pero desaparecida "Afrodita Anadiómena", del pintor clásico Apeles. Por tanto, no es sólo la exaltación pagana de la belleza femenina; en tre los significados ocultos puede estar la correspondencia entre el mito del nacimiento de la diosa de la belleza en las aguas del mar y la convicción cristiana del nacimiento del alma del agua del bautismo. Así, más que del nacimiento de Venus, se trataría de su primer desembarco en la orilla terrena; de ahí otra interpretación de la obra como una pintura matrimonial, que alude a la celebración del amor y de la belleza femenina. Una vez más, la belleza que cuenta para el observador y para el autor, es la belleza espirirutal.

Alesandro Botticelli. Palas Ateneas dominando al centauro. Temple sobre tela.1480. 207 x 148 cm.

Nuevamente hace esta pintura para los primos de Lorenzo el Magnífico. Aparece Atenea, la diosa de la inteligencia y la guerra justa, con gran alabarda, que sujeta o domina con gesto tranquilo  a un centauro armado con arco, quién se vuelve en escorzo con la mirada cargada de dolor y sorpresa. Es una obra de contrastes: líneas horizontales y verticales, tonos oscuros y claros, expresiones contrapuestas, un paisaje de lejanía y la pesadez del marco próximo de las rocas, así como un magnífico equilibrio de los volúmenes. La obra se ha interpretado de múltiples maneras: para unos el centauro sería Roma, mientras Atenea Florencia; otros ven en la obra un significado puramente ético, ya que la sabiduría y la inteligencia, la parte racional del hombre,  doman a la ignorancia y la barbarie, la parte animal (centauro), por tanto, el triunfo de la paz sobre la discordia. Incluso motivos políticos: el triunfo de los Médicis (Atenea porta los anillos entrelazados del vestido, emblema de los Médicis) sobre los Pazzi (centauro), tras la conjura de éstos. Pero no se puede olvidar un episiodio de La Eneida de Virgilio que hace referencia a la alabarda, dond Minerva (Atenea), guardiana de la castidad, detiene al Centauro, personificación de la lujuria.

Tiziano Vecellio. Óleo sobre lienzo. Venus de Urbino. 1538. 119 x 165 cm.

En esta bellísima Venus del maestro veneciano, el pintor supera ampliamente a su maestro Giorgone, de quién toma la postura, por la utilización del color. Al armonizar los colores del primero y segundo plano, repitiéndolos como parte de un mismo escenario cromático, comienza en un estilo que acentuará con el tiempo. Además, la belleza ideal y serenamente contemplada por Giorgone es sustituida aquí por una imagen cargada de sensualidad. Representa a una joven recostada sobre un rico lecho deshecho de un palacete veneciano, con dos criadas al fondo que guardan ropas en un cajón (posible alusión al mito de Pandora), y un perrito dormido en la cama. La jóven aparece  con el cabello revuelto sobre los hombros, orgullosa y consciente de su belleza y desnudez, y mira de modo dulce, cómplice y provocador al que la observa. Tiziano innovó con este cuadro al presentar claramente la voluptuosidad, merced al tratamiento decidido del desnudo, la postura sugerente y la mano que tapa el pubis, justo en el centro de la obra, y a la gran pureza formal del conjunto. El cuadro, que subraya la importancia erótica dentro del matrimonio, tenía probablemente una función precisa: persuadir a la esposa del encargante (Guidobaldo della Rovere, Duque del Camerino y futuro Duque de Urbino) al connubio amoroso con él.

Caravaggio. Baco. Óleo sobre lienzo.1589. 98 x 85 cm.

Caravaggio es el maestro del naturalismo y la realidad sin idealización alguna. Para él cualquier personaje tratado, ya sean dioses o ángeles, santos o héroes o vírgenes, están tomados de los modelos de la calle: golfillos, borrachos, mendigos o prostitutas, y muchas de sus obras fueron tachadas de vulgares u obscenas. En esta obra de tema pagano y aparentemente renacentista (esquema triangular, reposo, luz clásica), el realismo barroco aparece en la observación de la realidad, en la corona de pámpanos sobre la cabeza con hojas secas y otras verdes, en el colorido real del cesto de frutos. La evocación del dios pagano, a la cual remiten todos los atributos, se realiza en una atmósfera de luminosa claridad que pone de manifiesto la autenticidad y la naturaleza del modelo. El dios clásico del vino y la lujuria aparece representado como un jóven andrógino, con formas híbridas de hombre y de mujer, de aspecto lánguido, afeminado y ambiguo.

Terminamos este recorrido con un poema de Lorenzo de Médicis, que refleja lo que fue el renacer clásico del humanismo, la importancia del hombre y la belleza en su corte de Florencia.

Quant’è bella giovinezza                Qué bella es la juventud,

che si fugge tuttavia!                       y, sin embargo, como huye de prisa.

Chi vuol esser lieto, sia:                 ¡Quien quiera ser dichoso, lo sea!

di doman non c’è certezza.            Del mañana no hay certeza.

Para saber más:

- Página oficial de la Galería de los Uffizi (inglés e italiano)
- Visita virtual por los Uffizi (inglés).
- Guía de la Toscana (castellano)

DONATELLO Y LA ESCULTURA DEL SIGLO XV EN FLORENCIA

DONATELLO AND XV CENTURY SCULPTURE IN FLORENCE

David. Museo Bargello. Florencia

El recuerdo de la escultura clásica había llegado a Europa antes que la arquitectura, y el clasicismo será una lenta evolución que empieza en el siglo XIII y desemboca en el Quattrocento italiano. La auténtica revolución empieza, como en otras artes, en Florencia y la mayor parte de escultores del siglo XV serán florentinos.

La escultura del Renacimiento no es más que el resultado de una evolución desde el Gótico y por eso encontramos una cierta fusión entre los dos estilos: del Gótico hay un predominio por las formas esbeltas, esa elegancia curvilínea y una tendencia al gusto narrativo, es decir, a contar cosas mediante el arte. A estas características se suman novedades esenciales como el concepto de composición y orden, la tendencia a la visión unitaria, es decir, contar cosas con la escultura pero de una vez, sin viñetas o pisos, racionalmente. Hay también un nuevo gusto por lo expresivo, por el movimiento suave y clásico, por el realismo a la hora de enfrentarse con la figura humana y desde luego un mejor tratamiento del desnudo.

Se trabaja sobre todo en mármol porque se busca la perfección ideal con el material más noble. También se trabaja a menudo el bronce, mucho menos la cerámica polícroma o vidriada y casi nada la madera.  Las técnicas son de bulto redondo y en relieve. En cuanto a la temática se trata sobre todo la religiosa y dentro de ella la funeraria que va a cobrar mucha relevancia, pero también se empieza a dar la estatuilla profana, alegórica y mitológica, resucitando el retrato ecuestre.

Estatua de Donatello en exterior de la Galería de los Uffizi. Florencia

Las técnicas son de bulto redondo y en relieve. Se inició antes el relieve, que centró la atención de los escultores en lo referente al problema de la profundidad y la perspectiva. En esto destacó Lorenzo Ghiberti, autor de las segundas y terceras puertas del baptisterio del Duomo de Florencia, y Luca della Robbia. La escultura de bulto redondo atrajo toda su atención en lo relativo al hecho escultórico mismo, la idea del modelo clásico y el problema de la proporción. Grandes escultores florentinos fueron  Jacopo della Quercia o Andrea Verrochios, sin embargo, fue Donatello, el artista que acometió con más resolución y coherencia el problema de la escultura exenta, teniendo que superar las soluciones del Gótico Internacional y experimentar la creación del nuevo clasicismo.

San Marcos y San Jorge para la Capilla de Or San Michelle (Museo Bargello)

Donato di Niccolo (1386-1466), llamado cariñosamente Donatello, fue el escultor más influyente del siglo XV. Sus contemporáneos le consideraban un genio y la crítica posterior le equipara a Miguel Ángel y Bernini. Pronto hizo amistad con Brunelleschi y por él empez6 a trabajar en el taller de Ghiberti, aprendiendo allí la técnica del bronce que sería a la larga su especialidad, aunque dominó todas las técnicas y formas. Su estilo es el reflejo de su temperamento apasionado, moviéndose entre lo real y lo expresivo. Cuando quiso hizo el mejor clasicismo del Quatroccento, pero también fue el escultor de la fuerza expresiva, sobretodo en los últimos diez años de su vida, donde se precipitó en un delirio religioso y expresionista. Sus temas fundamentales son: el hombre, la figura humana como concepto ideal, el hombre como emisor de sensaciones, es decir, el hombre perfecto, ideal y clásico y el hombre desesperado, agotado o melancólico. Ello le llevará a representar al hombre en todas las edades de la vida, desde la infancia hasta la vejez. Por tanto,  su escultura oscila entre el equilibrio clásico y la bellezza y el cultivo del expresionismo y el dramatismo.

Sus primeros trabajos en Florencia son estudios psicológicos destinados a decorar los principales edificios góticos de la ciudad. En la Capilla de Or San Michele realiza la escultura del evangelista San Marcos, representándolo como el ideal del ser humano, serio, honesto y responsable, ejemplo de monumentalidad clásica. En la misma capilla realiza el enérgico San Jorge, que desprende una gran vitalidad, destacando la potencia expresiva de la cabeza y la postura militar de la imagen, que revela belleza, juventud, valor militar, una vivacidad orgullosa y una actitud de movimiento dentro de la armadura. Es la representación de la madurez juvenil, del hombre firme y seguro.
En el Profeta Habauc, también llamado “Il zuccone”, o sea el calvo, Donatello alcanza un realismo expresionista, con esa mirada fija y profunda, con esa extrema delgadez, con plegados amplios y expresivos, esa torsión de ángulos que crean fuertes contrastes de sombra y luz. La cabeza es extraordinariamente expresiva, llena de fuerza y austeridad, es casi la visión de un loco. El salto desde lo gótico es muy fuerte porque también se separa del clasicismo típico, basándose ahora en el retrato realista de la Roma republicana.

El contrapunto es la escultura de David. Realizada en bronce como la anterior, pero aquí Donatello demuestra un conocimiento perfecto de la anatomía humana y de la técnica del bronce. Constituye el primer desnudo masculino del arte europeo moderno. La forma y la curva es praxiteliana, la pose elegante, la cadera sacada hacia un lado, el tipo es de atleta adolescente, con el típico sombrero toscano. Donatello cambia el sentido iconográfico de la figura poniendo un David joven, sin impresión de fuerza, incluso con un porte afeminado como ganador de su lucha contra Goliat. El equilibrio de belleza reside en la mezcla entre los dos sexos, el cuerpo hermoso de un hombre con la elegancia y la belleza de lo femenino. El concepto de arte es total, hermafrodita. Pero representa el triunfo de la juventud, del hombre joven y valeroso de aspecto delicado. En cambio, en el San Juan Evangelista aparece la vejez, el hombre anciano y cansado, sentado, pero aún de una fuerza considerable.

 

El profeta Habacuc y San Juan Evangelista. Museo dell´Opera del Duomo

Se asocia con el arquitecto Michelozzo Michelozzi, componiendo un equipo artístico que dará forma a la tumba y al púlpito. El tipo de monumento funerario responde a un esquema simple: consiste en adosar a la pared una arco de triunfo romano y superponer en su interior, de abajo a arriba, el sarcófago sostenido por virtudes, la inscripción conmemorativa que alude a la fama del difunto, y un tondo con la imagen de la virgen. Su plenitud la alcanza con el Sepulcro del Cardenal Bracacci en la iglesia de Sant´Angelo a Nilo de Nápoles. Ambos artistas realizaran también el Púlpito de la Catedral de Prato, en la esquina sur de la fachada, donde se expuso también la principal reliquia del templo, el cinturón de la Virgen. Los púlpitos callejeros empezaban a ser necesarios para las predicaciones las ordenes mendicantes (franciscanos y dominicos). Dos son las novedades que presenta este púlpito: la plataforma está colgada en la pared en lugar de apoyarse en una columna y la baranda o antepecho se decora con niños danzantes, los típicos tutti, que con su aspecto alegre y caprichoso, será un motivo imprescindible del vocabulario ornamental renacentista. Ya sin Michelozzo, Donatello volverá a utilizar la arquitectura suspendida y la ternura infantil en su obra más dinámica, la Cantoría de la Catedral de Florencia, para los niños cantores, donde muestra en sus relieves la gracia y el dinamismo de la infancia.

Púlpito del Duomo de Prato y Cantoría del Duomo de Florencia

A continuación se centra en el altar de piedra o bronce, que va a sustituir en el arte italiano, al retablo de madera policromada. En 1440 realizaba la Anunciación del tabernáculo de la Capilla Cavalcanti en la iglesia de la Santa Croce de Florencia, donde la Virgen, sobrecogida por la aparición del ángel, inclina la cabeza con humildad y dulzura, volviéndose con gracia al ángel. Donatello demostró en los ropajes de la Virgen y del ángel, magistralmente plegados y enrollados, lo bien buscado que está el desnudo en las figuras, muestra de la búsqueda de la belleza ideal clásica.

Anunciación de la Capilla Cavalcanti en la Iglesia de la Santa Croce de Florencia

El Condottiero Gattamelata de Padua es su única estatua ecuestre pero esta es un género híbrido, puede ser un retrato, un monumento conmemorativo o un monumento funerario Representa al jefe militar de Padua, representado sobre un caballo al paso sereno. Es la primera estatua ecuestre del mundo moderno. El jinete está muy bien sentado y sereno también, con indumentaria romana clásica y con el bastón de mariscal y jefe de los ejércitos. Su gesto es sereno, no violento porque quiere pasar a la fama, como gobernante civil. Le interesa la propaganda como hombre cívico, encubriendo su origen militar y que subió al poder por las armas; no tiene nada que ver con el Condotiero Colleoni en Venecia de Verrochios, superior en fuerza, orgullo y tensión. La estatua ecuestre sólo estaba reservada para los emperadores romanos y, de hecho, Donatello se inspiró en la de Marco Aurelio. Es una escultura muy grande que requiere cierta técnica. Esta fundida por piezas en bronce y luego ensambladas. La perfección que logra en los detalles y en el acabado general es de suma delicadeza y cuidado.

Condotiero Gattamelata en la Plaza del Santo de Padua

Los últimos años de Donatello transcurren otra vez en Florencia, donde sufre una crisis religiosa espiritual, anti-humanista (curiosamente propia en otros grandes maestros como Botticelli, Miguel Ángel o Bernini), promovida por el arzobispo de Florencia, quien en su deseo de recordar al pueblo los primitivos valores del cristianismo, caminaba por la ciudad vestido de harapos, exhortando a sus habitantes para que abandonaran la riqueza y las costumbres licenciosas. Así, Donatello hará su Magdalena penitente, en madera policromada, demacrada y temblorosa, enflaquecida por el ayuno y la penitencia, sumamente expresiva, vestida con ropa raída, ajada  y harapos. Aquí el escultor no rechaza la representación de lo feo y lo deforme, que parece la negación de la belleza renacentista, anticipando con obras como ésta la angustia y la terribilitá de Miguel Ángel.

Magdalena penitente. Palacio dell´Opera del Duomo de Florencia

Terminamos con uno de los epitafios que le dedicaron al maestro en su muerte:

"Lo que con mano docta, en escultura

otros hicieron, así hizo Donato:

puso vida y amor en la figura;

si el mármol llega a hablar, vence natura".

Todas las imágenes reproducidas están tomadas de Wikipedia.

EL RENACIMIENTO

THE RENAISSANCE

Vista histórica de la Plaza de la Singoria de Florencia

De entrada veremos un video sobre la Florencia del siglo XV (de ArteAlmazán), cuna del Renacimiento:

Los escritores y artistas del siglo XV llamaron Renacimiento a la recuperación de los valores espirituales y formales de la antigüedad clásica, que habían permanecido sepultados durante la oscura Edad Media. De hecho, los términos románico y gótico, que designaban al arte de la Edad Media, eran términos peyorativos (Vasari designó el arte gótico como hecho por los godos o bárbaros). Los artistas del Renacimiento fueron conscientes que su actividad planteaba una ruptura formal radical con la más inmediata tradición artística, al recuperar los modelos clásicos. A pesar de ello, el término Renacimiento no empezó a utilizarse como tal hasta el siglo XIX, cuando Honoré de Balzac la utiliza por vez primera (Renaissance) en "Le Bal de Sceau". El término francés fue usado sin traducir por la historiografía inglesa y alemana, consagrándolo definitivamente Jacob Burkharth en su obra "Die Kultur der Reanaissance in Italien", en 1860.

 ¿Dónde surgió? Parece claro que fue en Italia: el marco social del Renacimiento es la burguesía urbana y mercantil de las ciudades italianas y sobre todo de Florencia, con los Médicis de mecenas. Se difunde por las principales ciudades comerciales de Italia.: Florencia, Venecia, la corte pontificia en Roma y Milán con la familia de los Sforza y Mantua con la familia de los Gonzaga. En estos círculos, alrededor de un mecenas se elabora el ideal de vida cortesana, una nueva concepción de la vida en sociedad que se extiende a las cortes reales europeas. Por otro lado, la civilización y cultura italianas no se fundan en la Edad Media sino que es más antigua. Hay nostalgias de grandezas perdidas en la antigüedad y ahora se intentan resucitar. Sus condiciones político-sociales son más propicias que en el resto de Europa: tras alcanzar una total autosuficiencia económica y política con respecto a la estructura feudal, se buscó una cultura y un arte no anclados en una visión que contradecía las conquistas terrenales de las sociedades urbanas. El hombre había creado su paraíso en las ciudades del norte de Italia, el hombre podía crear igual que Dios.

¿Hubo una gran ruptura entre la Edad Media y el Renacimiento? Esto no esta claro: para J. Burkchardt hay un gran cambio,  no hay relación ninguna entre las dos épocas. Sin embargo, Panofsky estima que la antigüedad no se perdió durante la Edad Media y hubo renacimientos de ella anteriores al italiano. Hoy en día se piensa que el paso de un estilo a otro en Italia no fue repentino sino gradual y con intermediarios: Ghiberti y Fray Angélico son los ejemplos de este periodo intermedio.

¿Qué define a este movimiento? Son varios conceptos:

A) Individualidad del hombre porque él es el centro del universo. Deja de ser parte del rebaño y se convierte en algo creador, en lo más importante. Se vuelve a la máxima griega de Protágoras de que el hombre es el centro de todas las cosas. Se resucita el antropocentrismo, la teoría de las proporciones del cuerpo humano y las leyes de la perspectiva. Cambia el concepto vital: se sustituye la vida como un valle de lágrimas medieval por el "Carpe diem" (aprovechar esta vida).

B) Movimiento cultural que recupera el mundo clásico, el cual será patrón de los humanistas y no tanto de los artistas. Los hombres de letras tenían la antigüedad clásica como punto de referencia y apoyo moral para su modo de pensar y escribir. Los artistas añadieron además la autoridad de la naturaleza y los apoyos de la ciencia.

C) El Renacimiento es pues una vuelta a la naturaleza, la cual significa en arte renovación, búsqueda de nuevas técnicos para plasmar con mayor fidelidad la realidad, para crear la belleza en una obra de arte divina por ser eterna y bella por ser natural.

Rafael Sanzio - La Escuela de Atenas.

D) El Renacimiento es un tiempo de individualidades y el artista va a recobrar su consideración. Los talleres del siglo XIV en Italia tienen el mismo carácter anónimo y gremial que en el resto de Europa. Pero la fuerte personalidad de algunos artistas a sí como el pugilato establecido por las diferentes repúblicas para obtener las mejores obras de arte hacen que los más famosos artistas sean reclamados de un lugar a otro, con lo que desaparece el anonimato, y el carácter gremial de su equipo. Finalmente, en el siglo XV, la alianza de los artistas con los humanistas, hace que aquellos participen en las cultas reuniones con los príncipes o mecenas y de estos cenáculos salen afamados y endiosados. En adelante el artista definirá con su exclusiva personalidad su obra y rara vez aparecen los nombres de los colaboradores. Este trabajo individual de artistas como Miguel Ángel, Leonardo, Rafael o Tiziano aumentará más aún el mito y se hablará de genios. Por ello, la Historia no podrá desde entonces escribirse a partir de la obra de arte sino a partir de los artistas.

E) Tendencia a la universalidad, captación de la idea de sociedad en movimiento evolutivo. Hay una sustitución de la jerarquía medieval por un Individualismo donde se reconozca al hombre por sus acciones, no por su apellido, reivindicando la dignidad humana (la virtus humanística).

F) La figura clave para comprender el Renacimiento nos la da el humanista. Este hombre culto, versado en la Antigüedad, que lee en latín y griego, que discute sobre Platón o sobre Aristóteles y que conoce las más avanzadas teorías sobre Geografía y Cosmología es, además, poeta y un gran diletante (Marsilio Ficino, Pico della Mirándola, Botticelli...). El Renacimiento rescató valores espirituales del mundo grecorromano, destacando el estudio de las humanidades: la gramática, la retórico, la historia, la poesía y la filosofía, que perfeccionaron la naturaleza humana y preparaban al individuo para la vida política, alimentando sus virtudes cívicas. Entre los valores formales que se recuperaron, exaltaron el arte grecorromano, aproximándose a los descubrimientos arqueológicos, no como copistas, sino como técnicos y matemáticos, midiendo las proporciones de las estatuas y calculando los sistemas constructivos de las ruinas arquitectónicas.

La periodización del Renacimiento es la siguiente:

--  1400 a 1500 = Renacimiento temprano o Quattrocento. Florencia es la cuna.

-- 1500 a 1530 = Renacimiento clásico, Cincuecento o Grandes Maestros. Roma es el centro.

-- 1530 a 1600 = Bajo Renacimiento o Manierismo. Época de crisis.  Roma y el resto de Europa.

Esta periodización sólo es aplicable a Italia; en el Resto de Europa (Francia, España, Alemania, Países Bajos o Gran Bretaña), El Renacimiento sólo se desarrolla en el siglo XVI, ya que en el XV continúan con las fórmulas del Gótico final.

Terminanos con una presentación sobre el humanismo y la arquitectura del Renacimiento en Italia,  Alfredo Rivero (Historiarte)

Arte Renacimiento. Arquitectura

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