ARTE TORREHERBEROS: abril 2011
RICHARD ESTES. "Water Taxi, Mount Desert". Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City (Missouri).


BIENVENIDOS A TODOS Y TODAS. Este blog nace con la única pretensión de complementar y facilitar las tareas a los alumnos/as de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES Torre de los Herberos de Dos Hermanas (Sevilla), así como hacer pasar un rato agradable a todos los amantes del arte. No tiene ninguna otra pretensión intelectual. De los textos es responsable el administrador del Blog, no así de las opiniones expresadas en los comentarios. Las imágenes o fotografías, videos y presentaciones están tomadas de internet mayoritariamente, citando la autoría siempre que ha sido posible; si en alguna de ellas no aparece, es por error o descuido, y ruego que me lo hagan llegar para subsanarlo. Casi todo lo que aparece en estas páginas es libre y abierto, y se puede descargar para otros fines, pidíéndose únicamente que se cite la procedencia.





jueves, 28 de abril de 2011

LA REVOLUCIÓN URBANA DEL SIGLO XIX


La Revolución Industrial provoca profundos cambios en las ciudades, especialmente en las fabriles. El crecimiento demográfico y la concentración de grandes masas de población las convierten rápidamente en macrociudades. No hubo, sin embargo, buenas respuestas urbanísticas, prevaleciendo en el trazado de las ciudades razones puramente especulativas: el utilitarismo y razones de producción.  
La arquitectura del siglo XIX encuentra un estímulo y también, en ocasiones, un freno en el desarrollo de las ciudades que se opera como consecuencia de una serie notable de transformaciones históricas. El primer fenómeno a considerar es el aumento general de la población que se debió a la disminución de la mortalidad y a la incremento  productivo. Otra realidad a considerar es que las ciudades industriales tienden a acaparar la mayor parte de esa población, absorbiendo abundante mano de obra procedente de las zonas rurales. La organización del trabajo obliga a la concentración de abundantes familias en unos puntos determinados mientras que otras zonas quedan despobladas o semidesiertas.
El paisaje rural y urbano se transforma radicalmente, planteándose por primera vez la necesidad de construir rápidamente nuevas viviendas en gran escala y con un precio reducido. Los nuevos conglomerados urbanos, de un modo más o menos espontáneo, se van definiendo por algunas notas diferneciales: se produce una separación funcional y formal entre los barrios burgueses, amplios y llimpios, y las zonas obreras, miserables y hacinados; cada vez es más importante las vías de comunicación interna, pues ya no interesa tanto el edificio como la calle, en función del tráfico, fundamentalmente; también es necesario tener en cuenta las zonas verdes y la concentración de fábricas
La ciudad del siglo XIX es, por tanto, una expresión fiel de la estructura social, y por eso la historia del urbanismo de este período va a reflejar la aspiración de los trabajadores a una vida más digna, así como el deseo, en las clases dominantes, de mantener intactos todos sus privilegios. Al primer anhelo responden, con mayor omenor aproximación, casti todas las propuestas utópicas, que se quedaron en nada, sólo intenciones; al segundo, en cambio, se vunculan las grandes realizaciones urbanas del siglo.

Por tanto, la ciudad preindustrial experimenta un proceso de degradación que la convierte en un espacio inservible, que hay que renovar. Como respuesta al hacinamiento y degradación urbana surgen las quejas de reformadores sociales e higienistas que llaman la atención sobre los problemas de las clases más humildes. Ya en la segunda mitad del XIX los gobiernos actúan en la ciudad directamente, mediante la construcción de obras públicas, el derribo de las murallas que estrangulaba el crecimiento de las ciudades, el establecimiento de normas higiénicas mínimas e incluso con la expropiación forzosa de edificios y de suelo urbanizable, o indirectamente, favoreciendo la realización de Planes y de Ensanches, que agrandan las avenidas y grandes vías de comunicación y derriban las murallas. El Plan de Nueva York de 1811 se diseña con una cuadrícula de 12 avenidas, orientadas de norte a sur, rectas, de casi 20 km. de largo y 15 calles que la cortan de este a oeste, de casi 5 km., cruzándose con un espacio vacío, una plaza. La sencillez, racionalidad y sentido de la previsión de este plan le convierten en modelo de plano ortogonal para los ensanches de muchas ciudades en Europa.

Viena en 1858

La ciudad se dividió en dos zonas claramente diferenciadas:
-- Los barrios obreros, situados en torno a las factorías y configurados por viviendas aglomeradas, carentes de las mínimas condiciones de habitabilidad y de higiene.
-- Las zonas residenciales de la burguesía acomodada con grandes avenidas y espacios verdes.
A ello se añade la necesidad de adecuar la ciudad a los nuevos medios de transporte.

Concepciones utópicas

Se quiere crear nuevas ciudades en consonancia con el desarrollo y industrial y con mejores condiciones de vida para los obreros.
-- Tuvieron un valor más testimonial que técnico: los proyectos no eran viables porque se basaban en la construcción de ciudades de nueva planta, olvidándose de los viejos núcleos urbanos en donde vivía mucha población y que no podían ser demolidos. 
-- Si influirán, indirectamente, en los proyectos de ensanche de las viejas ciudades.
-- Antecedente: C. NICOLÁS LEDOUX;  ROBERT OWEN (1771-1858); CHARLES FOURIER (1772-1837). Ej.: Falansterios; JEAN BAPTISTE GODIN (1817-1889). Ej.: Familisterios: renuncia a la vida en común. 

        Proyecto de Falansterio de Charles Fourier

Las grandes transformaciones urbanas

Después de la Revolución de 1848 se hace evidente la necesidad de acometer reformas en las viejas ciudades europeas. Por una parte progresan las técnicas, permietiendo desarrollar trabajos urbanos en gran escala; de otro lado se ha hecho evidente la presencia en la escena política del proletariado que amenaza desde dentro la seguridad de la ciudad misma. Las grandes obras emprendidas en la segunda mitad del siglo XIX tienden a evidenciar el desarrollo de las nuevas técnicas y a conjurar el peligro de la multitud proletaria. La solución más aceptada fue el trazado en cuadrícula, tanto por motivos económicos, especulación del terreno, como por motivos socio-politicos, mejor ordenación de la población.
El primer gran proyecto de transformación y ampliación urbana es el de París. La población de la ciudad había aumentado de modo desmesurado ( de 0,5 mill. en 1800 a 1,5 mill. en 1861), y esa era una razón objetiva y suficiente para planificar un crecimiento ordenado. Aunque había habido proyectos anteriores, las grandes obras vienen después del golpe de estado de Napoleón III quién, con amplios poderes, decide cambiar el aspecto de la capital. El Barón Georges-Eugéne Haussmann (1809-1891), prefecto del Sena, lleva a cabo la reforma del centro de la ciudad entre 1853 y 1870, siendo J. Ch. Alphand el responsable de los paseos y jardines (se plantaron en esos años 100.000 árboles).  El deseo del emperador era crear calles rectilíneas y amplias avenidas arboladas que solucionasen el tráfico, así como grandes parques y plazas con jardines (al estilo de Londres).
Se lleva a cabo un trazado en cuadrícula: para facilitar el tráfico, para sofocar rápidamente cualquier lucha callejera de tipo revolucionario, para facilitar los desfiles militares, para evitar los focos de epidemias y crear amplias zonas de paseo (los bulevares, etc.). Se realizaron grandes bulevares con paseos en el centro: principal contribución al urbanismo. Surge, por tanto, una nueva ciudad de grandes avenidas que atraviesan el antiguo casco medieval permitiendo una comunicación fácil y solemne entre los puntos neurálgicos de la ciudad, y entre éstos y las vías de comunicación exterior (ferrocarriles y carreteras).  Haussman trazó 165 kilómetros de nuevas calles; las filas de árboles que flanquean las calles enmascaran las fachadas y dejan libre un espacio central móvil y cambiante. Con las demoliciones, el barón consigue despalazar hacia las afueras a las clases trabajadoras, que antes vivían en el centro. 

 Plano de las nuevas calles y avenidas trazadas por Haussmann

Mucha gente critica la obra de Haussmann por lo que supone de destrucción de la ciudad medieval y el derribo de manzanas enteras de casas, aunque  sin demoler los edificios notables; otros la alaban porque mantuvo la visión barroca de las grandes perspectivas. Influyó decisivamente en las ampliaciones de otras ciudades como Florencia, Viena, Bruselas, etc. 

El ejemplo de Napoleón III estimula a otros gobernantes europeos y es así como se realizan otras reformas y ampliaciones de capitales europeas. Entre 1867 y 1871 se remodeló Bruselas; en 1857 se demolieron las antiguas murallas de Viena y se construye una gran calle anular (Ringstrasse) en torno ala cual se disponen solemnes edificios oficiales y otras construcciones; Florencia se amplía conservando inalterable el viejo centro histórico; en Londres, John Bazalguette realiza entre 1848 y 1865 un nuevo sistema de colectores a través del Támesis y se empieza a construir la red ferroviaria metropolitana.

 Ringstrasse de Viena

En España, las iniciativas urbanísticas siguen la misma marcha que en los otros países occidentales. En Madrid se formula un proyecto de ensanche para la capital. El trabajo se encarga al ingeniero Carlos María de Castro, empezándose la ejecución en 1860. En el proyecto de Castro, las calles se trazan en cuadrículas, previéndose numerosos jardines privados y zonas públicas;  a diferencia de las transformaciones de París, el viejo centro histórico permanecía intacto y el ensanche se centró en la zona del Barrio de Salamanca y la Castellana.
En Barcelona se sigue el plan de Ildefonso Cerdá (1816-1876), realizado en 1859. Estuvo guiado por las ideas del movimiento y comunicabilidad, trazando amplias diagonales. Se trataría de manzanas de casas cuadradas achaflanadas en las esquinas, de trazado ortogonal. Cada manzana está ocupada por dos edificios que dejan entre sí espacio para jardines, y no cierra el cuadrado por los lados. Por otra parte la estructura cuadriculada se rompe por líneas oblicuas que son grandes ejes viarios. Lo más importante del proyecto de Cerdá radica en la manera de enlazar la ciudad vieja y la nueva, y en las previsiones para las grandes arterias ciudadanas. Cerdá es uno de los priemros urbanistas del mundo: su obra "Teoría general de la urbanización" (1867) le sitúa entre los pioneros de esta moderna disciplina.


Mapa con el ensanche de Barcelona y Foto de la Diagonal de Barcelona

Algo semejante se realiza en San Sebastián, Bilbao y otras ciudades españolas. 

Pero también surgen nuevos proyectos novedosos en Europa.

 

Proyecto de Ciudad-Lineal en Madrid

Arturo Soria (1844-1920), pretende conciliar las ventajas de la vida en el campo (abundantes espacios verdes) con las de una gran ciudad. Su proyecto se basa en el trazado de una gran vía de circulación de más de 5 kilómetros, bordeada por una estrecha banda urbanizada, y cuyo crecimiento fuese sólo longitudinal. Detrás sólo había campo. Daba especial importancia a los transportes colectivos, ya que el individual estaba poco desarrollado. La mayor ventaja era el aprovechamiento de las vías naturales de comunicación, caminos, costas, ríos y, sobre todo, que el carácter lineal impedía la expansión transversal.
Se puso en práctica en 1882 en Madrid y en 1894 se empezó la construcción de un fragmento en las afueras de Madrid, entre la carretera de Aragón y el Pinar de Chamartín, pero no se finalizó y se desvirtuó poco a poco, ya que la solución era válida para un número limitado de habitantes.


Plano y perfil del Proyecto de Ciudad Lineal de Madrid

Proyecto de ciudad-jardín.

Howard publicó en 1898 un libro titulado "Tomorrow" donde exponía sus ideas sobre un nuevo tipo de ciudad planificada, que fue llevada a cabo en su ciudad Letchworth. Su objetivo era construir pequeñas ciudades, rodeadas de terrenos para cultivo, enlazadas entre sí por rápidas vías de comunicación. El objetivo pues era salvar la ciudad y el campo simultáneamente. Tenían que ser de pequeño tamaño (no más de 3.000 personas) y autosuficientes, lo cual les daba una fuerte identidad. Basaba su proyecto en la defensa dé la propiedad colectiva del suelo como medio de evitar la especulación y el crecimiento exagerado de las ciudades. Ninguna calle de excesivo tráfico cruza la ciudad. Las vías de gran densidad de tráfico así como el ferrocarril están fuera y comunican las diversas ciudades jardín, y éstas con la central o vieja ciudad. La idea, asombrosamente sencilla y eficaz,  fue pronto olvidada por los movimientos racionalistas del siglo XX.
Proyecto de Ciudad Jardín

Proyecto de ciudad industrial.

Tony Garnier (1869-1948) publica en 1917 un proyecto de ciudad industrial. Divide la ciudad según sus funciones: trabajo, residencia, zonas de recreo, vías de transporte, etc. La zona industrial se colocaba en el exterior y el núcleo de la ciudad era donde se situaban los edificios públicos, hospitales, bibliotecas, etc. Fue planificada en forma lineal para permitir su expansión. Anticipa el urbanismo racionalista del siglo XX: casas sobre pilares, terrazas-jardín, ordenación rectangular, etc. 
Proyecto de ciudad industrial

Proyecto de ciudad futurista.

Antonio de Sant´Elia (1888-1916) imagina el mundo moderno a base de torres de cristal e interconexiones del transporte a distintos niveles. Sus planes nunca llegaron a materializarse, pero influirá decisivamente en los arquitectos y urbanistas del siglo XX. 

Proyecto de ciudad futurista de Sant´Elia


Terminamos con dos videos, uno en francés de las reformas parisinas, acometidas por el Barón Haussmann, y otro sobre el ensanche de Barcelona de Cerdá:






Bibliografía:

-- Benévolo: "Historia de la arquitectura moderna". Gustavo Gili. Barcelona, 1984.
-- Chueca Goitia, F.: "Breve historia del urbanismo". Alianza Editorial. Madrid, 1968.
-- Villar Movellán, A.: "Arte contemporáneo I". Historia 16. Col. Conocer el arte, 9. Madrid. 1996.
-- Wikipedia.

lunes, 25 de abril de 2011

EL REALISMO EN LAS ARTES PLÁSTICAS

Jean François Millet. Las espigadoras. Óleo sobre lienzo (84 x 11 cm.). 1857. 
Museo d´Orsay. París.
El siglo XIX fue un siglo contradictorio, de profundos cambios sociales que repercuten en el mundo artístico, especialmente en la pintura. Las tendencias artísticas se suceden con rapidez: el Neoclasicismo es reemplazado por el Romanticismo (hacia 1830); a éste le sucede el Realismo (hacia 1848) y se impone finalmente el Impresionismo (hacia 1875) que señala el comienzo del arte moderno.
Es difícil clasificar a los artistas en estos estilos, principalmente en lo que a romanticismo y realismo se refiere. París se convierte en el principal centro artístico.Son importantes las Exposiciones que reciben el nombre de Salones se convocan concursos y premios que modifican las relaciones de los artistas con el público.
Tampoco  el panorama escultórico europeo del siglo XIX fue muy brillante,  si se exceptúan algunos artistas muy determinados como Rodin. Dos factores pueden ser considerados como causas del retraso de la escultura en relación con la pintura:
--  Mayor control de las Academias sobre los escultores: la escultura se convierte en un arte formalista,  carente de sentido por completo.
-- Las limitaciones inherentes a la propia escultura: no hay una evolución continua y se puede comprobar un cierto aislamiento histórico-evolutivo.
La tendencia dominante fue la impuesta por la estética neoclásica. Los autores se mueven dentro de un cierto eclecticismo que dificulta su adscripción a un movimiento determinado. 

El Realismo es una tendencia pictórica que desplaza al Romanticismo a partir de 1848 aproximadamente; se mantiene hasta 1875. Por tanto,  es una especie de puente entre el Romanticismo y el Impresionismo. Hay varios factores que contribuyen a su aparición:
*     Las transformaciones económico-sociales producidas por la Revolución Industrial, así como la implantación definitiva de los ideales burgueses.
*     La difusión de la filosofía positivista de Comte, que defiende la experiencia y la observación como única fuente de conocimiento; influirá decisivamente en los avances científicos.
*     El nuevo sentido práctico de la vida y la coincidencia de los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización.
*     El cansancio provocado por las exageraciones románticas.
*     El desencanto por los fracasos revolucionarios de 1848. El arte abandona de inmediato los temas políticos, como La libertad guiando al pueblo o La marsellesa, por los temas sociales.
Theodore Rousseau. Mercado en Normandía. Óleo sobre lienzo (29 x 38 cm). 1845-1848. Ermitage. San Petersburgo.
Frente al exaltado idealismo romántico y sus deseos de evasión, los artistas defienden a la realidad concreta como auténtico fundamento del arte. Los artistas toman conciencia de los problemas que afectan a las clases obreras: la pintura se carga de contenido social y los pintores asumen el sufrimiento y las aspiraciones de la clase obrera.. El carácter polémico y de crítica social de muchas de estas pinturas hace que los artistas se aparten del llamado arte oficial propugnado por las Academias.
Desde el punto de vista técnico, el realismo no introduce novedades sino que revitaliza la técnica de los grandes maestros barrocos, especialmente de los españoles. El realismo barroco, en cuanto al estudio de la luz y de las calidades, vuelve a tener vigencia. La pincelada es firme, el contorno preciso.
El Realismo reacciona contra los grandes temas mitológicos, históricos, religiosos, heroicos, que habían sido tratados con apasionamiento en el romanticismo (ya no es necesario  pintar a los héroes y dioses de la antigüedad o a los grandes personajes bíblicos para ser un gran artista). Se utilizan nuevos temas, especialmente los que se refieren a los problemas de la sociedad contemporánea con lo que la pintura adquiere, en muchas ocasiones, un carácter de denuncia político-social. Los personajes son tomados preferentemente de las clases sociales menos favorecidas: campesinos, obreros, emigrantes; es el mundo del trabajo en toda su miseria. Los temas tradicionales son tratados con todo realismo y objetividad: paisajes tomados del natural, hechos históricos del pasado o contemporáneos. Su preocupación por el enfoque real de los temas se ve favorecida por la aparición de la fotografía, que ayuda a fijar la imagen con mucho detalle.

Francia


En Francia la el realismo pictórica tomará dos caminos: 1) El paisaje realista, que seguirán los pintores de la Escuela de Barbizón y Camille Corot. 2) El realismo social, de Courbet, Millet y Daumier.
La Escuela de Barbizón.  
Son los iniciadores del paisaje realista. Esta escuela existe como tal desde 1830 hasta 1850. Barbizón es una pequeña localidad cercana a París donde se reúnen un grupo de pintores que quieren poner en práctica las ideas de Rousseau sobre la vuelta a la Naturaleza. Por tanto, defienden el tema del paisaje con una concepción basada en la observación directa de la naturaleza, sin idealizaciones, hasta tal punto que algunas de sus obras parecen fotografías; no les interesa la visión fugaz del impresionismo. Los temas de estos pintores son el bosque, los prados y los arroyos, estudiando los cambios atmosféricos, los efectos de lejanía,  y los efectos producidos por la luz al filtrarse entre los árboles. El maestro de todos y jefe indiscutible es Theodore Rousseau (1812-1867). Pintor melancólico y solitario, fue el creador de la escuela, quien mantiene una radical oposición al arte oficial. Centra su atención en el paisaje prescindiendo de los elementos humanos o animales. Gusta de representar luces matizadas por las sombras, los reflejos de la vegetación, los ambientes brumosos con pinceladas pequeñas y vibrantes. Ej. Linde del bosque con Fointenebleau, El roble de la roca.
Otros pintores de esta escuela son E. Jongkind, Ch. F. Daubigny y Narciso Díaz de la Peña.


Camille Corot. La catedral de Chartres. Óleo sobre lienzo (64 x 51 cm.). 1830. 
Museo del Louvre. París.

Camille Corot (1796-1875). Aunque su fomación fue clásica se forma como paisajista en sus estancias en Italia, en donde practica la pintura directamente de la naturaleza. El paisaje llega a alcanzar tanta importancia que puede ser considerado como precedente directo del paisaje impresionista. Sus paisajes poseen un sentido moderno, superando la concepción del paisaje histórico que practicó en sus comienzos. Estuvo muy  influido por los paisajistas ingleses Constable y Turner.
Se inspira en la realidad pero no la copia, sino que realiza una recreación poética de ella; se advierte una tendencia ligeramente idealizadora de la naturaleza. Su colorido es suave: decía que el color es un encanto suplementario del cual hay que usar con discreción. Se basa en los valores cromáticos, es decir, en las gradaciones tonales debidas a la luz y a la distancia. La auténtica protagonista del cuadro es la luz: son los efectos lumínicos los que determinan estéticamente las formas de la naturaleza; mediante gradaciones de la luz consigue dar a los colores mayor o menor profundidad, obteniendo de esta forma la espacialidad del cuadro. Por otro lado, la luz hace que los contornos se desdibujan, como si los envolviese la bruma, creando un efecto de atmósfera.
Defiende la pintura al aire libre para poder captar los cambios de luz: esto le convierte en un precursor del impresionismo. Ej.: Lectura interrumpida, Castillo de Sant´Angelo, Catedral de Chartres. Puente de Narni.

El Realismo social


Gustave Courbet. Entierro en Ornams. Óleo sobre lienzo. 1850. Museo d´Orsay. París.
 
Gustave Courbet (1819-1877) fue el principal representante del Realismo, del que también fue un teórico, y uno de los más destacados pintores europeos del siglo XIX. Era un auténtico socialista, defendiendo estas ideas políticas toda su vida, siendo rechazado por ello por la sociedad burguesa de su época, siendo sus cuadros constantemente rechazados de los Salones oficiales. Su vida artística siempre estuvo mezclada con la política: concibe los cuadros como manifiestos de carácter político-social.
En cuanto a su técnica, pinta a base de grandes manchas con gruesos toques de negro. Realizó estudios sobre los efectos de la luz y los reflejos en los paisajes. Por tanto, es considerado como precedente de Manet y los impresionistas. Tiene una gran variedad temática: destacan los de carácter socializante y crítico pero, según algunos críticos, sus mejores obras son aquellas en las que pinta la naturaleza. De acuerdo a sus ideales, pinta los temas cotidianos de la gente sencilla, hombres concentrados en sus trabajos, mujeres en sus labores, destacando siempre su tristeza e incomunicabilidad. Sus últimos años los pasó exiliado en Suiza, pintando paisajes, por haber participado en la Comuna de Paris de 1871. 

Gustave Courbet. Los picapedreros. Óleo sobre lienzo (165 x 257 cm.). 1849.  
Gemäldegalerie. Dresde.

Su obra más reconocida fue Entierro en Ornans (1850), que causó sensación por la implacable objetividad en la representación de personajes reales que asisten a un entierro. En su obra El taller del pintor (1855), expuesta en una muestra paralela a la de la Exposición Universal de 1855. En esa obra nos muestra su mundo social: sus amigos y artistas, su musa, la verdad desnuda,  y los miserables y explotados, así como sus explotadores. Otras obras son Buenos días, Sr. Courbet (El encuentro), Señoritas al borde del Sena (prostitutas), Los picapedreros...



Para conocer en más profundidad la obra El Taller del pintor, consultar esta entrada con un comentario de dicha obra de Courbet.

Jean François Millet (1814-1875). Pintor de la vida rural, refleja la existencia dura y difícil del campesino, que él mismo conoció. Su pintura posee un hondo sentimiento religioso y conjuga poesía con sentido social. Realizó magníficos estudios del ambiente y de la luz del campo preparando el camino del impresionismo. Se adscribió a la Escuela de Barbizón pero da más importancia a la figura humana que al paisaje. Infunde en sus cuadros una sencillez y calma que el propio pintor afirma encontrar tan sólo en los bosques y en los campos. Un espíritu de fraternidad humana inspira sus temas, incluso cuando reflejan el esfuerzo del trabajo, conjugando poesía con sentido social. Horizontes amplios, colores terrosos: el conjunto parece aumentar la sensación de fatiga y resignación que manifiestan las obras. Ej.:  El Ángelus. Las espigadoras, La pastora, Sembradores de patatas, etc.


Jean François Millet. El aventamiento. Óleo sobre lienzo (79 x 59 cm.). 1846-1847. 
Museo d´Orsay. París.

Honoré Daumier (1808-1879). Para él la pintura tiene una intencionalidad político-social de carácter crítico y satírico. Trabajó como ilustrador de la prensa política, haciendo litografías y caricaturas, siempre al servicio de la causa republicana y contra el orden establecido. Los temas, frecuentemente, son de tipo costumbrista reflejando tanto el aspecto de marginación como el de la revuelta social. Sus cuadros se caracterizan por el dibujo incisivo y vigoroso: las figuras están trazadas a base de perfiles sinuosos y cortantes, con aspecto caricaturesco, de gran expresividad. Su profundo realismo coincide con unos fuertes juegos de luz y sombra lo que le convierte en un predecesor del expresionismo. Ej.: El vagón de tercera, El motín, La lavandera, Crispin y Scarpin, El coleccionista de estampas...
Honoré Daumier. El vagón de tercera. Óleo sobre lienzo (67 x 93 cm.). 1862. 
National Gallery of Canada. Ottawa.
Inglaterra

Aquí el realismo se manifiesta de un modo muy peculiar y contradictorio. Se va a crear una asociación de pintores llamada “Hermandad prerrafaelista” que criticará al retórico arte oficial y el modo de vida burgués. Es un movimiento místico-religioso y pictórico, contemporáneo del realismo que surge en Inglaterra hacia 1848 y cuyo principal teórico fue el crítico John Ruskin. Defendían la vuelta a un arte primitivo, sin convencionalismos, simple imitación de la naturaleza, como el que habían realizado los maestros italianos anteriores a Rafael. Defienden también los valores religiosos medievales en oposición a la nueva mentalidad surgida con la aparición de la sociedad industrial, acercándoles al romanticismo sentimental. Para ellos la pintura debe poseer un carácter trascendente, místico y religioso, que eleve moralmente al espectador: se apartan de este modo de la concepción que de la pintura tenían los seguidores de la tendencia realista. Su técnica es minuciosa y detallista, subordinando el color al dibujo y a la línea. Los temas serán muy variados: paisajes, retratos, religiosos, asuntos medievales, etc.
Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) es el fundador de la hermandad. Hace figuras muy lánguidas, por su temperamento enfermizo. Su obra define todo el refinamiento arcaizante y melancólico del Prerrafaelismo. Ej. Venus verticordia, Ecce ancilla domini...

 Dante Gabriel Rossetti. Ecce ancilla domine (La anunciación). Óleo sobre lienzo. 1850. 
Tate Britain. Londres.
John Everett Millais (1829-1896). En el se aprecian las contradicciones del Prerrafaelismo, como el realismo y el detalle por un lado, frente a la concepción general literaria, blanda y sensibilera. Ej. La joven ciega.
Ford Madox Brown (1821-1893). Hace un cántico al poder del hombre para transformar la realidad. Ej. El trabajo, El último de Inglaterra.

En Alemania, el mejor representante es Adolf Menzel, muy influido por Constable, es un gran paisajista, siempre buscando los efectos de luz (Cuarto del balcón).
 En Italia, destaca Giuseppe Palliza di Volpedo, autor del famoso cuadro El cuarto estado.
Giuseppe Palliza di Volpedo. El cuarto estado. Óleo sobre lienzo (293 x 545 cm.). 1901. Civica Galleria d'Arte Moderna. Milán.

España


En España el Realismo adoptó dos posturas o tendencias: 1) el detallismo y la minuciosidad 2) la pintura de historia.
Realismo detallista costumbrista
Mariano Fortuny (1838-1874). Anticipa el impresionismo. Hereda parte de la temática romántica, pero su lenguaje y técnica pictórica es minuciosa y efectista. Fue una gran colorista: destaca en su pintura la brillantez y luz del color, consiguiendo efectos de luz casi impresionistas en la pintura al aire libre. Aplica la materia mediante pinceladas menudas; al final de su vida predomina la luz y el color aplicado a base de grandes manchas.
Siempre trata de dar una visión poética e idealizada de la realidad. Trata temas de historia, costumbristas, retratos, etc., introduciendo el elemento exótico. Ej.: Batalla de Wad-Ras,  Batalla de Tetuán,  Fantasía sobre Fausto, El aficionado a estampas, La Vicaría (1870), cuadro costumbrista hecho a manchas (influencia de Goya), muy detallista.

 Mariano Fortuny. La vicaría. Óleo sobre lienzo (60 x 93,5 cm.). 1870. Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona.
Ramón Marí Alsina. (1826-1894).  Refleja en su pintura la vida cotidiana de las clases bajas y el pueblo trabajador (Ej. La siesta, Otoño...).
En este grupo puede citarse a los paisajistas como el ya estudiado Carlos de Haes (1829-1898), quién Introduce el paisaje realista en España, evitando los aspectos folclóricos y románticos (Ej. Picos de Europa o Rompientes).
También  citar a Agustín Riacho y a Casimiro Sainz.

Pintores de historia

Los temas de historia son los más representativos del realismo español. Suelen ser cuadros de grandes proporciones con numerosas figuras y excesivos detalles secundarios que llegan, en ocasiones, a desvirtuar el asunto principal. Interesa más la representación del tema que la calidad artística: gran erudición y documentación en la preparación y ambientación del tema por lo que el cuadro de historia pierde la exaltación y el idealismo del romanticismo, y suelen ser más minuciosos y detallistas. A este tipo de pintura se le suele llamar Realismo retrospectivo, por aplicar al pasado técnicas similares que otros artistas emplean par pintar tipos y acontecimientos del presente.
Eduardo Rosales (1836-1873). Sensación de atmósfera real en sus cuadros. Pintor de gran calidad, cuya pincelada valiente y entonación clara preludia el impresionismo. Ej.:Testamento de Isabel la Católica, La Muerte deLucrecia, de gran intensidad dramática.

 Eduardo Rosales. Testamento de Isabel la Católica. Óleo sobre lienzo. 1864. Museo del Prado. Madrid.
Francisco Parrilla (1841-1921). Ej.: Doña Juana la Loca.
José Casado de Alisal (1832-1886). Hace lienzos de gran tamaño y con una notable verosimilitud general. Ej.: Rendición de Bailén, con actitudes solemnes en los personajes y gran detallismo.
ANTONIO GISBERT.  Rindió tributo a la causa liberal, como en Fusilamiento de Torrijos.

 Antonio Gisbert. Fusilamiento de Torrijos. Óleo sobre lienzo. 1888. Museo del Prado. Madrid.
 



La escultura realista centra su interés en la realidad circundante: la naturaleza sirve de inspiración al escultor, la cual debe reflejar de manera minuciosa y precisa. Los temas son de contenido social: tipos populares, mundo del trabajo, retratos..
Jean Baptiste Carpeaux (1827-1875) puede ser considerado como iniciador del Realismo. Este escultor francés rompe con el clasicismo academicista, resucitando un arte gracioso, basado en el Rococó francés. Se observa en sus bustos gran veracidad en las representaciones. Se preocupa por captar el movimiento Ej.: La Danza. La opera; El pescador de la caracola.
Constantin Meunier (1831-1905 ) es el mejor escultor del realismo social. Nació en Bélgica y fue el gran cantor del trabajo y del esfuerzo. Sus tipos humanos tienen una grandeza sorprendente. Prescinde de la anécdota inútil para valorar el volumen. Sustituye a los dioses y personajes antiguos por los proletarios anónimos, por los nuevos héroes trabajadores de la sociedad industrial, destacando la tensión miguelangelesca y la riqueza de planos que anticipan a Rodin. Obras suyas son el Cargador del muelle,  el Forjador, el Pudelador.

 Constantin Meunier. El cargador del muelle. Bronce. 1890. Museo d´Orsay. París.
En España, los escultores que en el último tercio del siglo XX son asimilables a la corriente naturalista son más abundantes:
Agustín Querol (1860-1909), sigue a Rodin pero le falta su fuerza y expresividad. Hace un  modelado blando, donde  las formas se desvanecen. Ej.: Monumento a Quevedo en Madrid; Tumba de Cánovas del Castillo, en el Panteón de Atocha de Madrid.
Mariano Benlliure (1862-1947) es el escultor más destacado de finales de siglo, considerándosele puente entre esta corriente y las que se irán prodigando con el inicio de nuestra centuria. Practica un realismo casi impresionista, con un modelado grácil, pleno de incurvaciones y de anécdotas,  destacando la gran calidad técnica, el detallismo, la expresividad y el movimiento. Hace muchos monumentos públicos, serenos y perfectos: Ej.: Monumento al General Martínez Campos en el Retiro,  Mausoleo de Joselito en el cementerio de Sevilla; la Estatua de Goya (Museo del Prado) o el Busto de Antonio Maura.
Otros escultores realistas son Jerónimo Suñol Y José Llimona.
Mariano Benlliure. Monumento al General Martínez Campos. Piedra caliza, mármol y bronce. 1907. Parque del Retiro. Madrid.

Para que todo quede más visual, insertamos un video de Artecreha sobre el Realismo:



Bibliografía:

-- Historia del Arte Salvat: "El realismo. El impresionismo". Salvat. Col. Historia del arte, 15. Barcelona, 2006.
-- Nochlin, Linda: "El realismo". Alianza Ed. Madrid, 1991
-- Rodríguez, Delfín: "Del Neoclasicismo al Realismo". Historia 16. Col. Conocer el arte, 8. Madrid, 1996.
-- Wikipedia.

domingo, 24 de abril de 2011

COMENTARIO DE ALUMNOS. JANIRA AGUILAR. LA RENDICIÓN DE BREDA DE VELÁZQUEZ


ENCUADRE:

- Obra: La rendición de Breda o Las Lanzas. Museo del Prado. Madrid.
- Autor: Diego de Velázquez (1599-1660)
- Cronología: siglo XVII (1634)
- Estilo: Arte barroco
- Género: Pintura al óleo sobre lienzo
- Otras obras: La más destacada es Las Meninas, pero también se conocen otras como El aguador de Sevilla, La Venus del espejo o Las hilanderas.

ANÁLISIS:

Podemos observar una pintura al óleo sobre tabla, cuyas dimensiones son 307 x 367cm. En este lienzo se representa un episodio de la Guerra con los Países Bajos ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida. Su gobernador, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. El genovés Spínola no está a caballo; su caballo aparece en primer término, muestra gran caballerosidad en el gesto amable y humilde impidiendo la humillación del vencido. Nassau viene con sus armas y acompañado por sus soldados. 


Se observa una diferencia entre la ligera desorganización del ejército holandés y la actitud más firme de los españoles. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha, a la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. El escorzo, por ejemplo del caballo, con su brillante pelaje, nos da una impresión de profundidad. 
Al fondo se abre un paisaje brumoso, con los humos de la batalla entremezclados con la bruma en un horizonte bajo característico de los Países Bajos. Velázquez demuestra su completo dominio de la perspectiva aérea conseguida gracias a una imprimación más ligera que la utilizada en su etapa sevillana, trabaja con colores fríos para dar impresión de distancia, grises, violetas… La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje.

COMENTARIO:

Diego Rodríguez Silva Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) es el genio más grande del arte español. Fue un supremo realista, que abarcó todos los géneros pictóricos: el cuadro religioso, la fábula mitológica, el bodegón y el paisaje. E n sus obras capta la naturaleza, la luz y el movimiento, interpretándolo con equilibrio y serenidad, acorde con su temperamento flemático. El aprendizaje lo realiza en el taller de Francisco Pacheco, de quien se convertía en yerno al casarse, en 1618, con su hija. El “Sevillano”, como va a ser conocido en la Corte de Felipe IV, marcha a Madrid en 1623 para ocupar la plaza de pintor de cámara. Hizo retratos como el del póntice Inocencio X y el de su criado Juan de Pareja, también retrató a su mujer en la Venus del espejo. 
Su estilo evoluciona, pudiendo advertirse dos épocas, que coinciden con su etapa sevillana, de juventud y formación, y la posterior madrileña, de absoluta madurez.


El periodo sevillano está impregnado del tenebrismo caravaggiesco y destacan obras como la Vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla. También hizo obras religiosas como La mulata y Cristo en casa de Marta y María .La pincelada va haciéndose fluida y espontánea, lo que lo convierte en un adelantado de la técnica impresionista esto se ve en la obra de la Rendición de Breda o Las lanzas. En la recta final de su vida destacan obras como las Meninas y Las Hilanderas.                                                                                                                            
 Las lanzas es una de las obras mas famosas de Velázquez que realizó a su regreso de Italia (1634)  la pintó para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro en 1635, donde también  estuvo Zurbarán pintando la defensa de Cádiz. En este lienzo se representa un episodio de la Guerra con los Países Bajos ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida. Su gobernador, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola.
Las escenas de batalla eran habituales en el barroco y en ellas se buscaba insistir en el poder del vencedor que se acercaba sin armas y sin ejército. Velázquez se aparta intencionadamente de esa representación y refleja el encuentro de ambos generales prácticamente en pie de igualdad.
La pintura barroca española se caracteriza por la permeabilidad hacia la iluminación, el color, la técnica y los modelos extranjeros. Se distingue entre el naturalismo tenebrista, donde destacan Rubén y Zurbarán y el realismo barroco, donde destacan Velázquez y murillo.


CONTEXTO HISTÓRICO:

En el siglo XVII, España (y toda Europa) sufrió una grave crisis demográfica, consecuencia de la expulsión de casi 300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas guerras, (Guerra de los treinta años) el hambre y la peste. España pierde el liderazgo como gran potencia hegemónica europea frente a Francia. En este momento tiene lugar una postura contra reformista de la Iglesia Católica, que renace cada vez con más fuerza por toda Europa, todo ello con el fin de luchar contra las reformas protestantes instauradas por el régimen del momento (Concilio de Trento). En esta época, era usar el arte para motivos propagandísticos de la realeza, por lo que se llevaron a cabo la elaboración de muchos cuadros que hacían alusión a las monarquías de reyes famosos del momento como Luis XIV (conocido como el rey sol). El barroco es todo eso: propaganda, artificio, enmascaramiento de la realidad, lo artificioso, lo teatral y lo pomposo.


Un buen video explicativo de ArteHistoria nos sirve para finalizar la entrada:

sábado, 23 de abril de 2011

COMENTARIO DE ALUMNOS. VÍCTOR FERNÁNDEZ RAMOS. LAS TRES GRACIAS DE RUBENS


ENCUADRE
 
- Genero: Pintura mitológica (oleo sobre tabla de un roble de Polonia, 221 x 181 cm.).
- Titulo. Las tres gracias. Museo del Prado. Madrid.
- Autor. Pedro Pablo Rubens (1577-1640).
- Cronología. 1638 (s. XVII) en Flandes, actual Bélgica.
- Estilo. Arte barroco (protestante).
- Otras obras. Juicio de Paris, Retrato del Duque de Lerma a caballo, Rapto de las hijas de Leucipo...

ANÁLISIS

Es una obra hecha con oleo sobre una tabla (raramente, porque lo normal era el óleo sobre un lienzo) de roble, que tiene unas dimensiones de  221 x 181 cm. Se trata de una obra mitológica, ya que utiliza el desnudo, influenciado por Tiziano, que es típico de la mitología. En esta obra muestra la representación de las formas de las tres mujeres que la componen, con formas ampulosas  rotundas y con una composición de guirnalda elíptica, añadiendo ese color anaranjado a los tres desnudos femeninos. 
En la imagen se ve a Aglaya, Talía y Eufrosine, las tres gracias de la mitología clásica,  en las cuales dos de ellas se representan de perfil, cada una a un lado de la del medio que aparece de espaldas con la cabeza vuelta, en el resto de la obra vemos como hay una abundancia de luz. Según diversas fuentes clásicas, las tres Gracias eran diosas nacidas de los amores de Zeus que pertenecían al séquito de Afrodita, y se asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida.
El trío esta como enmarcado por un árbol a la izquierda y a la derecha hay una cornucopia dorada de la cual sale agua y que tiene flores por arriba. A esto se une un gran colorido cálido, brillante y luminoso, con un fondo constituido por un paisaje de gran sutileza en el que se pueden distinguir a una serie de animales. 

 

En las tres hermosas mujeres podemos observar la flacidez de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos, están unidas también por sus brazos y tienen un velo transparente que las cubre. Las carnes también aparecen elegantes, frescas y palpitantes, en definitiva, sensualidad y goce de los sentidos en la representación del cuerpo humano.
El colorido es muy brillante y hay un total predominio del color sobre el dibujo, ya que Rubens trata de mostrar la riqueza y la suntuosidad del barroco y la contrarreforma triunfante. El color lo toma de Venecia, en concreto de Tiziano, a quién admira tras su primer viaje a Itlaia. A pesar del aparente estatismo de las tres diosas, hay movimiento en los escorzos y posturas forzadas de ellas, además del círculo que forman.

COMENTARIO

Pertenece sin duda a la pintura del barroco protestante, ya que su autor es originario de Flandes, zona que no había vuelto a destacar en pintura desde los primitivos flamencos (los Van Eyck o El Bosco). Al ser dominada por España, los temas eran principalmente religiosos y a la vez alegres y grandiosos (costumbristas), además de los bodegones. En la pintura en general se ve reflejado las siguientes características:
  - Dramatismo y teatralidad.
  - Dinamismo y movimiento.
  - Expresión desequilibrada y efectos ópticos engañosos.
  - Exaltación de lo propagandístico y popular.
  - Encargos de burgueses y eclesiásticos.
  - En los países católicos predomina lo místico.


Pero no se destacará Flandes por la emoción religiosa, siempre más tibia que la que inspira a los pintores españoles, sino por su optimismo, por su carácter alegre, exultante, que a diferencia del naturalismo caravaggiesco se inclina por los aspectos placenteros de la existencia. Su pintura se caracterizará por la grandiosidad, optimismo y alegría de una sociedad artesanal y comercial, que hace muchas obras para la exportación (España, Francia, Alemania...). Así los temas costumbristas, bodas, fiestas aldeanas son género cultivado con frecuencia. También los bodegones y naturalezas muertas, donde se exhibe aún con mayor claridad el culto a la comida bien sazonada: los bodegones flamencos se distinguen por las grandes piezas de caza y la opulencia de las mesas que rebosan de frutas y manjares, que pueblan cocinas y despensas, viéndose el talante vital de una sociedad enriquecida desde la Edad Media, y acostumbrada a los buenos placeres de la vida. Por otro lado, también se cultiva en Flandes el género mitológico para enriquecer los palacios cortesanos. Un último tema tratado es el retrato, que en Flandes es individual y se concibe bajo paradigmas solemnes, con el propósito de mostrar el elevado rango social del personaje representado. En todos estos temas, se aprecia la influencia del paisaje y del color expresivo de la pintura flamenca del siglo XV, es decir de los primitivos flamencos: los Van Eyck, El Bosco...


En esta obra hay una ligera excepción, ya que parece más una obra clasicista porque utiliza el tema mitológico típico de este autor que se inspira en Rafael de Urbino para realizar esta obra y fue realizada en la academia flamenca por Rubens.
Rubens nació en Alemania, de padres flamencos, después se traslada a vivir a Flandes (actual Bélgica). Tenía una mente prodigiosa y fue un genio del color y el mejor artista del momento además de hablar seis idiomas y formar miembro de la corte inglesa y española. Al quedar huérfano muy joven se traslada a Italia, la cumbre del arte, donde admiro a Miguel Ángel o Carravagio. Luego se traslada de nuevo a Flandes donde comparte su arte con su aprendiz Van Dyck entre otros. Aquí Rubens muestra dos de sus principales características de su estilo como son el colorido intenso (rojo, azul, amarillo, naranja) vibrante y brillante y  con el uso de su paleta o las formas gruesas. Además suele mostrar músculos en tensión y figuras redondas y robustas agrupadas en composiciones arracimadas de ritmo turbulento, enroscándose las formas, todo inspirado en su segunda mujer Elena Fourment, con problemas de sobrepeso,  es prueba de que la grasa constituía un ideal anatómico para el artista. En esta obra se podría decir que una de las tres es su mujer Elena. 

Por último decir que el cuadro fue adquirido por Felipe IV y tras su muerte paso a decorar el actual museo del prado donde se conserva actualmente.
Rubens represental el arte triunfal y suntuoso de la Contrarreforma Católica a mediados de siglo, donde el color y lo brillante se imponen a los temas naturalistas y tenebristas que había impuesto Caravaggio en la primera mitad del siglo XVII. 



CONTEXTO HISTÓRICO

El adjetivo barroco, con el que hoy se designa a la cultura artística europea del siglo XVII y, por extensión, a la monarquía absolutista, a la economía mercantilista, a la sociedad estamental y a la Contrarreforma católica, nace con un carácter despectivo y negativo: barroco era lo irregular, lo complicado y ampuloso, retorcido y degenerado, en oposición al equilibrio, orden y simetría del arte renacentista, que tratan de recuperar los críticos del Neoclasicismo de finales del XVIII.
El Barroco es un arte cortesano que se pone al servicio de los reyes absolutos, cuyo afán de esplendor se traduce en la magnitud de los proyectos y en el fasto de la decoración, excesivamente recargada. Es un estilo triunfante y propagandístico, como ocurre en la Roma papal, donde nace y se desarrolla el estilo, o en la Francia del Rey Sol.  Pero también será el vehículo adecuado de la Iglesia católica para luchar contra la Reforma Protestante, renovándose la iconografía católica con composiciones aparatosas, de tono triunfal. España, adalid de la Contrarreforma, desarrollará un barroco exclusivamente religioso. Sin embargo, en las regiones donde triunfa la Reforma, Holanda, Alemania y el norte de Europa, se desarrollará un arte burgués, de vertiente más laica, sencilla e intimista.
Se pueden distinguir dos etapas en el arte barroco: el Barroco pleno o maduro, en el siglo XVII, donde coinciden grandes genios artísticos, a pesar de ser un siglo de crisis y decadencia (Guerras, epidemias, malas cosechas, descenso demográfico...), como Bernini, Borromini, Caravaggio, Rubens, Rembrandt o Velázquez; y el Barroco tardío o Rococó, que pervivirá hasta 1750, consiguiendo su apoteosis en las cortes centroeuropeas. 



Para terminar, un interesante video para apreciar todos los detalles de esta obra:
 

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