COMENTARIO DEL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ DE EL GRECO

Commentary on Burial of Count Orgaz by El Greco 

ENCUADRE:

Obra:  Entierro del Señor de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo. 
Autor:  Domenikos Theotokopoulos, El Greco
Género:  Pintura (religiosa). Óleo sobre lienzo.
Estilo:  Arte del Renacimiento
Cronología:  Siglo XVI. 1586-88. España
Otras obras: "La expulsión de los mercaderes del templo", "El martirio de San Mauricio", "El expolio", "El caballero de la mano en el pecho"...

ANÁLISIS:

Estamos ante una pintura al óleo sobre lienzo, de gran formato (casi cinco metros de altura por algo más de tres metros y medio de ancho).

En el lienzo predomina claramente la mancha de color sobre los elementos lineales o dibujísticos. Esto se aprecia más claramente en algunos motivos como las nubes, el alma del difunto que transporta hacia el cielo el ángel situado en el centro de la composición o en la casulla blanca del sacerdote de espaldas. El Greco se decanta por los pintores renacentistas que defendían la primacía del color sobre el dibujo (los venecianos), debido a la admiración por Tiziano y Tintoretto en su estancia en Venecia. Utiliza el pintor una amplia gama de colores, destacando, además del negro omnipresente, el azul, carmín, blanco y amarillo (los mismos colores de la paleta de Tintoretto). Respecto a la técnica del color, El Greco trabaja la obra con manchas de color, es casi total la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca. Por otro lado, la iluminación es irreal, ya que no corresponde a ninguna de las fuentes representadas en el cuadro, como las antorchas de la comitiva inferior, ni se insinúa una procedencia externa. Así, la luz sirve para modelar y definir el volumen, además de tener un carácter simbólico: es brillante en la Gloria y mortecina y oscura en la tierra.

En cuanto a la composición, la obra está dividia en dos mitades contrapuestas y con un tratamiento diferenciado:  en la inferior el mundo terrenal y en la superior el ámbito celestial. A diferencia del mundo terrenal, bastante estático, la Gloria presenta un notable dinamismo.

El horror al vacio, habitual en la obra de El Greco, se traduce en un abigarramiento de las numerosas figuras, algunas de ellas recortadas parcialmente por el marco (claro motivo manierista). La densidad de figuras que integran la composición apenas deja hueco para la representación del espacio.

En el lienzo no existen unas referencias espaciales concretas, no se pone como fondo ninguna arquitectura que nos permita identificar dónde se está desarrollando la acción. Esto será una constante en la obra de el Greco, lo volvemos a ver en El Expolio, por ejemplo, en la que las figuras se agolpan alrededor de Cristo ocultando el fondo al que no se hace alusión alguna. Solamente en el ámbito la Gloria se insinúa, mediante variaciones de luz y tamño, una cierta profundidad espacial. En cualquier caso, la pintura de El Greco, como la mayoría de los manieristas, manifiesta un escaso interés por la perspectiva y el espacio.

COMENTARIO:

El cuadro narra la leyenda toledana sobre la muerte del Señor de Orgaz (también se le nombra como el conde de Orgaz, pero la villa de Orgaz no fue condado hasta el siglo XVI) en 1323. Según esta leyenda, cuando se procede al entierro se produce un milagro, que es el que refleja el pintor en este lienzo. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco, lo que supone un verdadero anacronismo. En la parte baja de la imagen  con la figura del difunto, D. Gonzalo Ruiz, señor de Orgaz,  en el centro en el momento de ser recogido por dos santos para transportarlo a su tumba,  debido al reconocimiento a toda una vida en la que el conde se preocupó por la realización por los demás, con innumerables obras de beneficencia. Los dos santos que aparecen son San Agustín (vestido de obispo), que le agarra por los hombros y San Esteban (como diácono, representando en su casulla su propio martirio), que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas  Ordenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural.

Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato del pintor en la figura que mira hacia el espectador, justo encima de San Esteban; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen,elevando su mirada hacia el cielo. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura del pintor cretense, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes.

La zona superior se considera la zona de Gloria o rompimiento de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Aparece el tema bizantino de la Deesis: Cristo Juez, flanqueado por la Virgen y San Juan como intercesores de la humanidad. Cristo viste hábito blanco, símbolo de la pureza, y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del pintor. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, lo cual sirve al pintor para hacer un estudio anatómico, aprendido de la pintura de Miguel Ángel. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás (con una escuadra) e incluso Felipe II, a pesar de no haber fallecido, como también hizo Tiziano para Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo del Prado.
Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. En la zona celestial Cristo y la Virgen son representados de modo totalmente ideal, con las formas apenas sugeridas, y los ropajes enteramente irreales.

Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí.  En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas,l a figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Otro nexo de unión entre uno y otro mundo es el ángel portador del alma del Señor de Orgaz, representada en forma de niño, al modo bizantino y medieval. 

Los rostros de los personajes recuerdan notablemente a "El caballero de la mano en el pecho". El Greco cuidaba mucho las posiciones de las manos y recurría a ellas como medio de expresión, de lo cual este cuadro es un buen ejemplo. En cuanto a la esbeltez de los personajes retratados, sus rostro alargados, podemos aclarar que no se debe, como tantas veces se ha dicho erróneamente, a un defecto de visión del autor, sino que es una rasgo estilística absolutamente consciente por parte del pintor que está ya dentro del Manierismo, de la misma manera que hacía el Parmigianino o las últimas obras de Miguel Ángel.

El Señor de Orgaz había dejado a su muerte una manda o testamento, que obligaba a los vecinos de la villa a entregar a la parroquia toledana de Santo Tomé ciertas rentas en dinero y en especie. También pidió ser enterrado en dicha iglesia toledana. Con el tiempo dejaron de cumplir con esta obligación y el párraco ganó un pleito contra la villa, que hubo de pagar todo lo debido. Por este motivo encargó el cuadro, para así perpeturar la memoria de su generoso benefactor.
Este cuadro fue pintado por el Greco entre 1586 y 1588. En estos años, el párroco de la iglesia de Santo Tomé le encarga que haga un cuadro sobre el entierro de Don Gonzalo Ruiz de Orgaz. En el contrato que se hizo para la realización de esta obra se pusieron condiciones muy precisas, sobre todo en relación a los aspectos iconográficos, para contener, en manera alguna, la fértil imaginación del Greco. El contrato fue firmado por Doménikos en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición. Igual que ocurrió con el "Expolio de Cristo" para la catedral de Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Se reflejaba que sería el sistema de tasación por el que se determinaría el precio final. Hubo problemas en la tasación de las cantidades a pagar, con apelaciones, hasta que al final El Greco aceptó el dinero que fijó el Consejo Arzobispal, bastante inferior al fijado en la primera tasación. 
La escena tiene un elevado componente didáctico al aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna. El rechazo de estas buenas acciones como determinantes para el resultado final por parte de las doctrinas protestantes llevaría al Catolicismo a realizar una especie de "cruzada" para resaltar el valor de la caridad, siendo este cuadro un típico ejemplo de la Contrarreforma. No debemos olvidar que la integración de El Greco  en el mundo religioso de Toledo fue muy efectiva, convirtiéndose en el pintor de lo espiritual. Además, el pintor hace una reflexión de validez universal sobre la muerte y la ascensión del alma de los justos al Cielo, que se muestra en todo su esplendor.
Por todo ello, podemos observar como el pintor griego no pinta lo que ve, sino lo que le gustaría ver, deformando la realidad en aras a su febril imaginación, desentendiéndose de la naturaleza figurativa y visible para llegar a un trasmundo místico, espiritual y lleno de alucionaciones.

La figura capital en la pintura española del siglo XVI es la de El Greco. Doménikos Theotocopoulos (1541-1614) nació en Creta y en esta isla recibió su primera formación pictórica, en contacto con los iconos religiosos sobre fondos dorados, lo que explica la adopción de rasgos bizantinos que estarán siempre presente en su obra. Su primera educación bizantina le impregna de un sentido casi abstracto, ritual y simbólico de la imagen piadosa, visible luego en sus representaciones de Cristo bendiciendo o abrazado a la cruz. Viajó por Italia, asentándose en Venecia, donde fue discípulo de Tiziano y admiró a Tintoretto. En Italia estudió a Miguel Ángel (a pesar de defraudarle en cierta manera), tomando de él el dibujo de las anatomías, las formas y la concepción de los temas, y de los pintores manieristas, las figuras alargadas y la línea serpentinata. Se trasladó a España con la perspectiva de trabajar en el Monasterio de El Escorial, pero su cuadro de presentación, "El martirio de San Mauricio o la Legión Tebana", no gustó a Felipe II y no pudo entrar como pintor real, asentándose en Toledo, encajando perfectamente con la sociedad mística y contrarreformista toledana.
Su pintura, a partir de ahora, tendrá rasgos manieristas, utiliza siempre el alargamiento de las figuras para dar mayor expresividad a sus figuras, para dotarlas de una mayor espiritualidad. Y es que su obra es una constante búsqueda de las expresiones místicas y de las formas etéreas, ingrávidas, que se elevan en un movimiento ascensional, como dotadas de una energía mística que les hace levitar. Sus figuras aquí se alargan y pierden cualquier adiposidad, hasta reducirse a interminables hileras de formas huesudas sobre las que los paños flotan, afirmando todavía más la sensación de adelgazamiento. Los colores son ahora fríos y algo sucios: grises, verdes agrios y toda una gama de azules plomizos, más apropiados para plasmar sus visiones místicas. La composición sigue siendo manierista, la falta de espacio tiende a impulsar sus cuerpos hacia lo alto y provoca una sensación de ahogo. Hará todo tipo de pinturas, desde retratos ("Cardenal Niño de Guevara", "Caballero de la mano en el pecho"), temas religiosos ("Asunción de la Virgen", "Adoración de los pastores"...), paisajes ("Vistas de Toledo"), incluso mitológicos ("Laooconte y sus hijos").

Falleció a los 73 años en 1614, entre la admiración de muchos, la crítica de unos pocos y la indiferencia de nadie. Desdeñado largo tiempo por la crítica neoclásica, debido a esa visión ultrarreligiosa y oscura de la Contrrreforma, el descubrimiento y la valoración de la obra de El Greco se inició a finales del siglo XIX, por los pintores impresionistas (Degás sobre todo), y alcanza su máximo éxito en la contemporaneidad con los movimientos expresionistas del siglo XX, que vieron en él un antepasado ideal. El pintor de las formas que vuelan ha tenido que esperar trescientos años para que su genio fuera reconocido y su obra considerada como la de un gran maestro.

CONTEXTO HISTÓRICO:

En España., como en el resto de Europa, el Renacimiento italiano llegó con el paso de la centuria. Esta penetración del renacimiento italianizante se vio favorecida por las intensas relaciones políticas que los Reyes Católicos y Carlos I tuvieron con Italia: en la primera mitad, el emperador Carlos conquistó Nápoles y Sicilia y lucho contra los franceses por el Milanesado. Todo ello impulsó las relaciones con nuestro país, viniendo artistas italianos a trabajar aquí y españoles que salen a estudiar artes en Italia. Sin embargo, el peso de la religión fue muy fuerte en nuestro país, ya que nos eregimos en los principales defensores del Catolicismo a ultranza y en lo convenido en el Concilio de Trento. Nuestro arte estará marcado por una religiosidad profunda, propia de la sociedad española contrarreformista de la época de Felipe II. Así, la mayoría de los edificios construidos son monasterios e iglesias, se prefiere la talla en madera por su caracter expresivo y espiritual sobre el mármol o el bronce, la inmensa mayoría de lienzos hacen referencia a martirios de santos o escenas de la vida de Cristo, quedando relegado totalmente el desnudo o la pintura mitológica. Además, el caracter teatral y apoteósico que adquiere nuestro arte anuncia ya las características del Barroco del siglo XVII.