RESUMEN DE LA PINTURA VENECIANA DEL CINCUECENTO

 Paolo Verones. Las bodas de Canáa. Óleo sobre lienzo. 1563. Museo del Louvre. París.

La influencia de Venecia en el arte de la pintura es capital. En el siglo XV,  los Bellini y Carpaccio ponen las bases de una escuela que va a caracterizarse por el culto al color, siempre prevaleciente sobre el dibujo. En esta ciudad, la riqueza desbordante por el comercio con Oriente, hace que en la pintura destaquen las calidades de los objetos, así como la luminosidad y el color. Dentro de la dinastía de los Bellini, Giovanni Bellini se destaca por su estilo suave y delicado, tremendamente sensual, describiendo el escenario y el ambiente espacial cargado de orientalismo y bizantinismo, con vírgenes graves asomadas a la ventana ue dejan ver un paisaje de luz y color. Por su parte, Carpaccio destaca por su gusto por el pormenor cotidiano de influencia flamenca, con formas también delicadas y suaves. Otros pintores venecianos del Quatrocento son Antonello de Messina y Carlo Crivelli.
Ya en el siglo XVI, una serie de grandes maestros, como Tiziano, Tintoretto o Veronés, descubren para la pintura posibilidades que explotarán los artistas del barroco. 

Algunas características que confluyen en la rica pintura veneciana pueden ser históricas y sociales: la neblina de la ciudad de los canales desdibuja los contornos y sensibiliza la pupila de los pintores para otorgar más interés a la forma que a los contornos, es decir, al color que al dibujo. Por otro lado, la república veneciana es una metrópoli comercial y por sus calles pasean en el Renacimiento gentes procedentes de lejanos países, ataviadas con sus indumentarias de colores vivos. No menos influyente es la sociedad veneciana con su alegría  de vivir, el esplendor de sus procesiones, el lujo de sus fiestas y banquetes.

Giorgone. La tempestad. Óleo sobre lienzo. 1508. Galería de la Academia. Venecia.

Algunas notas de escuela pueden encontrarse en diferente grado en todos los artistas:

–  Culto al color. Se prefiere los tonos cálidos, más idóneos para plasmar la forma bella o el ambiente opulento.

–  Desarrollan las dos técnicas, óleo sobre lienzo y pintura mural al fresco. Las dos tienen las mismas características pictóricas.

–  Importancia de los temas secundarios. Se le concede la misma importancia que al tema principal a la anécdota, al detalle no fundamental. A veces llega hasta tal punto que los detalles esconden la escena principal que suele ser religiosa

– Exaltación de la riqueza. Los ambientes son definidos por palacios, telas, joyas, música... Es  la  expresión  del  alto  nivel  de  vida veneciano, algo de lo que estaban muy orgullosos y de lo que hacían gala siempre que podían.

–  Contemplación poética del paisaje, que se llena de luces y se siente con pasión. El paisaje es visto  con  una  visión  poética  y  romántica,  donde  el paisaje es la escena principal pero siempre vista a través de un prisma de luces tamizadas que la convierten en idílica.

También ella sufrirá la misma evolución hacia el manierismo pero con matices distintos. En su etapa final es el precedente de las escuelas barrocas por ejemplo en España. Sus obras fueron muy cotizadas y sus autores salieron a Europa. Así hoy su obra esta esparcida por todo el continente.

Giorgone

Giorgone (Giorgio Barbarelli da Castelfranco) nace en 1476 y muere en 1510.  Toda su obra se desarrolla en Venecia. Creó un taller donde Tiziano fue discípulo suyo y colaboró en algunas de sus obras. El hecho de no firmar muchas de sus obras y saberse de él muy pocos datos biográficos, lo han convertido en uno de los pintores más misteriosos de la historia del arte.
Es el pintor más comprometido con el paisaje veneciano. Giorgione marca los ideales de superación del clasicismo. Practica la pintura directa, sin boceto previo, ya que no le interesa la reflexión sobre el modelo, sino el mismo proceso pictórico. Así su pintura gana en espontaneidad, frescura y color. Su estilo es nuevo, ya que desaparece el tono cuatrocentista detallista, minucioso y se inicia la plenitud atmosférica con la técnica suelta, donde el paisaje tendrá tanta o más importancia que los personajes, captando el sentido nostálgico, melancólico y sentimental de la naturaleza. Utiliza una rica gama de colores, mucho más rica que la de los pintores del siglo XV, buscando siempre los efectos atmosféricos y ambientales del paisaje, con lienzos de tono profano (a pesar de pintar escenas religiosas, totalmente desprovistas de misticismo), destacando las escenas de género.

 Giorgone. Concierto campestre. Óleo sobre lienzo. 1510. Museo del Louvre. París.

En La  tempestad, el tema en sí es un enigma. No se sabe lo que representa.  Aparece una mujer amamantando a su niño y un caminante al otro lado. No se sabe siquiera si quiere decir algo o sólo es una escena anecdótica y sin importancia. Lo que está claro es que el protagonista es el paisaje, más propiamente la tempestad, ella es la que da el tono cromático a todo el conjunto, una gama de verdes azulados  en  tonos  oscuros. La  tormenta  es  también  la  que  crea  esa iluminación  irreal  producida  por  el  rayo  y  el  relámpago. Las  figuras  están ajenas  a  la  tempestad, iluminadas como el resto del paisaje pero de una forma independiente.  Recorta las casas y las siluetas de los árboles con una luz imaginaria, casi tenebrosa.

El Concierto  campestre parece un cuadro mitológico. Aparecen dos muchachas desnudas y dos hombres hablando entre sí  y tocando el laúd. De nuevo nos encontramos con un tema anecdótico, esta   vez   mucho   más   frecuente  y  clásico,  pero  lo  más importante es el paisaje. Hay en esta obra una mayor variedad cromática,  tonos  dorados  de  los  cuerpos  para  modelar  unos cuerpos   femeninos   que   siguen   el   canon   de   belleza   del Renacimiento,   rojos   aterciopelados   propios   de   la   escuela veneciana   y   los   densos   verdes.   Todos   ellos   crean   esa sensación  de  armonía,  de  atmósfera  densa,  cálida,  sensual  y muy clásica.
Otras obras conocidas suya son la Adoración de los Magos, la Venus de Dresde o los Tres filósofos. 

 Giorgone. Los tres filósofos. Óleo sobre lienzo. 1507-1508.
Kunsthistorisches Museum. Viena.

Tiziano

Tiziano Vecellio es el pintor más representativo y el maestro indiscutible de la escuela. Vivió 89 años de plena actividad pictórica (1487-1576). Se formó en el taller de los Bellini y fue discípulo de Giorgone, siendo un pintor de éxito y fama muy reconocida en su época. Fue solicitado por todas las cortes italianas: Padua, Venecia, donde fue pintor oficial de la República, Ferrara, en Roma al servicio del Papa, AIemania al servicio de Carlos V, etc. La última etapa de su vida la pasó en su Venecia natal.

Su pintura experimentó una evolución notable, preocupándose siempre por el efecto dramático de los contrastes, envolviendo sus obras en tonalidades calientes, cortadas por blancos y azules intensos. En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte occidental.
Tiziano será el pintor de la grandeza cortesana y el lujo veneciano. Su pintura es colorista, solemne (aúna la gracia de Rafael con la terribilitá de Miguel Ángel) y lujosa. Trata tanto los temas religiosos con convincentes ideas como los temas mitológicos, de poderosa sensualidad, siendo uno de los más grandes interpretes del desnudo femenino. También fue uno de los mejores retratistas de la historia, creando un retrato de aparato solemne, de cuerpo entero y delante de cortinajes, con pertinaz estudio psicológico. Su paleta evolucionó hacia una factura cada vez más pastosa, más gruesa, en la que la mancha parece deshacer la forma. Su carrera artística es tremendamente dilatada, con una producción grandiosa y amplísima. La temática tizianesca es también amplia, retrató a la clase dirigente de su época, recibió encargos de comunidades religiosas y de la nobleza, pintó paisajes, reflejó el clasicismo renacentista y anticipó algunas cualidades del Barroco. En general, podemos dividir su producción pictórica en tres grandes temas: la pintura religiosa, las escenas mitológicas y los retratos. Estas categorías no son compartimentos estancos, debido a que se vieron entrelazadas en muchas ocasiones, como los casos de los retratos de personajes reconocibles dentro de escenas mitológicas o religiosas.

 Tiziano. Amor sacro y amor profano. Óleo sobre lienzo. 1514. Galería Borghese. Roma.

 Tiziano. Asunción de la Virgen. Óleo sobre lienzo. 1516-1518. Santa María Gloriosa dei Frari. Venecia.

La Alegoría  del  amor  sagrado  y  el  amor  profano es una obra de juventud. El amor sagrado se asocia con la figura desnuda y el amor profano  o  banal  con  la  figura  del vestido luminoso. El desnudo en esta época y desde la sociedad griega es el reflejo de la belleza ideal y de la franqueza,  de  la  pureza,  es  el  amor sublime de la razón.   En contra está el amor material, carnal y pasional, adornado para gustar más.  Las dos figuras están sentadas sobre un estanque y detrás hay un cupido agitando el agua como diciendo que lo que fecunda todo es el amor. El  paisaje  del  fondo  también  es  moralizante  y  alegórico: detrás  del  amor  profano  hay  un  paisaje campestre con un castillo que representa a la ciudad terrenal y detrás del amor divino hay un paisaje más bucólico con una iglesia al fondo. Esto nos muestra el nivel de cultura humanista que había en Venecia, un humanismo sensual representado por el lujo,  la calidad y el refinamiento.

Una de sus primeras obras magistrales es la Asunción del Virgen, donde el artista sorprende a la comunidad dotando a las figuras de un clasicismo colosal, fragmentando la composición en tres pisos y en volviendo a María en una nube dorada. Otra obra genial religiosa es el llamado Retablo Pésaro, en el mismo Convento de Santa María Gloriosa dei Frari, donde rompe la simetría frontal al introducir un punto de vista lateral. Otros cuadros religioso a lo largo de su larga y fecunda vida son el Noli me tangere, el Entierro de Cristo o la Magadalena penitente.

 Tiziano. La gran bacanal (Bacanal de los andrios). Óleo sobre lienzo. 1523-1526. Museo del Prado. Madrid.

 Tiziano. Dánae recibiendo la lluvia de oro. Óleo sobre lienzo. 1553. Museo del Prado. Madrid.

La gran Bacanal es el típico cuadro mitológico y pagano.  Representa la alegoría del vino con el dios Baco. Al autor le interesa destacar la belleza de este mito y la Bacanal le interesa por dos cosas:  representar  a  las  figuras  y  después  representar  un paisaje que se fusione con ellas.  El protagonista es el vino y por eso lo pone en el centro de esa composición triangular una composición subyacente no tan clara como en el cuadro anterior. Hay una gran visión de profundidad en el paisaje, escalonado tras el desnudo de Ariadna dormida en un primer plano. Por estas características Tiziano se sitúa paralelamente a la perfección clásica de Rafael.

El retrato que hace de Carlos V en Bolonia con ocasión de su coronación imperial en 1529, iniciaba una larga colaboración artística ala servicio de la monarquía española, que le recompensa con el nombramiento de pintor de corte. Y es que nadie como Tiziano sabe dar al personaje, además de parecido físico, una gallardía triunfal. En el Retrato ecuestre de Carlos V vencedor en Mühlberg representa el mito del poder, con una fuerte carga heroica. Son muchos los Retratos de Carlos V, así como los dedicados a Felipe II.

Esa fórmula áulica, de pose convencional, la simultanea con el pleno naturalismo como acredita el Retrato de Paulo III y sus sobrinos. Este cuadro está dominado por el rojo y revela los sentimientos de los tres personajes que participan en el debate: el afán de poder del pontífice y el servilismo y contención de sus sobrinos. Son importantes los Retratos del III Duque de Alba, Pietro Aretino o Ariosto.

 Tiziano. Carlos V vencedor en Mülhberg. Óleo sobre lienzo. 1548 . Museo del Prado. Madrid.

 Tiziano. Autorretrato. Óleo sobre lienzo. 1567. Museo del Prado. Madrid.

Para la nobleza veneciana realiza ardientes poesías : pinturas mitológicas y profanas en las que recrea a Venus, Diana y Dánae con fuertes dosis de erotismo. Destaca el magnífico desnudo de Dánae y la lluvia de oro, gracias a su cálido colorido y perfección formal. Dentro de este mismo grupo, es destacable la Venus de Urbino, así como Baco y Ariadna, Venus y Adonis o El rapto de Europa.

En la recta final de su vida desarrolla un estilo de trazo nervioso, que anticipa la técnica impresionista, pero en el que sigue presente su mágica paleta. La Crucifixión es un cuadro de la última etapa de su vida cuando su concepción de la pintura ha  variado  mucho. Concibe  los  cuadros  como  una  mancha  previa  de  color  para  acentuar  la expresividad.  Ya  no  le  interesa  el  clasicismo  de  su  primera  etapa.  Aparecen  las  figuras  recortadas sobre un  ambiente  oscuro.  Para  dar  la  sensación  de  pintura  grumosa,  con  mucho  cuerpo, Tiziano recurre a la técnica de pintar con los dedos.  Esta forma de aplicar el color,  junto con los tonos oscuros,  es lo que contribuye a crear este ambiente dolorido y sórdido. En la misma línea estaría su Autorretrato a los ochenta años.

 Tiziano. Venus, Eros  y el organista. Óleo sobre lienzo. 1555. Museo del Prado. Madrid.

Paolo Veronés

Paolo Caliari (llamado el Veronés) es el pintor más ilustrador del lujo y de la alegría venecianas, el gran decorador de la pintura veneciana. Veronés (1528-1588) aprendió de la pintura de Tiziano y Tintoretto, pero también de la de Parmigianino, además de ser muy amigo de Andrea Palladio. Hace sobre todo pintura decorativa de carácter mural y teatral. Gran colorista, prefiere la gama de colores fríos en vez de los cálidos de Tiziano. Decora palacios y casi todas las villas campestres  que  construyó  Palladio.  Opuesto  a  Tiziano,  es  mucho  más  veneciano  que  él. El concepto de la decoración mural lo traslada a los lienzos.  Sus temas son casi siempre religiosos, pero llegan a perderse por el volumen de objetos de lujo y por el marco monumental. Representa las escenas bíblicas al modo de las grandes fiestas venecianas, reflejando así la alegría de vivir y el esplendor de la república de los dogos. Los trajes son fastuosos y el ambiente, suntuoso. Puebla sus obras de multitud de personajes en grandilocuentes arquitecturas. Estos alardes creativos chocaban frontalmente con la fidelidad histórica de los hechos bíblicos, lo que motivó las fricciones entre el artista y la Iglesia. Concibe sus grandes composiciones (siempre lienzos de gran formato) en espacios arquitectónicos clásicos de gran amplitud, muy teatrales, cantando las glorias de Venecia, recreándose en las vestiduras, cortinas, vajillas y alimentos, concediendo gran importancia al fondo arquitectónico. 
Jesús comiendo en casa de Leví es una obra donde el marco arquitectónico llega a ocultar la escena.  La  comida  esta  ocultada  por  el  arco  de triunfo  de  Venecia  (símbolo  del triunfo de  la ciudad   y   de   su   economía). El   fondo   está compuesto  por  edificios  clásicos, símbolo  de  la armonía  que  reinaba  en  la  ciudad.  En  los  lados  están  las clases  altas  de Venecia. No  tiene  nada  de  religioso  y  en  algunos  casos  tuvo  problemas  con  la Inquisición. Muestra los vestidos y objetos de lujo, colores fuertes y composición numerosa. Del mismo estilo son sus obras Cristo entre los doctores y Las Bodas de Canaá, así como su Venus y Adonis o Moisés salvado de las aguas del Nilo.

 Verones. Cristo entre los doctores. Óleo sobre lienzo. 1560. Museo del Prado. Madrid.

 Verones. Venus y Adonis. Óleo sobre lienzo. 1580. Museo del Prado. Madrid.

Tintoretto

Jácopo Comin (1528-1594) era discípulo de Miguel Ángel y será  el pintor  que  más  evolucionó en  esta  escuela veneciana,  incorporándose plenamente al manierismo. Su estilo evoluciona desde las formas de Tiziano hasta el más puro manierismo. Es un pintor que pinta con pasión, alcanzando en su plenitud su característica audacia, el dinamismo incansable de su composición, su uso dramático de la luz y sus enfáticos efectos de perspectiva, que hacen que parezca un artista barroco adelantado a su tiempo. Interpreta temas ya bajo una óptica casi barroca. Por eso es el pintor más atípico de la escuela. 
De Miguel Ángel recoge el gusto por las anatomías plenas y las actitudes difíciles y lo coordina con el gusto por el color, el paisaje y la luz. Practica experimentos porque le interesa el dinamismo y la expresión tanto por el dibujo como por la luz.  u influjo más importante fue el del Greco. Hace enormes lienzos bíblicos o evangélicos, además de ser un gran retratista, gustando de presentar a hombres de letras, funcionarios, magistrados... y no grandes reyes o personajes como Tiziano.

 Tintoretto. El lavatorio de pies. Óleo sobre lienzo. 1548-1549. Museo del Prado. Madrid.

 

En El lavatorio de los pies, de la escena de la Última Cena, elige lo más trivial, cuando Cristo lava los pies a sus discípulos. Sitúa a Cristo a un lado para  hacerle  perder  importancia. Esto supone  un  cambio  iconográfico  muy  peligroso. En  el  centro  coloca  un  perro, que  es  un detalle manierista. Ocupa  el  espacio  de  una  manera desigual. Hay una gratuidad de movimientos y una movilidad muy manierista.   Frente al gran vacío, sitúa la mesa en perspectiva.

El  Traslado  del  cuerpo  de  San  Mateo  es  una  marco  irreal, imaginario  y  sorpresivo. Hay  un  cielo  de  tormenta  aborrascado, figuras que huyen de algo frente a las centrales. El colorido es manierista, el cuerpo de cara al espectador siguiendo el gusto manierista. Aparece un gran vacío en el cuadro, exagerando  la perspectiva. 
Otros cuadros suyos son Susana en el baño, Baco y Ariadna, la Glorificación de San Roque o la Huida a Egipto...

 Tintoretto. Traslado del cuerpo de San Mateo. Óleo sobre lienzo. 1562-1566. Galería de la Academia. Venecia.

 Tintoretto. Susana y los viejos. Óleo sobre lienzo. 1560-1565. Kunsthistorisches Museum. Viena.

Dentro de la línea manierista veneciana, habría que citarse a Jacopo Bassano (1515-1592), con una pintura lujosa y refinada, pero con muchos detalles realistas en sus lienzos religiosos, que lo anticipan al naturalismo barroco.

Terminamos con dos videos ilustrativos de esta etapa, uno sobre la pintura veneciana y otra sobre Tiziano, el más grande pintor veneciano: 

LEONARDO DA VINCI, SEGÚN VASARI

 Leonardo da Vinci. Autorretrato sobre papel. 1512. Biblioteca Real de Turín.

En una entrada anterior se publicó algunas de las "Vidas" de Giorgio Vasari sobre artistas italianos de los siglos XIII, XIV y XV. En esta entrada nos centraremos en la biografía de un contemporáneo de Vasari, el gran sabio y artista Leonardo da Vinci. 
La tercera parte de las "Vidas" de Vasari están dedicadas a artistas que vivieron en su tiempo en el siglo XVI, en el Cincuecento cuyo epicentro estaba en la Roma de los Papas. La lista de estos más importantes artistas biografiados por el de Arezzo es la siguiente: Leonardo da Vinci, Giorgione da Castelfranco, Antonio da Correggio, Piero di Cosimo, Fra Bartolomé de San Marcos, Donato Bramante (Bramante da Urbino), Giuliano da Sangallo, Antonio da Sangallo, Rafael, Giulio Romano, Andrea Sansovino, Lorenzo di Credi, Baldassare Peruzzi, Andrea del Sarto, Rosso (Rosso Fiorentino), Jacopo Palma, Lorenzo Lotto, Sebastiano Viniziano (Sebastiano del Piombo), Miguel Ángel Buonarroti, Giovanni Antonio il Sodoma, Pietro Torrigiano, Jacopo da Pontorno, Tintoretto, Tiziano.

Pasamos ahora a dejar la biografía íntegra del genio de Vinci, Leonardo: 

Francesco Melzi. Retrato de perfil de Leonardo. 1510. Royal Library of Windsor Catle 

(Gran Bretaña).

"Enormes dones llueven de las influencias celestiales en los cuerpos humanos muchas veces naturalmente; y sobrenaturales a veces, de forma extraordinaria, mezclándose en un cuerpo únicamente  la belleza, la gracia y la virtud, de tal manera, que por todas partes se ve a este, muy divino, que al dejar detrás a todos los demás hombres, manifiestamente se  conoce (que es) obra de Dios, y no adquirida por arte humano. Esto lo vieron los hombres en Leonardo que además, de la belleza del cuerpo, no alabado nunca bastante, tenia una gracia mas que infinita en cualquiera de sus acciones; y mucha virtud, que por todas partes el espíritu volvió en las cosas difíciles, que con facilidad los revolvía. Tubo una gran fuerza, habilidad, espíritu y valor, siempre leal y magnánimo. Y la fama de su nombre se corrió, que no solamente en su tiempo fue querido, mucho mas a posteriori después de muerto. Y realmente el cielo nos envía algunas veces  a quien no representa solo a la humanidad, sino a la misma divinidad para que  como modelo en sus acciones, al imitarlo, podamos acercarnos con el espíritu y con la excelencia del intelecto a las partes de las sumas del cielo. Y para experiencia se ve en estos, que en algún estudio accidental intentan  seguir los rastros, que estos, de maravilloso espíritu, si ellos lo son, y de la naturaleza  son ayudados, cuando ellos mismo no son, al menos se acercan sus divinas obras, que participan  de esa divinidad.

Admirado y celestial fue Leonardo, sobrino ser de Piero de Vinci, que realmente buen tío y padre fue, en ayudarlo en juventud, tanto en erudición como en la enseñanza de las letras, las cuales le habrían proporcionados grandes beneficios, de no ser muy voluble e inestable. Se puso a enterarse de muchas cosas y, comenzadas, a continuación las abandonaba. En pocos meses que estudió el ábaco, hizo tanto progreso, que al moverse continuamente en las dudas puso en dificultad al maestro que le enseñaba, y a menudo lo confundía. Dichoso, puso manos a la obra en la música, él resolvió aprender a tocar la lira, pero como al que le da la naturaleza un espíritu elevado muy lleno de gracia, cantaba divinamente improvisando. Aunque tuviera distintas cosas esperando, no dejó nunca de dibujar y hacer relieve, de las cosas que le iban a la cabeza con una imaginación mas que ningún otro. Visto esto por Ser Piero, y considerado la subida de ese talento, tomando un día algunos de sus proyectos, los llevó a Andrea del Verrocchio, que era muy amigo suyo, y le rogó que le dijera de Leonardo, si se podría esperar con dedicación al dibujo, algún beneficio. Estupefacto quedó Andrea en ver el enorme principio de Leonardo, y reconfortó a Ser Piero recomendándole que Leonardo debía ir a su taller. Leonardo lo hizo de buen grado además de método. Y no solamente él ejerció esa profesión, sino todas las aquéllas allí donde el dibujo intervenía. Y teniendo un intelecto muy divino y maravilloso, y al ser un buenísimo geómetra, no solamente impulsó en la escultura y en la arquitectura, pero la profesión suya quiso que fuera la pintura. Mostró la naturaleza en las acciones de Leonardo tanto talento, que sus razonamientos hacían callar a los científicos con razones naturales. Fue listo y sutil, y con un perfecto arte de persuasión mostraba la complejidad de su talento, que en las cosas de números hacían mover los montes, extraía los pesos, y entre otras palabras mostraba poder elevar el templo de San Giovanni de Florencia y ponerle escaleras, sin arruinarlo, y con fuertes razonamientos los convencía, que parecía posible, aunque cada uno, a continuación de que él se había ido, conocía incluso para así la imposibilidad de emprenderlo. Era muy agradable en la conversación, con la que se ganaba los espíritus de la gente. Y sin tener, puede decirse, nada y trabajando, de continuo poco, tuvo sirvientes y caballos, los cuáles gustaba, y particularmente, otros muchos animales, que con gran paciencia domesticaba y controlaba. A menudo, de paso de lugares donde se vendían pájaros, de su mano los sacaba de la jaula y pagando a quien los vendía el precio que le pedían, los echaba a volar, volviéndolos a la perdida libertad. La naturaleza le favoreció mucho, que por todas partes donde tuvo el pensamiento, el cerebro y el espíritu, mostró tanta divinidad en las cosas, que en la deuda de perfección, de prontitud, vivacidad, bondad, belleza y gracia, ningún otro nunca le igualó.

  Leonardo da Vinci. Anciano con estudios de agua. Posible último autorretrato de Leonardo. 1513. Biblioteca Real del Castillo de Windsor (Gran Bretaña).

Se encuentra que Leonardo para la inteligencia del arte comienza muchas cosas que nunca termina, pareciéndole que la mano no podía añadir mas perfección a las cosas, que imaginaba, con esto, ideaba tales dificultades, que con las manos, aún que ellas fueran muy excelentes, no sabrían expresarlo nunca. Y muchos fueron sus caprichos, que filosofando de las cosas naturales, llegó a entender las propiedades de las hierbas, siguió y observó el movimiento del cielo, el curso de la luna y las marchas del Sol. Para uno que hizo del espíritu conceptos heréticos, que no se acercaba a ninguna religión, considerando por aventura mucho mas ser filósofo que cristiano.

Gracias a Ser Piero su tío, en su juventud estudió el arte con Andrea del Verocchio, el cual haciendo una tabla dónde San Juan bautizaba a Cristo, Leonardo trabajó un ángel, que tenía algunas prendas de vestir; y aunque era adolescente, lo llevó de tal manera, que mejor que las figuras de Andrea era el ángel de Leonardo. Que fue causa que Andrea nunca mas quiso pintar, indignado de que un niño sabía mas que él. Estuvo trabajando, para un tapiz, que se tenía que hacer en hilo de oro y seda tejida, para enviar al Rey de Portugal, en un cartón de Adán y Eva, cuando en el Paraíso terrestre pecan: dónde con el pincel Leonardo hizo un claroscuro, con albayalde, con un prado de hierbas infinitas y algunos animales, que en verdad pueden decirse que en diligencia y espontaneidad, del mundo divino talento para hacerlo no pueda haber similar.

Andrea del Verrochio (ángel de Leonardo). Bautismo de Cristo. Óleo sobre madera. 1475. Galería de los Uffizi. Florencia.

En el hay una higuera con las hojas y las vistas de las ramas pintadas en escorzo, llevado con tanto amor, que el talento en él se esfuma solamente en pensar como un hombre pueda tener tanta paciencia. Hay también una palmera, que tiene la redondez de las ruedas de la palmera trabajadas con gran arte y maravilla, que otro que no fuera Leonardo no podía hacerlo con paciencia y talento. El trabajo no se hizo. Y el cartón está hoy en Florencia en el feliz museo del Espléndido Ottaviano de Médicis, a quien se lo dio no hace mucho, el tío de Leonardo. Se Dice que Ser Piero de Vinci tío de Leonardo, estando en la casa, doméstica de su campesino, quien de un tronco por él cortado de su mano, muy contento y de buen grado había hecho una rodela. Siendo muy práctico el villano en los pájaros y en la pesca, y sirviéndose en gran parte Ser Piero de él, para estos ejercicios, le pidió, que se la hicieran pintar en Florencia, sin decir a Leonardo de quien era, le dijo que pintara algo en ella. Leonardo, la tomó un día entre las manos esta rodela, y viendo que estaba mal trabajada y torcida la enderezó con el fuego, y diósela a un tornero, que, la rehizo en forma delicada y alisada. Y tras enyesarla y acondicionarla con un método suyo, comienzó a pensar lo que podía pintar sobre ella, hasta que asustara a quien tuviera delante, representando el efecto de cabeza de Medusa. Llevó pues Leonardo para este efecto a su habitación, donde entraba solamente él, luciérnagas, lagartijas, grillos, serpientes, mariposas, y otros extraños y similares animales: de la multitud junta combinada y adaptada saco un animal muy horrible y espantoso, el cual envenenaba con el aliento y hacía el aire de fuego. Lo representó saliendo de una piedra oscura y rota, bufando veneno de la garganta abierta, con fuego de los ojos y humo en la nariz tan extraña, que parecía monstruosa y horrible. Y sufrió haciéndola en esta habitación por el olor de los animales muertos demasiado intenso, que Leonardo casi no sentía, para poder llevarlo al arte. Terminada esta obra, que ya olvidada estaba del villano y del tío, Leonardo le dice que a toda su conveniencia enviaran por la rodela, que por su parte estaba terminada. Ido pues Ser Piero una mañana a la habitación por la rodela y llamando a la puerta, a Leonardo le abrió, diciendo que esperara un poco; volvió de nuevo a la habitación con la rodela y la puso a la luz en sobre un caballete en la ventana, que hacía deslumbrar, y a continuación lo hizo pasar a verlo. Ser Piero primero espero, no pensando en la cosa, súbitamente sacudido, no creyendo que aquélla era rodela, ni pintura figurada lo que se veía en ella. Y al volver con el paso atrás, Leonardo lo tuvo, diciendo: "Esta obra sirve para lo que se hizo: cogezla pues y lleváosla, este es el fin, que las obras esperan". Pareció le esta cosa mas que milagrosa a Ser Piero, y alabó en gran parte el caprichoso discurso de Leonardo; a continuación compró a un mercader otra rodela pintada con un corazón traspasado por una flecha, la cual ofreció al villano que le estuvo agradecidísimo siempre mientras que vivió. Ser Piero vendió secretamente la de Leonardo en Florencia a unos mercaderes, por cien ducados. Y en seguidamente llegó a las manos de Francesco Duque de Milán, vendida en trescientos ducados de los provechosos mercaderes.

Leonardo da Vinci. La última cena. Fresco con temple. 1495-1498. Santa María de las Gracias. Milán.

Pintó a continuación Leonardo a Nuestra Señora en un marco, que estaba según el Papá Clemente VII, muy excelente. Y entre las otras cosas que había hecho, pintó una garrafa llena de agua con algunas flores en, dónde otra maravilla de realidad, imitaba el rocío de agua, que parecía de verdad. A Antonio Segni, su amigo, pinto en una hoja un Neptuno dibujado con tanta diligencia, que parecía enteramente vivo. Se veía el mar perturbado y el carro tirado de caballitos de mar con las quimeras, y conocidas cabezas de dioses marinos muy bonitas. ofreció Fabio su hijo Giovanni Gaddi, este dibujo con este epigrama:

 

PINXIT VIRGILIVS NEPTVNVM, PINXIT HOMERVS

DVM MARIS VNDISONI PER VADA FLECTIT EQVOS.

MENTE QVIDEM VATES ILLVM CONSPEXIT VTERQVE

VINCIVS AST OCULIS, IVREQVE VINCIT EOS.
 

Se condujo a Milán con gran reputación a Leonardo ante el Duque Francesco, el cual se divertía mucho con el sonido de la lira, para tocar: y Leonardo llevó un instrumento, que tenía fabricado por el mismo de plata una gran parte, para que la armonía principal fuera mas sonora y con mayor timbre. Sobrepasó a todos los músicos, que habían concursado; También fue el mejor improvisador de rimas recitadas de su tiempo. Sintiendo el duque los razonamientos tan maravillosos de Leonardo, se enamoró de sus virtudes increíblemente. Y rogándole, le hizo pintar una tabla de altar, con una Natividad que se envió del duque al emperador. Hizo en Milán para los monjes de San Domenico en Santa María de las Gracias una última cena, una obra muy bonita y maravillosa, y a las cabezas de los Apóstoles dio tanta majestad y belleza, que la de Cristo la dejó inacabada, no pensando poder dar esta divinidad celestial, que se imagina de Cristo. El trabajo, permanece sin terminar, Los Milaneses le tienen mucha veneración, y los forasteros también quieren saber lo que Leonardo imaginó, donde se expresa esa sospecha que tenían los Apóstoles, de traición a su Maestro. Se los ve en la cara el amor, el miedo y el desprecio, el desdén y el dolor, de no comprender el espíritu de Cristo. Es una maravilla, donde se conoce y se ve la obstinación, el odio y la traición de Judas. Cada mínima parte de la obra muestra un increíble diligencia, incluso el mantel se pinta el tejido de lino, de una manera que lo enseña incluso mejor que de verdad. La nobleza de esta pintura, por la composición, o por la diligencia, llamó al deseo del Rey de Francia de llevarla a su reino, como un arquitecto, ideó que con armazones de traviesas de madera y hierros, que se lo habría llevado seguro; sin considerar en gasto si se hubiera podido hacer, por lo mucho que lo deseaba. Pero al hacerse en pared, hizo que Su Majestad se llevara solo el deseo, y que la obra permaneciese en Milán. Mientras realizaba esta obra propuso al duque hiciera a un caballo de bronce de maravilloso tamaño, en memoria del duque con su imagen. Y tan enorme él lo comienza que no pudieron acabarlo nunca. Es la opinión que Leonardo, como en otras cosas suyas lo hacía, lo comenzaba para no terminarlo; porque, siendo de tal tamaño y queriendo hacerlo de una pieza, el comienzo tenía ya la dificultad de concluirlo. Vino en ese tiempo a Milán el rey de Francia; siendo rogado Leonardo hacer a algo bizarro, hizo un león, que caminó muchos pasos, y a continuación se abrió el pecho todo lleno de flores de lis. Tomó en Milán a Salaí Milanés para su recreo, que era muy elegante en gracia y hermoso, teniendo bonitos cabellos, anillados y rizos y con el que Leonardo se divirtió mucho; y le enseñó muchas cosas del arte, y algunos trabajos que en Milán se dice que son de Salaí, fueron retocados por Leonardo.

Leonardo da Vinci. Adoración de los Magos. Óleo y temple sobre madera. 1480-1481. Galería de los Uffizi. Florencia.

Volvió de nuevo a Florencia, donde encontró que los monjes que sirven tenían encargado a Filipino en las obras de la tabla del altar principal de la Anunciación; Leonardo dijo que de buen grado habría hecho él la obra. Filipino oído eso, como agradable persona que era, se retiró; y los monjes le llevaron la tabla para que la terminara, pagando los gastos a él y a su familia. Y estuvo largo tiempo, pero nunca la comenzó. Hizo un cartón de Nuestra Señora y una Santa Ana, con un Cristo, que también les pareció maravilloso a todos los autores, una vez terminada, en la habitación estuvo expuesta dos días para verlo los hombres y las mujeres, jóvenes y los viejos, como se va a las fiestas solemnes, para ver las maravillas de Leonardo, que hicieron asombrar a todo este pueblo. Porque se veía en la cara de Nuestra Señora todo lo que de simple y de belleza puede con simplicidad y belleza dar gracias una madre de Cristo; queriendo poner de manifiesto esta modestia y esta humildad muy contenta y alegre de ver de la belleza de su hijo, que con ternura sostenía en su regazo; y mientras que con muy honesta mirada hacia bajo reconocía a un san Juan niño que se iba jugando con un cordero, no sin una sonrisa de Santa Ana quien, plena de felicidad, veía a los suyos terrenales haberse convertido en celestiales. Consideraciones realmente del intelecto y talento de Leonardo. Retrató a Ginevra de Americo Benci, obra muy bonita; y abandonó el trabajo de los monjes, que lo volvieron de nuevo a Filipino, al que le sobrevino la muerte no pudiendo terminarlo. Leonardo pinta para Francesco del Giocondo el retrato de Mona Lisa su mujer; y después de cuatro años lo dejó inacabado, este trabajo lo tiene hoy el Rey Francesco de Francia en Fontanable; en el cuál prueba en quien quiera ver, en cuánto el arte puede imitar la naturaleza, en él se pueden ver incluidos todos los detalles mínimos y sutiles que se pueden pintar con finura.  Los ojos tienen ese lustre y este brillo que continuamente está en los vivos, y en torno a ellos están  estos rosáceos tibios y los pelos que el supo hacer, con enorme finura. El las cejas parecen nacer los pelos en la carne, a veces  mas, otras  menos  y vueltos  según los poros de la carne, no pueden ser mas naturales. La nariz, con todas las aquéllas bonitas aperturas rosáceas y tiernas, se veía como viva. La boca, con su hendidura fina unida del rojo de la boca con la encarnación de la cara, que colores que parecían realmente como carne. En la fuente de la garganta, si se  observaba con atención, se ve latir el pulso: y en la verdad se puede decir que fuese pintada de una manera que debe hace temblar y temer a cada vigoroso autor  sea cuál sea. Mona Lisa era muy bonita, mientras la retrataba, había gente que tocaba y cantaba, y continuamente bufones que la hacían estar  alegre, para no llevar esa melancolía que suele tener a menudo la pintura de los retratos. Y en este de Leonardo había un gesto muy agradable  era  mas divino que humano a verlo, y se tenía como una obra maravillosa, por no ser  diferentemente del natural.

Leonardo da Vinci. Virgen del Clavel. Óleo sobre tabla. 1574. Alt Pinakothek. Munich.
 

Por la excelencia  de las obras de este muy divino autor, había aumentado el renombre, que todas las personas que se divertían del arte, y al contrario, y la misma ciudad entera deseaba dejar alguna memoria. Y se razonaba para encargarle alguna notable y gran obra, donde se adornaba y se honraba lo publico de tanto talento, la gracia y el juicio, cuánto en las cosas de Leonardo se conocía. Y entre los grandes gonfalonieri  y los ciudadanos se decidió que,  en la nueva gran sala de Consejo,  debía tener  alguna bella obra; cuando Piero Soderini Gonfaloniere entonces de justicia, le encargó dicha sala. Para llevarlo a cavo Leonardo,  comienza un cartón para la sala del papá, sita en Santa María Novella, con la historia de Niccolo Piccinino oficial del Duque Filippo de Milán, en el cual dibujó  caballos que combatían por una bandera, cosa muy excelente y de gran maestría, por las admirables consideraciones que tuvo en hacer en esta fuga. En ella se conoce la rabia, el desprecio y la venganza de los hombres como de los caballos; hay dos, que se trenzaron con las patas delanteras, con gesto de venganza con los dientes que hacen que aumente el combate por la bandera, apresada por las manos de un soldado, mientras con la fuerza de los hombros, pone al caballo en fuga, vuelto con el cuerpo, agarrado a el asta del estandarte, para deslizarlo a la fuerza de las manos de otros cuatro, que dos lo defienden con una mano cada uno, y otra en aire con las espadas intentan cortar el asta; mientras que un soldado viejo con un gorro rojo al gritar tiene una mano en el asta, y con el otro un alfanje e intenta cortar de un golpe  las dos manos a los, que con fuerza apretando los dientes, intentan con muy orgullosa aptitud defender su bandera; En tierra entre las piernas de los caballos hay dos figuras en escorzo, que combaten, mientras que uno en tierra tiene encima un soldado, quien eleva el brazo cuanto puede, con fuerza para clavar en  la garganta el puñal, para matarlo, mientras con las piernas y forcejeando con los brazos, lo que puede para no morir. No puede expresarse los dibujos que Leonardo hizo en las prendas de vestir de los soldados, muy variados; igual que las  cimeras y los otros adornos, y con la maestría increíble que mostró en las formas y los alineamientos de los caballos: de los cuáles Leonardo nadie mejor que otro maestro pintó, la bravura, los músculos y elegante belleza. La anatomía en escorzo la dibujó  junto con la de los hombres, y una y otros redujo a la verdadera luz moderna. Se dice que para dibujar el  cartón hizo un andamio muy ingenioso, que apretándolo, se elevaba, y al ampliarlo, se reducía. Quiso colorear la pared al óleo, e hizo una composición de una mezcla para encolar la pared, que mientras pintaba en dicha sala, comenzó a chorrear, de manera que tuvo que abandonar la pintura.  Tenía Leonardo un enorme espíritu y en sus acciones era muy generoso. Se Dice que al ir a la banca para cobrar la mensualidad, que Piero Soderini le tenía asignada, el cajero le quiso pagar con monedas pequeñas  y los devolvió respondiéndole: "no soy pintor de cuatro cuartos".Fue acusado de estafa, y Piero Soderini murmuró contra él; pero Leonardo hizo tanto con los amigos, que reunió los dineros y los entregó para devolver, pero Pietro no se los quiso aceptar.

Leonardo da Vinci. Estudio de caballo. 1490. Librería Real del Castillo de Windsor (Gran Bretaña).

Fue a Roma con el Duque Giuliano de Médicis en la designación del Papá León, que apreciaba las cosas filosóficas, y sobre todo  la alquimia, mientras  caminaba con  pasta de cera hacía animales muy ligeros llenos de viento, los cuales al soplar, les hacía volar por el aire; pero cesando el viento, caían en la tierra. A un lagarto espléndido, encontrado en el jardín del Mirador,   le puso escamas de otros lagartos, y unas alas pegadas con mezcla de plata que al moverse cuando caminaba temblaban; le pegó  ojos, cuernos y barbas, y lo  domesticó  y lo tenía en una caja, que a todos los amigos a los que mostraba, por miedo huían. Solía coger minúsculas tripas y vejigas, y las hacia tan pequeñas  que cabían en la palma de una mano. Y había puesto en otra habitación  fuelles de herrería, a los cuales ponía la vejiga, al inflarlas, llenaba la habitación, que era muy grande, donde era necesario echarse atrás arrinconándose, mostrando las transparencias llenas de viento,  blandas y pequeñas  en principio, de llegar a ocuparlo todo, él lo comparaba con la virtud. Hizo infinitas de estas locuras, y estudió los espejos; e intentó modalidades muy extrañas en aceites para pintar y barnices para mantener las obras hechas. Se dice que le fue encargado una obra del Papa, y que  rápidamente comenzó a destilar aceites y hierbas para hacer el barniz; por lo que se dijo el Papa Leon: "Dios me ampare, no sirve  para hacer nada,  comienza a pensar al final antes que el principio de la obra". Existía un gran desprecio entre Miguel Angel Buonaruoti y él; por lo que partió de Florencia Miguel Angel para competir, con el permiso del Duque Giuliano,  fue llamado por el papá para la fachada de San Lorenzo. Leonardo en persona que supo de esto, partió y fue a Francia, donde el rey que tenía obras suyas, le tenía mucho afecto, y deseaba que coloreara el cartón de Santa Ana; pero él, según su costumbre, lo tuvo gran tiempo en palabras. Finalmente venido a viejo, estuvo muchos meses enfermo; y al verse cerca de la muerte, discutiendo de  cosas católicas, volvió de nuevo a buen camino, se convirtió a la fe cristiana con muchas lágrimas. Luego confeso y se arrepintió, así bien es no podía tenerse en pié, sostenido en los brazos de sus amigos quiso tomar el  muy santo Sacramento.  El rey que a menudo y afectuosamente le tenía costumbre de visitar; reverente se sentó sobre la cama, y le contó el  mal suyo y en cuanto había ofendido no obstante a Dios y los hombres de mundo, no impulsando el arte como se convenía. Le sobrevino un paroxismo mensajero de la muerte. El rey intentó ayudarlo colocándole la cabeza y el  el espíritu suyo, que muy divino era, en conociendo no poder tener principal honor, expiró en brazos del rey, a la edad de LXXV (75). La pérdida de Leonardo fue mucha para  todos estos que le habían conocido, porque fue persona que dió mucho honor  a la pintura. Él, con el esplendor del aire suyo, que muy bello, levantaba cada espíritu triste, y con las palabras volvía cualquier intención en contra. Él con sus fuerzas paraba violencias y  furias; y con la derecha torcía el eslabón de muralla y la herradura de un caballo, como si fueran plomo. Con  liberalidad recogía y daba posada a amigos pobres y ricos, con tal que tuvieran talento y virtud.
Adornaba y honraba con cada acción suya una desnuda habitación;  Florencia recibió un enorme don al nacer Leonardo, y una pérdida infinita en su muerte. En el arte de la pintura añadió a la manera de colorear al aceite una determinada oscuridad;  con la que dieron los modernos gran fuerza y relieve a sus figuras. Y en la escultura hizo pruebas en las tres figuras de bronce que están sobre la puerta de San Giovanni de la parte de tramontana, hechas por Giovan Francesco Rustici pero con aconsejo de Leonardo, que es el mas bonito vaciado en dibujo y  perfección que modernamente se a visto. De Leonardo tenemos la anatomía de caballos y de los hombres mucho mas perfecta. Por tanto así divino, aún que mucho mas se impulsaba con las palabras  que con los hechos, el nombre y el renombre suyo no se apagará ya nunca. Para eso dice en su epitafio:

 

 Leonardo da Vinci. Santa Ana con la Virgen y el niño. Óleo sobre tabla. 1510-1513. Museo del Louvre. París.

El a todos vence solo,

vence a Fidias vence a Apeles,

y aún a todos los demás victoriosos

y en otro aún, para verdaderamente honrarlo dice:

LEONARDVS VINCIVS. QVID PLVRA?

DIVINVM INGENIVM, DIVINA MANVS,

EMORI IN SINV REGIO MERVERE.

VIRTVS ET FORTVNA HOC MONVMENTVM

CONTINGERE GRAVISS[IMIS] IMPENSIS CVRAVERVNT.

ET GENTEM ET PATRIAM NOSCIS; TIBI GLORIA ET INGENS

NOTA EST: HAC TEGITVR NAM LEONARDVS HVMO.

PERSPICVAS PICTVRAE VMBRAS OLEOQVE COLORES

ILLIVS ANTE ALIOS DOCTA MANVS POSVIT.

IMPRIMERE ILLE HOMINVM, DIVVM QVOQVE CORPORA IN AERE

ET PICTIS ANIMAM FINGERE NOVIT EQVIS.

Leonardo da Vinci. Dibujo del Valle del Arno. Dibujo a plumilla. 1473. Galería de los Uffizi. Florencia.

Leonardo da vinci ¿qué más?, divino talento, divinas manos, que ha merecido muerte en brazos reales, virtud y fortuna levantaron este monumento caro, gente y patria gloria hacen del reposo de Leonardo, su sabia mano introdujo sombras en la pintura y color en el óleo, experto en bronce en cuerpos de hombres y dioses, y pintando caballos
Fue discípulo de Leonardo, Giovanantonio Boltraffio Milanese, persona muy practica y experta; como Marco Uggioni,  en Santa Maria de la Paz hizo el Transito de Nuestra Señora y las bodas de Canaan en Galilea".



Terminamos con un video ilustrativo sobre Leonardo de la BBC:

 

LOS PALACIOS ROMANOS DEL CINCUECENTO

 Antonio Sangallo el joven. Palacio Farnesio.  1540. Roma.

Ya en un post anterior, hemos hablado de los palacios florentinos del Quatrocento. Ahora hablaremos de los placios construidos en Roma en la centuria siguiente. 


Cuando todavía era cardenal, un miembro de la afortunada y advenediza familia de los Farnesio, el que después sería Papa con el nombre de Paulo III, mandó construir en 1530 el Palacio Farnesio, el más característico de este siglo, un colosal cubo de piedra con un patio cuadrado en su interior y de tres pisos, separados por magníficos arquitrabes clásicos. Obra de Antonio da Sangallo el Joven, que trabajó en él hasta su muerte en 1546, en el exterior recuerda todavía por su masa de grandes muros, con ventanas sobriamente dispuestas, la tradición de los palacios florentinos cuatrocentistas; pero aquí se han adornado las ventanas con frontones alternados, curvos y triangulares, en el primer piso; el segundo tiene otra franja de ventanas más estrechas, también con frontones, y remata en una cornisa con las flores de lis del escudo de los Farnesio, dibujada por el propio Miguel Ángel. Los grandes arquitectos que proyectaron este edificio con un sentido tan romano de los conjuntos monumentales, dejaron delante de la fachada una plaza rectangular con dos fuentes, para las cuales se sirvieron de las grandes bañeras de pórfido de las termas de Caracalla.
El interior del edificio tiene también una distribución de palacio suntuoso: el patio, cuadrado, ocupa más de la mitad del solar; las galerías, que dan la vuelta al patio, en los tres pisos, y sirven sólo para la circulación, toman la mitad de lo restante; sólo queda una crujía de habitaciones alrededor de las fachadas. Son alas cubiertas con enormes casetones o con altísimas bóvedas de medio punto, decoradas con pinturas; chimeneas colosales llenan los testeros de cada habitación. El gran patio cuadrado, quizás el más majestuoso y puro del Renacimiento, repite la superposición de órdenes distintos (dórico, jónico y corintio) que ya vimos que Alberti puso de moda, copiándola del arte romano antiguo. La planta baja y el primer piso son obra de Sangallo; el segundo piso, en cambio, lo construyó Miguel Ángel en los años 1546-1548. La utilización en el mismo de pilastras empotradas en lugar de columnas, recuerda la solución idéntica del viejo Colosseo.

 Baltasar Peruzzi. Palacio Massimo alle Collone. 1535. Roma.

Otro de los palacios romanos característicos de la época es el de la familia Massimo, construido por otro de los discípulos de Miguel Ángel: Baltasar Peruzzi (1481-1536), que lo construyó ya en los últimos años de su vida, ciertamente después del saqueo de Roma de 1527, pues iba a remplazar las antiguas casas de los Massimo destruidas por la soldadesca del condestable de Borbón. Los Massimo pretendían ser descendientes del famoso cónsul romano Fabius Maximus Cunctator. Tal origen es pura mitología, pero lo cierto es que la familia es antiquísima. El Palacio Massimo alle Collone , tiene una fachada austera, de molduras rígidamente simplificadas, con dos pisos de ventanas altas, rectangulares, que acaban de dar a todo el edificio un carácter de severidad ideal. Peruzzi plantea una fachada revolucionaria, construida siguiendo la curvatura de la calle donde se encontraba ubicado. La fachada se va a adaptar a esta forma convexa. Esta solución será muy utilizada en el barroco. La fachada se ordena en dos ámbitos distintos: dos pisos que se separan por una ancha cornisa que se funde con la balconada. Toda la fachada estará almohadillada. En la planta baja hay un pórtico abierto que ocupa el centro de la fachada, lugar semipúblico que el gran señor, propietario del edificio, concede a la plebe; en los bancos de piedra del pórtico del Palacio Massimo todavía duermen de noche tranquilamente los mendigos de Roma.
Dentro, la forma irregular del solar está admirablemente disimulada con dos patios: uno cuadrado, con pórticos, y otro trapezoidal en el fondo, que se ve a través de las columnas del primero. Los trazados ingeniosos para disponer las diferentes partes de la construcción, con objeto de sacar del espacio un efecto grandioso, son la constante preocupación de estos artistas romanos del siglo XVI. En esta obra, los elementos clásicos se ordenan de forma totalmente anticlásica, con un criterio de utilización ficticio e irreal, produciendo la sensación de un espacio distinto del que se deriva de sus medidas reales.

 Miguel Ángel. Plaza del Capitolio y vista del Palacio de los Conservadores. 1536. Roma.

Ahora en Roma nos encontramos en una época de reformas edicilicias, construyéndose nuevas calles y plazas, pues los papas se complacen en asociar su nombre a las grandes vías que se construyen durante cada pontificado. El ejemplo más típico es el Palacio Municipal de Roma, en el Capitolio, restaurado por Miguel Ángel con ocasión de la visita del emperador Carlos V. El palacio del fondo está flanqueado por dos edificios paralelos, con pórticos que decoran los dos la dos de las plazas. En el centro se colocó la gran estatua ecuestre romana, de bronce, del emperador Marco Aurelio, que había estado toda la Edad Media delante de San Juan de Letrán, y el desnivel de la colina se ganó con una rampa, disponiendo a cada lado antepechos con trofeos militares romanos y las dos grandes estatuas antiguas de Castor y Pólux. este extraordinario conjunto urbanístico, Miguel Ángel tuvo la ocasión de demostrar todo su genio plástico escenográfico: los dos palacios laterales (el Capitalino y el de los Conservadores) son ligeramente convergentes para que el ojo del espectador abarque todo el conjunto en una sola mirada, y el pavimento tiene un sugestivo dibujo de rombos irregulares que producen la impresión de que la estatua de Marco Aurelio no está sobre una superficie plana, sino en la cúspide convexa de un casquete esférico.

Baltasar Peruzzi. Villa Farnesina. Exterior e interior. 1510. Roma. 

La arquitectura romana del siglo XVI produjo aún obras más interesantes en las villas de recreo de los pontífices o de los poderosos cardenales, que se complacían en obsequiarse mutuamente en sus casas de campo, llenas de las más preciosas obras de arte de la antigüedad clásica y del Renacimiento. Así, por ejemplo, los Farnesio, además del gran edificio monumental de que hemos hablado, tenían a unos centenares de metros de aquel colosal palacio un palacete, llamado la Villa Pequeña Farnesina, destinado a un individuo de la familia, y aun adquirieron de los Chigi, de Siena, su famosa villa en el Trastévere, decorada por Rafael y por el Sodoma, que tomó el nombre de la Farnesina. Esta residencia maravillosa, obra del refinadísimo Baltasar Peruzzi, tiene un exterior de gran sencillez de líneas en las que el sol dibuja fuertes trazos de sombra horizontales y su luz resbala sobre las pilastras empotradas que separan las ventanas.
El interior, en cambio, abunda en estancias de una riquísima fantasía como el Salón de las Perspectivas, en el que la decoración pintada sugiere espacios abiertos al exterior y grandes logias con columnas, que no existen. Todo es fantasía producto de sorprendentes ilusiones ópticas. Peruzzi levantó este palacio para Agustín Chigi, un banquero sienes que deseaba construir un nido de amor para su concubina, "la divina Imperia". Este escenario para las fiestas que asombraron a Roma, tan acostumbrada a lo grande, es hoy un caserón vacío, una "obra de arte" que visitan los turistas cumpliendo el penoso deber de la curiosidad.

 B. Ammannati, Michelozzo y A. Lippi. Villa Medici. 1544. Roma.

Los Médicis tenían su palacio en la vía Julia, un edificio comenzado en tiempo de Cosme, el fundador de la dinastía; pero, además, sus sucesores construyeron una villa en Monte Pincio, donde está actualmente instalada la Academia de Francia: la Villa Medici, junto a los jardines de Villa Borghese y muy cerca de la iglesia de la Trinidad del Monte. Por fuera tiene una fachada simple, a la que caracteriza, sin embargo, el tono ocre con que ha sido pintada, entonando admirablemente con el verde oscuro de los pinos y cipreses de los vecinos jardines romanos. En su construcción participaron Bartolomeo Ammannati, Michelozzo y Annibale Lippi.
También delante se ha dispuesto una tenaza, para que la plebe participara de la vista espléndida que desde allí se goza; una fuente deja caer su chorro en una taza antigua, debajo de unas encinas hábilmente recortadas. Por detrás, la villa tiene otra fachada más alegre, más campestre, y en el jardín reaparecen los viales de boj recortado, de Florencia, con los que recuerdan los Medici, en Roma, sus villas de la Toscana.

Rafael. Villa Madama. 1516. Roma. 

La más deliciosa acaso de todas las villas romanas, en la vertiente del monte Mario, dominando toda Roma y gran parte del Lacio, fue realizada por Rafael Sanzio hacia 1516 y quedó sin concluir. Hoy lleva el nombre de Villa Madama, de una persona real que la poseyó más tarde. La parte anterior del edificio está hoy muy maltratada. No es posible aventurar nada sobre su disposición y forma, pero en la fachada de Levante, que daba sobre una tenaza del jardín, queda testimonio de la elegancia de los decorados romanos de la escuela de Rafael; la loggia o pórtico está revestida de estucos pintados de incomparable delicadeza y finura. Son los llamados "grutescos" (de gruta) que Rafael aprendió al estudiar detalladamente las decoraciones murales de la Domus Áurea, cuyos restos, entonces descubiertos, se hallaron bajo el nivel del suelo, en subterráneos. La misma planta de la Villa Madama, con su patio circular y sus salas con núcleos y ábsides es un intento de aproximación a la grandiosidad de las termas romanas.

 Giacomo Vignola. Villa Giulia. 1551-1553. Roma.

La villa característica del siglo XVI es la del papa Julio III, que se levantaba en la vía Flaminia, transformada hoy en Museo Etrusco y que lleva aún el nombre de Villa Giulia. Este edificio, proyectado hacia 1550 por Giacomo Vignola, el discípulo de Miguel Ángel que construyó la iglesia de Il Gesú, tiene una planta que no puede ser más graciosa. En la parte posterior, el cuerpo principal termina en un patio semicircular con un pórtico abierto en el piso bajo, de manera que esta forma semicircular tiene que armonizarse con la crujía anterior, que es recta; los espacios irregulares que quedan se han destinado a escaleras. Pero detrás continúa todavía una serie de construcciones bajas cerrando un largo jardín, que protegen con su sombra unos muros bajos sin ventanas: se trata de un hortus conclusas o vergel cerrado, protegido de las miradas indiscretas, donde no penetraban más que los íntimos.
Por fin, aún hay una última construcción parcialmente realizada bajo el nivel del suelo, sin duda para librarse del calor, con un “ninfeo” o baño subterráneo en una gruta sostenida por cariátides desnudas de medio cuerpo para arriba. En la piscina poco profunda cae, goteando de helechos y musgos, el agua fresca de un manantial.

 Giacomo Vignola. Villa Farnesio. 1559. Caprarola (Lazio).

La escuela romana extendió su influencia por toda Italia; pero, cosa singular, más en Venecia y Lombardía que en las regiones vecinas. En el Lacio todavía existe el edificio más típico de residencia señorial de esta época: la Villa Farnesio en Caprarola, obra también de Vignola. Este gran edificio construido en 1547-1559 tiene una planta pentagonal, y en el centro hay un patio circular con dos pisos. La planimetría poligonal es debida a los trabajos iniciados antes de 1547 por Antonio da Sangallo, sobre los que Vignola construyó un potente alzado animado por la alternancia de ventanas rectangulares, con arco, y con frontón triangular. Montaigne, el humanista francés, que viajó por Italia y visitó Caprarola en aquella época, describe este palacio con admiración.
Se sorprende de que teniendo forma pentagonal parezca como si tuviera planta cuadrada, y reconoce la bella proporción del patio circular. Pero acaso la fantasía manierista más genial sean las escalinatas, trazadas con un sentido escenográfico que sitúa la obra en el límite entre lo real y lo soñado. Este palacio viene a ser, en la arquitectura del siglo XVI, lo que era el palacio de Urbino en el Quattrocento. La forma de bastiones militares que toman los pabellones de los ángulos es también muy característica; estamos en un siglo de grandes transformaciones del arte militar, y esto no dejó de producir una moda.
Antonio da Sangallo, por encargo del belicoso papa Julio II, construyó varios castillos en el Lacio con muros inclinados de formas curvas, en los cuales, a pesar de su aspecto artístico, se han tenido muy en cuenta los principios de la defensa empleando armas de fuego.

 

Giorgio Vasari. Palacio de los Uffizi. 1550-1574. Florencia.

Por último, quisiera destacar en Toscana, el trabajo de Giorgio Vasari, quién  dirigió entre 1550 y 1574 el gran edificio del Palacio de los Uffizi en Florencia, que servía para alojar las oficinas de la Administración. En el piso superior, actualmente Museo, ya tenían los Médicis sus colecciones. Habían hecho a través de todo un barrio de la ciudad una larga galería, que también atravesaba el río, para ir desde el Palacio Pitti, que les servía de vivienda, a este piso de los Uffizi donde tenían sus cuadros y estatuas. Un gran señor de aquella época no podía carecer de este servicio indispensable del museo reunido a su residencia. El edificio de los Uffizi tiene dos alas que forman largas crujías y una transversal menor por el lado del río. El espacio que dejan dentro es como un patio rectangular abierto, que da a la plaza de la Señoría, con la perspectiva maravillosa de la torre del viejo palacio medieval.