COMENTARIO DE LA CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES DE FLORENCIA

COMMENTARY ON THE DOME OF ST MARY OF THE FLOWERS OF FLORENCE

Encuadre:

Obra: Iglesia y cúpula de Santa María de las Flores.

Autor: Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Estilo: Arte del Renacimiento. Quattrocento.

Género: Arquitectura. Religiosa. Exterior.

Cronología: Siglo XV (1420-1461). Florencia (Italia).

Otras obras: del autor: Iglesias de San Lorenzo y del Santo Espíritu, Hospital de los Inocentes, Capilla Pazzi, Palacio Pitti, todas en Florencia.

Análisis:

La Catedral de Santa Mana del Fiore, en la ciudad de Florencia, es una de las obras más importantes y, al mismo tiempo, más influyentes del Renacimiento; decisiva hasta el punto de que ha sido tomada como referencia esencial de este estilo, ya que la Cúpula que remata la Catedral gótica abre las puertas al nuevo estilo renacentista.

Se trata de una cúpula de dimensiones colosales, 42 m. de altura, apuntada o parabólica al exterior (no podía desentonar con el resto de la catedral gótica) y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal (como era el tambor ya construido) y compuesta de dos cascarones o cúpulas paralelas. Se trata de la mayor estructura de ladrillo del mundo, construida con ladrillos romanos, de muy buena calidad, y fabricados bajo la estricta supervisión de Brunelleschi. Así, la cúpula está integrada por dos cascarones, uno dentro de forma semicircular y otro exterior, de sección octogonal, formado por ocho lunetos triangulares que se curvan sobre aristas de mármol. Aunque, posiblemente, la intención de Brunelleschi era construir una cúpula semicircular, el hecho de que conociese los problemas que el muro presentaría para sustentarla, para soportar sus fuertes empujes, le llevó a realizar una segunda cúpula de sección poligonal de ocho lados y apuntada que se encargase de neutralizarlos. La cúpula exterior y la interior se unen mediante gruesas piedras colocadas en la base de las mismas. En el exterior de la cúpula es posible ver ocho nervios, a los que han de sumarse otros dos en cada uno de los paños que permanecen ocultos. Para su construcción se utilizaron ladrillos huecos dispuestos en opus spicatum, un aparejo empleado ya por los romanos que recibe esta denominación porque la manera en que se colocan los ladrillos recuerda a las espinas de un pescado. Este conjunto está culminado por una linterna por la que penetra una luz blanca, limpia, que nos remite más al Panteón de Roma que a la luz de los edificios góticos, coloreada e irreal. De la misma manera, la concepción del espacio, la tendencia a la centralización que queda perfectamente expresada en esta obra, nos hablan del deseo del hombre renacentista por volver a colocarse en el centro de la Creación, antes ocupado por la figura de Dios, por recuperar el antropocentrismo del mundo clásico.

Esquema de la estructura constructiva y vista exterior, con las semicúpulas de refuerzo.

El tambor está revestido en el exterior por placas de mármol blanco de Carrara y verde de Prato, dispuestas en bandas, como era costumbre en la arquitectura medieval italiana, que acentúan la sensación de horizontalidad contrastando con la verticalidad de la cúpula. La linterna, con sus 16 metros de altura y un peso aproximado del 10% de total de la cúpula, es una pieza clave en el conjunto arquitectónico. Hasta aquel momento las linternas eran pequeñas o inexistentes.

Como ya hemos dicho, la cúpula se levanta sobre un cimborrio octogonal y subdivide su peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la cúpula interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su centro, a hundirse de manera que sus extremos se abren hacia fuera; en cambio, las cúpulas apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, en consecuencia, sus extremos ejercen un gran impulso hacia dentro. De esta manera, contradecía muchas opiniones de la época, que auguraban que esa cúpula tan grande cedería irremediablemene.Al combinar ambas, Brunelleschi pudo contrarrestar el empuje horizontal de la cúpula semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil apuntado (es el mismo sistema que las cúpulas cistercienses). La idea de las dos cúpulas permite, por otra parte, dejar un espacio libre entre ambas, con lo que se resuelve asimismo el problema de la accesibilidad a la parte alta de la construcción y al trasdós de la cúpula interior.

Introdujo también el sistema de construirla sin cimbras: la cúpula no se podía levantar con los medios técnicos disponibles (ya no se sabían construir cimbras tan grandes). Brunelleschi hubiese podido intentar recuperar la técnica olvidada, utilizada en el Trecento, pero optó por inventar una nueva técnica, pero no para construir cimbras sino para autosostener la cúpula durante su construcción: la cúpula se iba cerrando a medida que iba subiendo.

Comentario:

Esta iglesia, iniciada por el arquitecto gótico Arnolfo di Cambio en 1296, se ubica en el mismo lugar en que estaba la iglesia de Santa Reparata. Una vez que muere Di Cambio en 1302, se produjo una interrupción en el proceso constructivo de, aproximadamente, 30 años, de tal manera que en 1331 las obras se reanudaron con Giotto. En líneas generales, este edificio se ajustaba bastante bien a las características de la arquitectura gótica italiana, espaciosa y muy luminosa.

En el concurso de 1418 para la cúpula de la catedral participó también Ghiberti, pero el ganador fue Brunelleschi. De esta manera, el 1420 se le confió la finalización de la catedral (la fachada moderna es de finales del siglo XIX y sustituye la que fue destruida el 1588) mediante la cúpula que estaba como coronación del crucero. La dificultad inicial radicaba en la magnitud de la cúpula y su empuje colosal. El problema de cubrir aquel amplio espacio con una gran cúpula o cimborrio se planteaba fundamentalmente en torno a la necesidad de construir una gran cimbra y los andamiajes, lo que suponía un elevado coste. Brunelleschi conocía la cúpula del Panteón de Roma, aunque no se inspiró directamente en ella. El Panteón es una semiesfera apoyada en gruesos muros de carga y diseñada para ser vista desde el interior. Brunelleschi se enfrentaba con una base octogonal de diámetro parecido, lo que complicaba el equilibrio de fuerzas, y quería levantar una cúpula que fuera un referente para la ciudad. No podía, pues, usar muros de carga ya que éstos no permiten cúpulas que sobresalgan más de una tercera parte de su diámetro por encima de los muros. También conocía la técnica constructiva de las cúpulas bizantinas con sus nervaduras, materiales ligeros y la distribución de las fuerzas y cargas en pechinas y contrafuertes. Proyectó la doble cúpula no sólo por razones técnicas que exigía la mecánica de fuerzas, sino por una específica razón formal. Es decir, que la finalidad de la doble cúpula es la de diferenciar sus proporciones según se trate de los espacios vacíos del interior o de los volúmenes plenos, de la distribución de las masas, en el exterior.

Fachada del Duomo de Florencia y Campanile exento (obra de Giotto). Nótese la diferencia con la cúpula (el gótico clasicista en ambas: mármol, decoración geométrica, arcos apuntados, gabletes, rosetones...)

Esta cúpula no es ya la expresión colectiva del sentimiento religioso de la comunidad, sino la expresión individual de un artista que interpreta el sentimiento colectivo. La cúpula no se limita a concluir un edificio de otra época, sino que lo redefine, lo adopta, transforma su significación. Brunelleschi se propuso equilibrar, con la cúpula, todos estos espacios (masas en el exterior, espacios vacíos en el interior), es decir, transformar en proporcional el edificio concebido en sentido dimensional. La ciudad no es ya el municipio libre para el que Arnolfo había pensado la catedral en el sitio de la antigua iglesia de Santa Reparata. Es el centro de un pequeño estado, y la cúpula es el pivote de los barrios y las calles de la ciudad, domina y caracteriza el paisaje urbano, pero con el desarrollo en altura y con la amplitud de sus curvas se une al horizonte de las colinas que rodean la ciudad.

Este conjunto, y especialmente la cúpula que se erige orgullosa en el cielo florentino, se convierten en emblema inigualable de esta ciudad, en un momento en que existían fuertes rivalidades entre los distintos Estados que conformaban la península Itálica. La gran habilidad constructiva ha sido loada por artistas de todos los tiempos, incluso, lo que es más infrecuente, por sus propios contemporáneos, como Alberti o Miguel Ángel. Lo que Brunelleschi representa para la arquitectura renacentista queda perfectamente expresado en esta magna obra, síntesis inigualable de los avances estéticos y técnicos.

Filippo Brunelleschi (1377-1446) fue hijo de notario y estudioso de las matemáticas y de la mecánica; fue escultor, arquitecto y diseñador. Sus estudios en boceto sirvieron para desentrañar los secretos de la perspectiva lineal. Su obra se desarrolla por completo en Florencia Sus principios teóricos se basan en tres leyes:

-Disposición clara y ordenada del trazado, en planta y alzado; - Edificación proporcionada según módulo; - Modelado sencillo de los detalles de la construcción.

Además de la Cúpula de Santa María de las Flores, una obra capital es la Iglesia de San Lorenzo, realizada en 1421 tiene una planta de cruz latina inspirada en las basílicas paleocristianas. Tiene tres naves con una central ligeramente más alta, sin crucero, con cabecera plana rectangular y no circular. En ella Brunelleschi introduce una novedad muy sutil: construye toda la Iglesia de acuerdo a un módulo y este módulo es el cuadrado del crucero, con sus múltiples y submúltiplos. Los soportes son columnas clásicas con un capitel corintio y un trozo de entablamento encima y de cornisa. Sobre ella ya nace el arco de medio punto. Otras obras de Brunelleschi son La Iglesia del Santo Espíritu, de iguales características que la anterior, o la Capilla de los Pazzi, de planta centralizada cubierta con una cúpula sobre pechinas en el medio, y dos naves rectangulares a cada lado del centro que se cubren con dos bóvedas de medio cañón, de extraordinaria sencillez y claridad. La fachada recuerda a un arco de triunfo en forma de pórtico. Suyo es también el Hospital de los Inocentes, un pórtico abierto, de amplio ritmo de arcadas de medio punto, con las enjutas decoradas con tondos de cerámica, y el Palacio Pitti, donde empieza a introducirse algunas nuevas características que lo diferencian de los palacios medievales, tales como la pérdida del aspecto militar, unificación en alturas y forma cúbica y sencilla, disposición regular y geométrica de los vanos en las fachadas y disposición en torno a un patio interior con cuatro fachadas. Tiene tres cuerpos con sillar almohadillado, con sillar rústico en el piso bajo que le da más robustez y tercer piso más estrecho.

Otros grandes arquitectos del Quattrocento italiano son el florentino León Batista Alberti, teórico y gran remodelador de fachadas, como Santa María la Novella o San Andrés de Mantua, Michelozzo Michelozzi (Palacio Medicci-Ricardi), Giuliano de Sangallo (Palacio Strozzi) o Antonio Amadeo (Cartuja de Parma).

Interior de la Cúpula de Brunelleschi en el Duomo

Contexto histórico:

El Renacimiento es un movimiento artístico que se inició a comienzos del siglo XV y se prolongó hasta finales del XVI. Mientras el resto de Europa caminaba aún en el estilo Gótico en el siglo XV, en las repúblicas italianas irrumpe con fuerza este movimiento que trata de recuperar la antigüedad clásica y la belleza formal de la antigüedad. Ello fue debido a los cambios socioeconómicos y al desarrollo de la artesanía y el comercio, la organización política en ciudades-estados de las repúblicas italianas y al peso de la tradición clásica. Así surge una nueva mentalidad basada en el hombre como centro de todas las cosas (humanismo frente al teocentrismo medieval), el afán de conciliar el pensamiento antiguo con el cristianismo (Neoplatonismo), la secularización de la cultura y el triunfo del pensamiento humanista. En este ambiente, los príncipes y burgueses protegieron y financiaron a los artistas y pensadores, destacando como Mecenas Lorenzo el Magnífico en Florencia.

El Renacimiento italiano se divide en dos grandes períodos: 1) Quattocento (siglo XV), etapa de indagación y experimentación del nuevo lenguaje artístico, que tuvo en la Florencia de los Médicis su foco más importante. 2) Cinquecento (siglo XVI), etapa en la que se difunde al resto de Europa, con dos momentos diferentes: el clasicismo en la Roma de los Papas , y el Manierismo, etapa donde se resquebraja el mundo ordenado y optimista del Renacimiento, debido a la crisis de la cristiandad por la Reforma Protestante y por los conflictos bélicos entre España y Fran cia por el control de Italia.

Para saber más:

- Página de la Catedral de Florencia

- Wikipedia. Santa María dei Fiore

TU BLOG EN MI BLOG

Quisiera reproducir aquí, la entrada que hemos hecho en "Tu blog en mi blog". Hace unos días fui invitado por Cristina Velázquez, a que publicase en esta experiencia educativa mis impresiones sobre el por qué hacer un blog educativo. Tu blog en mi blog es una bitácora abierta a todos los docentes para que expresen sus experiencias y que sirva de nexo y vehículo de expresión a todos los docentes de Hispanoamérica. Aquí queda la entrada publicada el 24 de enero.

ArteTorreherberos, cuyo administrador es quién escribe, Paco hidalgo, nace en noviembre de 2009 con el fin de ser un complemento a las clases de Historia del Arte de 2º de Bachillerato en el Instituto Torre de los Herberos de Dos Hermanas (Sevilla). Pero no sólo un fin altruista me impulsó a publicar apuntes, fotografías, consejos, enlaces...,; también tengo que decir, a ser sinceros, que algo de ego personalista había en tal acción. Yo también quería ser partícipe en la dirección académica de mis alumnos/as y dejar por escrito algunas de mis reflexiones artísticas.

Pronto la experiencia me fue enganchando de tal manera que, últimamente no hago otra cosa que buscar información para añadir al blog, hacer comentarios artísticos y buscar la manera más gráfica, visual y relajada de que los alumnos comprendan y sientan el arte.

A pesar del esfuerzo y el tiempo que conlleva, ArteTorreherberos me ha dado muchas satisfacciones. Son muchas las felicitaciones que recibo y, en especial, me quedo con las congratulaciones de los alumnos/as, cuando me dicen que a través de este u otro texto, de una presentación o un video colgado en el blog, han entendido mejor el estilo que con el libro de texto. También he podido conocer otros blogs mucho mejeores que el mío, y relacionarme con otros tantos administradores de blogs (algunos de otros continentes), compartir experiencias, trucos, consejos, llegando a tener con algunos/as cierto grado de familiaridad sin llegar a verlos nunca. Leí en una entrada de "Tu blog en mi blog" que un blog es una casa dondo el dueño invita a personas a entrar, acomodarse, conocer las habitaciones, tomar café. Me parece que es un ejemplo maravilloso y muy ilustrativo de lo que es un blog, y algo así lo siento yo, una ventana abierta al mundo.

Bueno, tal es el énfasis y las ganas de mejorar, que ya pienso en empezar otro blog distinto para el próximo curso escolar, centrado en otra temática. Animar a todo aquel que tenga algo que decir y que quiera escuchar , que lo más complicado es dar el paso, empezar, pero una que lo das, ya nada te detiene.

Termino con un proverbio hindú que me gustaría mucho cumplir: "Cuando hables, procura que tus palabras sean mejores que el silencio". Eso es lo que pretendo, decir lo que ya no esté dicho, aportar algo más. Por otro lado, me gustaria que me comentasen experiencias similares, para aprender aún más. Mi correo está abierto a todo el mundo: pacohidalgo63@gmail.com

Saludos a todos y todas. Paco Hidalgo.

SOBRE EL ARTE MUDEJAR

ON THE ART MUDEJAR

Claustro del Monasterio de Guadalupe (Cáceres)

Para aproximarnos a este estilo genuinamente hispano, veremos un video de artehistoria:

Se conoce por arte mudéjar a la producción artística de los musulmanes que trabajaron al servicio de los cristianos en la Edad Media española. Por tanto, el mudéjar se debe a la pervivencia del arte hispanomusulmán en la España cristiana. Así, a medida que avanzaba la Reconquista, grandes masas de población musulmana iban sometiéndose a la administración de los reinos cristianos; estos guerreros cristianos no contaban la mayor parte de las veces con suficientes arquitectos para erigir sus obras, y recurrían en gran medida al trabajo de los alarifes musulmanes, poniéndose así la técnica islámica al servicio de las ideas y caprichos estéticos de los cristianos.
El nombre de mudéjar, acuñado por el estudioso e historiador  Amador de los Ríos en el siglo XIX, empezó a alternarse con el usado con anterioridad, el morisco (hoy totalmente desechado), para denominar este arte producto mixto de dos civilizaciones coetáneas, la musulmana con las soluciones constructivas románicas y góticas cristianas. En esta mezcla reside la personalidad indiscutible del mudéjar. La palabra mudéjar deriva de la palabra árabe “mudayyan”, que significa “aquel a quien ha sido permitido quedarse”, y alude a los moros españoles que permanecen sometidos en territorio cristiano después de la Reconquista, conservando su religión, su lengua y su organización social.

Ni el Románico ni el Gótico fueron creaciones hispanas; el arte Mudéjar si lo fue, y para Menéndez Pelayo fue “el único tipo de construcción peculiarmente español del que podemos envanecernos”. Además de autóctono, el mudéjar va a ser también una constante permanente en la arquitectura española, aflorando en todos los estilos y épocas posteriores a su desarrollo inicial durante la Baja Edad Media. Su última resurrección coincide con los historicismos del siglo XIX y principios del XX, el Neomudéjar, e impregnó España de plazas de toros y estaciones de ferrocarril, entre otros edificios (para conocer más sobre el Neomudejar, consultar este artículo de Vicente Camarasa, en su blog Sdelbiombo, así como en el artículo de la Wikipedia).

Cabecera de la Iglesia de San Tirso en Sahagún (León) y Torre-campanario de la Iglesia de San Martín de Teruel

La dispersión de los monumentos mudéjares es abrumadora. Encontramos sus monumentos en todo el territorio nacional, salvo en la zona cantábrica y Pirineos. Para comprender esta disposición de los hallazgos basta con repasar la cronología del avance cristiano. Hasta el siglo XII no existe propiamente arte mudéjar. Sólo a partir de las conquistas de Fernando I y Alfonso VI de Castilla con la ocupación del valle del Tajo y la toma de Toledo (1085), se ponen en contacto los dos pueblos. La conquista de Toledo, Zaragoza y Teruel se produce durante los reinos de Taifas; San Fernando recuperó Córdoba y Sevilla en tiempos de la dominación almohade, y los RRCC entraron en el reino de Granada cuando florecía el arte nazarí. Así, las formas románicas se fusionaran con las musulmanas en la zona castellana (León, Salamanca, Ávila, Segovia y algo en Toledo), a finales del siglo XII y principios del XIII. Por otro lado, las formas constructivas góticas se mezclarán con las almohades y nazaríes en Toledo, Aragón, Extremadura y Andalucía (Sevilla y Córdoba) durante los siglos XIII, XIV, XV y parte del XVI.

Se ha interpretado muchas veces al arte mudéjar como una especie de reacción nacional ante la prolongada invasión de estilos europeos, particularmente franceses, a partir del siglo XIII. Reyes cristianos del s. XIII se preciaban de conocer la cultura islámica, produciéndose así un progresivo alejamiento de los influjos europeos y un acercamiento paralelo hacia las formas de vida y estética musulmana, que culmina en los siglos XIV y XV. Esta competencia entre dos formas constructivas tan diferente se va a inclinar hacia las formas musulmanas por razones de carácter económico: los materiales (ladrillo, yeso, madera) son más baratos, se construye con mayor rapidez y en menos tiempo, abundancia y menor costo de la mano de obra, además de una fuerte especialización y competitividad de los alarifes mudéjares.

    Patio de las Doncellas en el Alcázar de Sevilla

Una de las más injustas interpretaciones del arte mudéjar parte de un supuesto erróneo: en la arquitectura mudéjar todas las estructuras son cristianas de arte europeo, mientras que el aporte islámico se reduce a lo puramente ornamental. Esto no es así; en el arte musulmán lo ornamental no es secundario, ni accesorio, sino un principio fundamental de composición en arquitectura.

El arte mudéjar es un estilo esencialmente arquitectónico, sus grandes obras son iglesias, torres, sinagogas, palacios y puertas amuralladas. Ejemplos de arquitectura cil lo tenemos en los excelentes Castillos de la Mota (Valladolid) y Coca (Ávila) o en la Puerta del Sol de Toledo. No es un arte grandioso como los medievales de Occidente (Románico y Gótico), pero ilustra un período mucho más interesante de nuestra historia y reúne en un solo gesto varios siglos de inspiración nacional. Estamos, sin duda, ante el estilo arquitectónico más peculiar, original y español de todos los tiempos. También nos ha dejado muestras de artes menores (cerámica, armaduras de madera ...), pero que no presentan rasgos tan originales como la construcción de edificios, y son una continuación casi invariable de las técnicas musulmanas anteriores.

En arquitectura se trata de un estilo original que aporta nuevas teorías y elementos constructivos a la historia del arte. Sus novedades son: un nuevo tipo de material, el ladrillo, y un nuevo tipo de decoración musulmana superpuesta a los elementos constructivos cristianos. La arquitectura mudéjar (como la propia arquitectura árabe española) es, sobre todo, decorativa y no se esfuerza en cambios constructivos. Suele emplear materiales blandos y baratos, entre ellos el ladrillo, el yeso y el barro vidriado. No se trata de una arquitectura de cantería, como la románica y la gótica, sino un arte de albañilería (alarifes) cuyo objetivo es crear obras atractivas, tanto por su color como por sus efectos de luz y su riqueza decorativa. Sustituye las grandiosas bóvedas románicas y góticas por la techumbre plana de madera, armaduras de par y nudillo. Así a la estructura arquitectónica cristiana sobreponen materiales generalmente pobres a los que les dota de una novedosa función decorativa. Esta decoración aprovecha los temas del arte hispanomusulmán, la geometría, el ataurique y la epigrafía, y los amplía con asuntos de procedencia cristiana como la heráldica, la flora naturalista gótica, los dientes de sierra, las puntas de diamante, etc.

 Puerta del Sol de Toledo y Castillo de Coca (Ávila)

Sobre la periodización o manera de estructurarlo podemos elegir entre dos líneas:

• la tradicional es la que lo divide en:

 A) Románico-Mudéjar, desde mediados del siglo XII a mediados del XIII. Aquí el mudéjar se da fundamentalmente en el área castellana, en tierras del Duero, el llamado “Románico de ladrillo”. Aquí los alarifes moriscos ejecutan la traza románica, empleando materiales baratos como el ladrillo. Destaca las construcciones de León (San Lorenzo y San Tirso de Sahagún), Ávila (la Lugareja de Arévalo), Cuellar y Salamanca. También existen estos edificios en el foco toledano, con abundancia de arcos de herradura, como en las iglesias de San Román, Santa Eulalia y Santiago del Arrabal.

B) Gótico-Mudéjar, desde mediados del siglo XIII a principios del XVI. Se produce el gran auge del mudéjar, por la fuerte islamización de las costumbres, fundiéndose las formas almohades y nazaríes con los motivos estructurales y decorativos góticos (arcos apuntados, bóvedas de ojivas, vidrieras...). Ahora se multiplican los focos mudéjares. En castilla destaca el Palacio Real de Tordesillas (hoy Convento de Santa Clara) y la iglesia de San Pablo de Peñafiel. En Toledo destacan las sinagogas de Santa María la Blanca y la del Tránsito, así como la Puerta del Sol. La influencia toledana se mezcla con la andaluza en Extremadura, como se aprecia en el Claustro del Monasterio de Guadalupe. En Andalucía destaca Córdoba (iglesia de San Pablo y Capilla Real) y Sevilla (Iglesias de San Marcos, Omnium Sanctorum... y los Reales Alcázares, obra cumbre del Mudéjar hispano). Destaca también el fuerte foco aragonés, en especial Teruel (Torres de San Martín y El Salvador), Zaragoza (Santa María de Calatayud) y Tarazona (Catedral).

Armadura de la nave central de la Catedral de Teruel

• Últimamente se tiende a dividir el arte mudéjar en dos:

A) Mudéjar popular, de manifestación del pueblo y pobre, que se desarrolla espontáneamente en las regiones reconquistadas derivadas de las tradiciones del arte musulmán, presentando unas variedades regionales, como el toledano, el leonés, el aragonés y el andaluz.
B) Mudéjar cortesano o de "Court et de luxe", auténtica moda importada del territorio español, todavía musulmán, realizada a veces por alarifes traídos de fuera, destacando la Sinagogas de Santa María la Blanca y la del Tránsito en Toledo, el Palacio Real de Tordesillas, la Capilla Real de la Mezquita de Córdoba y los Reales Alcázares de Sevilla.

Terminamos esta entrada, a modo de resumen gráfico, con una presentación de la arquitecturra mudejar  del profesor Juan Diego Caballero (Enseñ-arte):

ARQUITECTURA MUDEJAR

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LA PINTURA GÓTICA ESPAÑOLA

SPANISH GOTHIC PAINTING

 

El rasgo más importante de las artes plásticas en el gótico va a ser el creciente realismo, es decir, intentar que la obra de arte refleje lo más fielmente posible toda la realidad que rodea al hombre.
Es precisamente la pintura la manifestación artística que mejor refleja durante la etapa del gótico el cambio de actitud del hombre para con su entorno, ya que cuenta con mejores recursos para llevarlo a cabo. Las imágenes ya no serán informaciones expresionistas, sino que tratarán de comunicarnos sentimientos y sensaciones. La pintura se presta mejor para representar al hombre y al espacio que le rodea, de ahí que tienda a buscar el detalle visual, ordenar el espacio pictórico, elegir  una escala de proporciones que refleje la realidad, transmitir la noción de espacio tridimensional y como consecuencia la perspectiva y la gradación de color.

Estas nuevas preocupaciones traen la aparición de nuevos temas pictóricos, tales como el paisaje, el retrato o las naturalezas muertas.
La pintura gótica contribuyó a la decoración de los templos. A medida que la superficie de las ventanas aumenta, pierde importancia la pintura mural, a la vez que se desarrollan vidrieras coloreadas, miniaturas en manuscritos, y la pintura sobre tabla que tiene un gran auge. Se potencia el retablo, pintura sobre madera, que se hace monumental y cuya superficie se divide en tablas pequeñas, organizándose con un cuerpo inferior sobre el que se levanta el resto, dividido vertical ( calles) y horizontalmente (cuerpos). Al principio se hacen los retablos en las capillas laterales del altar y solían ser donaciones de particulares que compraban la capilla. Así asistimos al nacimiento de un arte realmente burgués que impondría sus condiciones, entre las cuales estaría la atención al detalle y a las anécdotas. Ello se puede realizar gracias al procedimiento pictórico del temple, que utiliza como aglutinante el huevo, además de las colas, lo que da a la pintura la conveniente ductilidad para ser manejada por pinceles muy finos, con colores más brillantes que apenas pierden vivacidad al secarse.
Por otro lado, el hecho de que la arquitectura gótica signifique el triunfo del vano sobre el muro fue uno de los argumentos que hizo que la pintura mural disminuyese en importancia y número.

En Europa aparecen cuatro estilos distintos que van a tener repercusiones en España, son los siguientes:

1) Estilo franco-gótico o gótico lineal.
Siglo XIII y bien entrado el siglo XIV.

En España las formas del gótico lineal se funden en ocasiones con las de un renovado bizantinismo que procede de Italia. En la pintura mural sobresalen dos conjuntos: las pinturas de la Sala Capitular de Sigena y el de la Capilla de San Martín en la catedral vieja de Salamanca, obra de Antón Sánchez de Segovia, y se organiza como retablo o vidriera con encuadramientos arquitectónicos, representando ángeles, profetas y los padres de la virgen.

En la pintura sobre tabla tenemos los frontales catalanes y aragoneses que siguen las estructuras románicas pero que ya acusan las formas del gótico lineal, tanto en la técnica como en la iconografía. En este período se hacen los primeros retablos en los que se dedica la calle central al santo o tema de la advocación correspondiente y escenas relativas a su historia en las calles laterales. Reseñables son el Frontal de Aviá (Museo de Cataluña) y el de San Millán de la Cogolla (Logroño).

La miniatura alcanzó un gran esplendor gracias a Alfonso X el Sabio, quién creó en Toledo un importante centro de traducción en el que también se miniaron algunos textos.En la miniatura sobresalen las dos Biblias de Pamplona, pero la obra maestra es la del Códice de El Escorial de las Cantigas, por su carácter narrativo, por la fidelidad en la representación de los ambientes y por la belleza de su dibujo y cromatismo, que sitúa a estos códices entre las obras más bellas del arte medieval. En las Cantigas, hojas divididas en seis escenas, donde predominan el rojo y el azul, se narran los milagros de la virgen y es una buena fuente para conocer los ambientes, ropas, mobiliario o instrumentos musicales.
En esta etapa podría meterse también las vidrieras de la Catedral de León.

2) Estilo italo-gótico.

Se desarrolla entre los siglos XIII (Ducento) y XIV (Trecento).

La repercusión de esta escuela fue muy grande, bien por obras importadas, bien por pintores italianos, como Gerardo Starnina, que trabajan en España. En la Corona de Aragón predomina la influencia sienesa, mientras en Castilla la florentina.
En Cataluña los pintores que siguieron este estilo fueron:

Ferrer Bassa es el iniciador y mejor representante del estilo. En su pintura resulta evidente la influencia italiana, tanto la sienesa de Duccio (figuras alargadas, belleza idealizada, actitudes delicadas y dulces), como la florentina de Giotto (corporeidad de las figuras e interés por la representación espacial y paisajística).  De su obra destacan las pinturas en la capilla de San Miguel del Monasterio de  Pedralbes (Barcelona), de influencia sienesa, con escenas de la infancia y pasiónde Cristo. Otro gran pintor fue Ramón Destorrents, autor de la Santa Ana del retablo de la Almudaina de Palma. Los hermanos Jaime y Pedro Serra, compiten en fama con Destorrents. Prodigan los tipos menudos, estilizados, de ojos rasgados y boca pequeña, de cierto aire oriental. Difunden el estilo por el reino de Aragón y entre sus obras destaca el Retablo de Sigena, obra de Jaime Serra. Pedro Serra es quién creó el Retablo del Espíritu Santo de la Seo de Manresa.

En Castilla cabe destacar la labor del italiano Gerardo Starnina y el Maestro del retablo de Don Sancho de Rojas (Museo del Prado), que acusa la influencia florentina.

3) Estilo internacional.

Este estilo, llamado así porque se impuso en toda Europa sin apenas diferencia, se sitúa entre el último 1/3 XIV y 1ª ½ del siglo XV.

Supone la fusión del estilo de la miniatura francesa con las conquistas formales italianas, especialmente sienesa. El Gótico Internacional no descartó la utilización de los dorados y la suntuosidad, la viveza cromática, los pliegues angulosos, artificiosos y acartonados, y la acentuación del sentido narrativo. Tiene un acentuado carácter cortesano, que se aprecia en el gusto por los detalles y su exquisito refinamiento. España tiene importantes representantes en este estilo desde finales del siglo XIV, destacando particularmente en el Corona de Aragón. Podemos resaltar a los siguientes pintores:

• Cataluña: Luis Borrassá, discípulo de los Serra, aunque más expresivo, dramático y colorista, contó con una amplísima clientela; realiza el Retablo de Santa Clara del Museo de Vich. Bernardo Martorell, con un estilo elegante y delicado, más cercano al estilo flamenco; su obra más importante es la Transfiguración de la Catedral de Barcelona. Otra gran obra es el Retablo de San Jorge (hoy en Chicago). Reúne todas las características del Gótico Internacional: elegancia, delicadeza, amaneramiento, carácter cortesano y un cierto interés por el escenario en que transcurre la acción.

• Valencia: sobresalen Lorenzo Zaragoza (que es el introductor del estilo), Pedro Nicolau y Marzal de Sax, autor del gran Retablo de San Jorge (hoy en Londres), con escenas fuertemente expresivas del martirio.

• Castilla: Nicolás Francés destaca por la riqueza cromática y por su afán anecdótico (Retablo de La Bañeza del Prado), y los Hermanos Delli (de origen florentino), que trabajan en la bóveda y retablo de la catedral vieja de Salamanca, obra de cincuenta y tres tablas.

4) Estilo Flamenco.

• Nace en Flandes en el 1º 1/3 del siglo XV y se difunde por Europa durante la segunda mitad del siglo.

El estilo flamenco alcanzó un amplio desarrollo en nuestro país, debido a las intensas relaciones entre Castilla y Flandes. La mayor difusión tuvo lugar en la segunda mitad del XV y comienzos del XVI. Los verdaderos cambios no serán temáticos, sino técnicos, puesto que se difundirá la utilización del óleo.

- Cataluña: Es la región donde primero se manifiesta este nuevo estilo. Destacan:

•Luis Dalmau, introductor del estilo hispano-flamenco (viajó a Flandes y conoció la pintura de Jan van Eyck), quién pinta la Virgen de les Concellers, inspirada en las obras de los Van Eyck, con una composición y tipos absolutamente flamencos. Destaca el gusto por los detalles y la arquitectura gótica como paisaje de fondo.

•Jaime Huguet, pinta cuadros siguiendo fielmente el realismo y el detalle de los flamencos. Es el autor más representativo de este estilo. Su estilo combina el detallismo flamenco con la elegancia italiana, en composiciones sosegadas cuyas figuras denotan cierto ensimismamiento espiritual. En sus cuadros aparecen figuras elegantes, equilibradas y solemnes y de sentimiento melancólico, con abundante empleo del oro. Obra representativa es el Retablo de los santos Abdón y Senén en Santa María de Tarrasa.

•Bartolomé Bermejo, cordobés pero representante de la escuela aragonesa, pinta siguiendo el estilo de Huguet. Destaca entre sus obras Santo Domingo de Silos del Prado. El santo entronizado refleja la severidad propia de su cargo, y en su trono e indumentaria se demuestra la gran capacidad técnica del autor y la absoluta fidelidad a los detalles.  Bermejo utiliza aquí recursos medievales (casi bizantinos) como los fondos dorados, con relieves y estofados, y especialmente el hieratismo y la frontalidad. También hizo la Piedad del Canónigo Desplá. Sus obras se caracterizan por sus formas recias, casi escultóricas, con una impresión de gran monumentalidad a la que añada un sentido de la elegancia.

• En Valencia sobresale Jacomart y en Baleares, Pedro Nisart, muy influido por Van Eyck, según se advierte en el San Jorge, con una bellísima vista de Palma al fondo.

- Castilla: La influencia flamenca, muy tardía en Castilla, la introduce Jorge Inglés, destacando el realismo burgués (autor del Retrato del Marqués de Santillana). Destaca sobretodo, Fernando Gallego, formado en contacto directo con la pintura flamenca. Su estilo es duro, su carácter trágico con acusando sentido plástico; representa telas angulosas y retratos con tendencia a la caricatura y la observación extrema, así como temas mitológicos que anuncian el susto renacentista. Su obra más destacada es la Piedad del Prado. Importante es, también, el Retablo de San Ildefonso de la Catedral de Zamora y las Bóvedas de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca.

COMENTARIO DE EL MATRIMONIO ARNOLFINI

EL MATRIMONIO ARNOLFINI

Commentary Arnolfini Marriage


Encuadre:

Obra: El matrimonio Arnolfini. National Gallery Londres.

Autor: Jan Van Eyck (1390-1441).

Estilo: Arte Gótico. Flamenco.

Género: Pintura al óleo sobre tabla.

Cronología: Siglo XV (1434). Flandes (Brujas).

Otras obras: El retablo del cordero místico de San Bavón de Gante (junto a su hermano Huberto), Virgen del Canciller Rollín, Virgen del Canónigo Van der Paele.

Análisis:

Se trata de un pequeño cuadro (pues no llega al metro de altura), pintado al óleo sobre tabla de roble. Este cuadro representa una escena que se desarrolla en una pequeña estancia. En primer plano aparecen los protagonistas de dicha escena, un hombre y una mujer en actitud solemne, cogidos de la mano. Él, descalzo, con tocado y ropajes oscuros, eleva su mano derecha, y ella, ataviada con un vestido de abundantes pliegues y cubierta con una toca blanca, deja descansar la mano que tiene libre sobre su vientre, mientras un pequeño perro nos mira desde sus pies.

Sobre ellos pende un candelabro de seis brazos con una sola vela encendida que no consigue iluminar la estancia, ya que esta función se haya encomendada a un ventanal que se abre a nuestra izquierda. Sobre el arcón bajo la ventana descansan unas piezas de fruta. Frente a la ventana, en el extremo opuesto de la estancia, aparece una cama con dosel vestida con telas de un rojo intenso y, en el último plano, un sillón adosado a la pared, del que sobresalen un par de zapatos en su parte inferior. Sobre este sillón se sitúa un rosario de hermosas cuentas de cristal y, algo más arriba, un espejo convexo parece presidir la escena, por su posición central. En él se reflejan, no sólo las figuras de sus protagonistas y la estancia en la que ésta se desarrolla, sino que también lo hacen un personaje vestido de azul, identificado por los críticos como el autor del cuadro, y un joven de rojo, situados ambos en el umbral de la puerta de entrada.

Se trata de una pintura al óleo sobre tabla, técnica muy frecuente en la pintura flamenca. De pincelada corta y precisa y de textura lisa, la línea no aparece como silueta o trazo negro aunque sí delimita de forma suave y natural los contornos. El dibujo es extraordinariamente preciso y define con minucioso detalle cada uno de los elementos que integran la composición, individualizando cada rasgo u objeto con una meticulosidad propia de un miniaturista. El modelado representa perfectamente el volumen con gradaciones de color y suaves contrastes de luz, una luz natural que penetra por una ventana situada a la izquierda pero que no produce una luz focal y dura, siendo los contrastes lumínicos muy suaves. La gama cromática es muy rica y abarca todo el espectro, desde los colores fríos (verde y azul de la indumentaria femenina) hasta los cálidos (rojo del banco, cama y dosel). Su combinación es equilibrada y transmite serenidad. No obstante, el lado derecho del cuadro concentra los colores más vivos y contrastados (rojo y verde), que resaltan la figura femenina y el lado derecho de la estancia. Esta estancia aparece en su dimensión espacial gracias a una perspectiva muy cuidada, con los muebles y el suelo en líneas de fuga. La composición es sencilla, equilibrado y responde a un eje de simetría vertical que parte de la lámpara, continúa en el espejo de la pared y termina en la figura del perro; a un lado y otro se disponen las dos figuras del cuadro, unidas a través de las manos.

Comentario:

El tema de este cuadro es un retrato de carácter privado en el que una pareja de ricos burgueses contrae matrimonio en su propio hogar. Conviene tener en cuenta que, hasta mediados del siglo XVI, la ceremonia nupcial no requería la presencia de un sacerdote, sino tan solo un juramento recíproco entre los cónyuges ante testigos. Éstos testigos aparecen reflejados en el espejo del fondo y el cuadro equivale así a un documento notarial, ya que el propio pintor coloca por encima del espejo la inscripción «Johannes de Eyck fuit hic. 1434», (Johannes de Eyck estuvo aquí, 1434).

Sin embargo, bajo la simplicidad de este tema se ocultan numerosos interrogantes, empezando por la propia identidad de los personajes. Parece que Giovanni Arnolfini, natural de Lucca, era un rico comerciante asentado en Brujas, el cual contrajo matrimonio con Giovanna Cenami, nacida en París, hija también de una rica familia de origen italiana. Ambos se integraron rápido en la sociedad flamenca y obtuvieron varios reconocimientos (él obtuvo el favor del Duque Felipe el Bueno, quién lo hizo caballero). La ceremonia se desarrolla en el interior de una casa bellamente decorada, símbolo del poder económico adquirido por este comerciante. Los ropajes de los personajes son indicativos de su posición social, ya que están hechos de ricos materiales, como Van Eyck (gracias al óleo y su gran técnica) sabe captar magistralmente. La mayoría de los elementos que pueblan la estancia son una prueba de la riqueza del joven matrimonio, como la alfombra de Anatolia.

La primera impresión es que ella está embarazada, por lo abultado del vientre, y siempre se ha explicado esto en muchos estudios del cuadro. Hoy se sabe que la familia no tuvo descendencia, por lo que también se ha sugerido que el cuadro representa una especie de conjuro o exorcismo contra su infertilidad. Pero lo más probable es que el abultamiento del vientre femenino sea sólo una falsa impresión visual por la forma de recogerse el vestido.

Es muy interesante hacer el estudio del significado simbólico del cuadro y de los numerosos elementos supuestamente triviales, pues en la pintura de Jan Van Eyck lo sagrado se manifiesta en los objetos de la vida cotidiana. Esta forma de representar los símbolos, camuflados por objetos cotidianos, es muy del gusto de los artistas del siglo XV, en un deseo de elevar lo terrenal hacia un estadio más espiritual. Así, el candelabro de seis brazos, con su vela solitaria encendida en un momento del día que no requiere su luz, simboliza a Jesucristo que todo lo ve y que con su presencia santifica el matrimonio; el perro que aparece a los pies de los esposos es el símbolo de la fidelidad que los dos se prometen en este acto; los rosarios de cristal y el espejo convexo hacen referencia a la pureza (una de las imágenes asociadas a la Virgen es la de espejo sin mancha); los frutos que hay sobre el arca y el alféizar de la ventana recuerdan el estado de inocencia de los hombres, antes de que Adán y Eva cometieran el pecado original. Lo mismo ocurre con los gestos y las actitudes de los personajes: las manos manifiestan juramento y unión matrimonial; los pies descalzos de ambos (los zuecos de ambos aparecen en distintos lugares de la alcoba) significa que pisan suelo sagrado, como es el matrimonio; el verde femenino de la mujer se asocia a la fertilidad; el rojo del lecho a la pasión.

Desde el punto de vista estilístico, el matrimonio Arnolfini posee gran parte de los elementos propios de la escuela flamenca del siglo XV. Los pintores flamencos se caracterizan por el gusto por la suntuosidad y el rico colorido, gran interés por representar la realidad, empleo exclusivo de la tabla tanto en obras religiosas (Trípticos y Polípticos) como en retratos, gran calidad en la ejecución tanto en las representaciones de los rostros como en cualquier objeto representado, ya que el artista flamenco siente interés por todo, desde un objeto hasta un rasgo humano. Así, en las figuras de los Arnolfini hallamos el gusto por los largos ropajes que se dejan caer, produciendo un sinnúmero de curvas y contracurvas. También encontramos aquí otra de las notas que caracterizan la pintura de los primitivos flamencos: gusto por la minuciosidad y por los pequeños detalles, con tendencia al naturalismo, y que es fruto del trabajo realizado por estos artistas en los códices de sus señores borgoñones. Ello se observa en la factura del perro que acompaña a los esposos o en la forma de resolver el espejo y las figuras que en él se veían. El ambiente que se recrea en esta tela es el típico de la pintura flamenca de la época, que gusta de interpretar la vida diaria en toda su dimensión religiosa, casi mística, simbólica, todo ello acentuado por el juego de luces que aporta un clima muy intimista. Por otro lado, Se perfecciona la técnica de pintura al óleo, lo que permite una minuciosidad que antes era imposible de conseguir por su secado más lento, además de la posibilidad de retocar, y también permite el empleo de veladuras (disposición de capas de pintura que transparentan las anteriores), que hace posible una mayor brillantez de colorido, mejores matices y texturas y efectos de profundidad.

La inscripción que aparece en la pared del fondo, encima del espejo convexo, rubrica de manera inequívoca la fecha en que fue realizada la obra y el autor de la misma: Jan, van Eyck, creador de la escuela llamada de los Primitivos Flamencos. Trabajaba en la corte de los Duques de Borgoña y a veces para su señor, Felipe III. Ello le dará la oportunidad de viajar a Portugal y a España, pero terminará instalando su estudio en Brujas, donde muere el 9 de julio de 1441. Este autor, junto a su hermano Huberto (del que se sabe muy poco), fueron los iniciadores de la escuela flamenca de pintura y los que perfeccionaron la técnica del óleo, en detrimento del temple, técnica utilizada durante toda la Edad Media. Ambos hicieron el Políptico del Cordero místico para la iglesia de San Bavón de Gante (donde murió Huberto). Otras obras importantes de Jan Van Eyck son la Virgen del Canciller Rollín y la Virgen del Canónigo Van der Paele. Otros grandes pintores de esta escuela son Robert Campin, Roger van der Weyden, Van der Goes, Hans Memling y El Bosco.

Contexto histórico:

El arte gótico, que es un arte típicamente burgués y ciudadano, supone el final del feudalismo y la renovación del mundo urbano y del mundo del comercio y los talleres artesanales. Durante la Baja Edad Media, algunas ciudades de los Países Bajos se transformaron en prósperos centros comerciales e industriales, y en consecuencia, a la tradicional clientela de obras de arte se añadió una adinerada burguesía, que acabó imponiendo sus gustos y preferencias. A partir del siglo XV, Flandes se convierte en uno de los principales centros pictóricos europeos, que ejerce una importante influencia en el resto de Europa. A finales del siglo XIV, Flandes queda unificada bajo dominio de los duques de Borgoña, que aportan el lujo, el refinamiento y el ceremonial de la corte a estos territorios. Se desarrolla este estilo en un momento de auge económico, por lo tanto es un arte que refleja el modo de vida tanto de la rica aristocracia como de la burguesía. Los pintores flamencos recibían encargos de retratos y trípticos religiosos destinados a los oratorios y casas particulares de los burgueses, lo que ex plica el pequeño tamaño de los cuadros.

Para más información:

-- Comentario de la misma obra, de Juan Diego Caballero en su blog Enseñ-arte.

-- Análisis de la obra en Art on line.

-- El misterio del matrimonio Arnolfini por Vicente Camarasa, en su blog Sdelbiombo.

-- Estudio del Matrimonio Arnolfini de Jean Van Eyck.

-- Video explicativo de la obra en Youtube: