SAN LONGINOS DE BERNINI

Gian Lorenzo Bernini es la figura culminante del espíritu barroco italiano. Marca con su sello toda una época y basta su obra para comprender y sentir el barroco italiano. Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo su vocación fue la escultura. Los rudimentos de la profesión los adquiere con su padre, que en 1605 se traslada de Nápoles a Roma. A partir de entonces, el joven Bernini copia las antigüedades grecolatinas del Vaticano y admira el arte de Miguel Ángel. Años después sus contemporáneos lo consideraran el Miguel Ángel del siglo XVII. Su técnica será perfecta y su virtuosismo genial lo desarrolla desde la juventud. A él le atrae lo decorativo, la exuberancia y el misticismo. El modelado de la curva y la multiplicidad de planos conducen a la aparatosidad y la conmoción. Su virtuosismo es excepcional al hacer que el mármol se convierta en carne, telas o vegetales. Sus características principales serán el movimiento exaltado y en plena acción, la búsqueda de calidades texturales, la violencia expresiva y un profundo naturalismo. El material que utilizó fue el mármol y tanto las figuras aisladas como los grupos tendrán un punto de vista frontal.

Con San Longino, realizada para ser colocada en uno de los nichos interiores de la iglesia de San Pedro del Vaticano,  Bernini entra en su etapa de madurez o, también llamadaAlto Barroco, que se caracteriza por la importancia conferida al ropaje para apoyar el impacto emocional. Las telas revolotean y se arrebujan en grandes masas de efecto claroscurista, que le permiten policromar la imagen con la luz. Anteriormente, en su etapa juvenil, había realizado los encargos mitológicos y bíblicos para el Cardenal Borghese en su villa (Villa Borghese), tales como Apolo y Dafne, Rapto de Proserpina o David). A partir de ahora, trabajará para su amigo el Papa Urbano VIII.
A partir de 1624 hasta el final de sus días, se ocupó exclusivamente de obras religiosas. En ésta, de la que se conservan más de treinta bocetos preparatorios, Bernini rompe con la idea de que la escultura había de estar hecha de un solo bloque de piedra. Al igual que muchos de sus grupos y figuras, su San Longino, se compone de múltiples piezas: la cabeza, el tronco, los brazos, el manto de delante y el manto de detrás.
Bernini acepta una única perspectiva. Sus estatuas están concebidas en profundidad, están compuestas como imágenes para un único y principal punto de vista. Juega con el sentido de la unifacialidad rompiendo, de esta manera, con la multifacialidad manierista.
Incorpora también en su obra otros rasgos esenciales de la plástica barroca, como es la teatralidad por medio del dinamismo. Sus figuras no sólo se mueven libremente en profundidad sino que parecen pertenecer al mismo espacio en el que el espectador se encuentra. Sus esculturas, distintas a la estatuaria renacentista, necesitan la continuidad del espacio que las rodea porque sin éste perderían su razón de ser, se descontextualiza-rían. Así, San Longino, que mira hacia la luz celestial que cae desde la cúpula, ha de ser contemplado dentro del espacio para el que fue concebido y en relación al espectador, pues es una representación.
A través del mármol nos transmite diversas texturas: el tacto de las ropas, con su grosor, diverge con la suave piel. La caída del ropaje, trabajada con magníficos pliegues que vuelan agitadamente, parece apoyar y participar en la actitud mental de la figura. El cuerpo exaltado de San Longino está casi oculto bajo la pesadez del manto: es la conquista del cuerpo por el ropaje.

La nueva importancia conferida al ropaje como factor determinante para reforzar el impacto emocional de la obra se encontrará durante los mismos años en las pinturas de Cortona, e incluso en las de un artista como Guido Reni.
En la composición sobresale al mismo tiempo la sencillez y el dramático movimiento acentuado por el cruce de diagonales de la lanza y los brazos, que forman a su vez un triangulo.
La figura contiene un profundo naturalismo, expresa un pathos extraordinario, un sentimiento muy influenciado por el manierismo y el helenismo. Uno de sus puntos de reflexión es la escultura de Miguel Ángel, y su otra fuente de inspiración es su conocimiento del mundo clásico.
La figura del centurión romano que había clavado la lanza en el costado a Cristo, crucificado en la cruz,  se alza como un gigantesco y retórico héroes; sus abandonados y pretéritos símbolos militares por el suelo, Longino se cubre con una amplísima capa, que adquiere el papel de objeto movido, abre los brazos en actitud declamatoria, parlante, demostrativa, vuelve los ojos hacia arriba y muestra su lanza probatoria. Firmemente apoyado sobre el terreno, Longino compone una figura triangular que queda encerrada en el espacio del nicho pero que, al mismo tiempo, lo rellena, dinámicamente, con su trayectoria diagonal, abriéndose hacial la lanza y, virtualmente, hacia el altar mayor. El gesto grandilocuente de su contraposto amplifica la direccionalidad de una fitura estática; unas superficies siempre rugosas, que absorben la luz sin reflejarla, se convierten en el vehículo de unas texturas palpitantes, tímidamente claroscuristas. El manto vuelve a convertirse en factor esencial; se agita, palpita al compás de los sentimientos del santo más que con el movimiento de su cuerpo, repite como un eco amplificador su más elocuente anatomía, subraya sus gestos y los enmarca, como si poseyera vida propia y fuera capaz de dar cuenta de la transformación milagrosa que se ha producido en el ánimo del que la viste y contagiar sus efectos a través de su visión. Bernini había descubierto una correlación objetiva de la emoción religiosa que confiere profundidad psicológica a la figuración.
Durante casi cincuenta años, Bernini trabajó simultáneamente en múltiples empresas, muchas de ellas se realizaron durante largos períodos de tiempo en los que incorporaba cambios y alteraciones mientras el desarrollo de la obra lo permitía. Así, necesitó diez años para finalizar esta monumental escultura, pues no la dio por terminada hasta 1641.
Gian Lorenzo Bernini esculpió este Longinos colosal, de más de tres metros, para ser ubicado en una de las hornacinas que decoran los grandes pilares que sustentan la cúpula de la basílica de San Pedro de Roma, realizada por Miguel Ángel.

Durante unos días estaré ausente de la actividad laboral y bloguera; por aquí, el 28 es el día de la comunidad autónoma andaluza y estaremos de puente. Nos volveremos a ver a partir del lunes 4. Hasta la vista.

ALGUNOS TEXTOS SOBRE EL BARROCO ESPAÑOL

Pedro de Ribera. Fachada del Antiguo hospicio de Madrid. 1721-1726. Madrid.

ARQUITECTURA



Las iglesias madrileñas del Barroco
 

“La planta más frecuente en las iglesias madrileñas es la de salón de eje longitudinal, muy corto respecto al ancho de la nave. Sus características están determinadas por el empleo de materiales y técnicas que favorecieron un tipo que se adaptaba perfectamente a las necesidades del culto y al gusto de la época. Su origen es producto de la evolución del tipo de planta más frecuente entonces en Europa, que tiene precedentes en la arquitectura gótica española: iglesia de una sola nave con capillas laterales entre los contrafuertes interiores. Con la iglesia del Gesú de Roma este tipo de planta pasó a ser el de mayor aceptación hasta el siglo XIX. Pero en Madrid, en donde son muy poco frecuentes las iglesias con capillas laterales profundas y comunicadas entre sí, formando una planta de tres naves, tenemos que tener en cuenta la influencia decisiva de las iglesias de carmelitas, de una sola nave, con retablos colocados en hornacinas en los dos muros laterales de la misma. Estas iglesias, que también proporcionaron el tipo de fachada más característico de lo madrileño, son estrechas y profundas y carecen de cúpulas, y las madrileñas en cambio, al emplear muros estrechos y cúpulas encamonadas, amplificaron el espacio de la nave, logrando salones más amplios, anchos y de mayor articulación. Una sola excepción se cuenta en Madrid; la de la iglesia del Carmen de proporciones estrechas, más larga que ancha, debida a la exigüidad de su solar.”

BONET CORREA, A.: Iglesias madrileñas del siglo XVII. Madrid, 1961.

Churriguera, urbanista “ilustrado”

“José Benito Churriguera recibió en 1709 el encargo de levantar el poblado de Nuevo Baztán, fundación al nordeste de Madrid de sus amigos y mecenas los Goyeneche, que había de comprender un palacio, iglesia, las casas de los colonos y hornos y oficinas para establecer una industria de fabricación de vidrios finos. Las obras debieron durar hasta 1713, en que se sabe que Antonio Palomino pintó durante quince días del mes de septiembre las pechinas de la iglesia. Los Goyeneche, poderosos banqueros, empresarios y dueños de la Gaceta de Madrid, que no poseen la nobleza de cuna, sino que la consiguen gracias a su tesón y méritos personales, son a comienzos del siglo XVII una especie de ilustrados avant la lettre. Aplicando a España la teoría de V. L. Tapié, según la cual la arquitectura clásica francesa del XVII sería el reflejo de las ideas de una élite de intelectuales y racionalistas ciudadanos frente al barroco campesino y popular, no sé si la condición social de los comitentes influyó en José Benito para que levantara un complejo que tiene mucho de anticipaciones ilustradas. G. Kubler se admira de que la iglesia sea insospechadamente severa y de que los retablos aparezcan casi rabiosamente neoclásicos, libres del maderamen y hojarascas a que nos tiene acostumbrados el concepto de churriguerismo. El mismo palacio nada tiene que ver de la ostentosidad típicamente barroca; es más bien una villa campesina donde se resucitan los almohadillados a la rústica de las villas italianas del Renacimiento. Tampoco la plaza trasera es una plaza de toros, como se la ha llamado, antes el centro funcional y utilitario de un complejo industrial destinado a la fabricación del vidrio, a cuyo alrededor se colocan los diversos hornos y talleres. Sin embargo, «lo interesante en la urbanización churrigueresca —como ha escrito Fernando Chueca— es que, apuntando algunos ideales propios de la época, resuelve todo con fórmulas castizas españolas».”

RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A.: Los Churriguera. Madrid, 1971, p. 27.

  

José Benito de Churriguera. Retablo Mayor del Convento de San Esteban. 1692. Salamanca.

Los académicos neoclásicos contra el arte barroco 

“Se le hace autor de los adornos de arquitectura que se usaban en su tiempo, dándoles el nombre de churriguerescos; pero si a alguno se le ha de dar el título de inventor de esta ridícula casta en España, ninguno es más acreedor a él que don Pedro de Ribera, que la usó antes que Churriguera con más extensión, y en obras más públicas y más principales, pero aquellos adornos tienen origen más antiguo. Un ejemplo muy autorizado en el mismo Vaticano abrió camino a la libertad, para que huyendo de la sencillez y de la verdad, pudiesen los ignorantes hacer lo que se les antojase; de manera, que Churriguera y todos los de su época no hicieron más que difundir las máximas extranjeras en España, con las que profanaron (digámoslo así) los órdenes de arquitectura, y el decoro y

seriedad del adorno de los templos”

E. LLAGUNO y AMIROLA, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, Madrid 1829, t. I.

 

La penetración de la arquitectura barroca

"Aunque la evolución es paulatina, la proporción y equilibrio del vocabulario clásico se transforma, y un nuevo vigor parece reemplazar la razón por la sensación, articulándose las fachadas mediante recursos que potencian la verticalidad o nuevos ritmos(...) La pared adquiere una significación dinámica a través de un rico repertorio de formas cóncavo-convexas, consecuencia de planes circulares, ovales o mixtos, afirmando las cúpulas, que tienden a emanciparse de la planta, su papel preponderante tanto al interior como en el espacio urbano. El muro parece desaparecer mediante juegos ópticos, y los medios adoptados para lograr la interpenetración espacial son increíblemente variados e imaginativos, insistiendo la decoración ilusionista en la preocupación del Barroco por la continuidad del espacio, que se enfatiza en el uso del espejo con efectos arquitectónicos originando una superficie infinita (...) Característica esencial del espíritu barroco es la fusión de elementos plásticos con el espacio al servicio de una idea, y la luz (oculta, radiante o simbólica) favorece la ilusión alcanzando notable protagonismo".

R. CAMACHO: Barroco y Rococó: Arquitectura y urbanismo. En Historia del Arte. Vol 3. Alianza. Madrid 1997, pág 163

 Konrad Rudolf. Fachada Catedral de Valencia (Puerta de los Hierros). 1701. Valencia.

ESCULTURA 

Montañés y su obra maestra

 

“La verdadera revelación de su personalidad la logra en el Cristo de la Clemencia, contratado en 1603 con el arcediano de Carmona D. Mateo Vázquez de Leca y acabado ya en 1606; estaba destinado al oratorio privado del Arcediano, quien lo cedió luego a la cartuja de Santa María de las Cuevas; y, secularizada ésta pasó a la sacristía de los Cálices de la catedral de Sevilla.

 En sus líneas generales sigue este Crucifijo el tipo de los de Rojas, el maestro granadino de Montañés, aunque los de aquél están siempre muertos y el de la Clemencia, según reza el contrato con Vázquez de Leca, había de estar vivo, como si hablase al que está orando a sus pies, quejándose de que por su culpa padece.

Esta imagen, una de las más justamente famosas de Montañés, está realizada con extraordinario esmero, como ofrenda devota del artista, que se comprometió a que valiese quinientos ducados, sin admitir en pago sino trescientos. Puede servir como prototipo representativo del Cristo andaluz, casi sin sangre, sin tortura, evitando así la emoción superficial; el desnudo está tallado con insuperable maestría; tiene los pies cruzados y sujetos con dos clavos, lo que evita lo forzado de la sujeción con un clavo solo; el sudario, muy amplio, se ciñe con un nudo; la cabeza está inclinada, y el rostro, de correcta belleza, trasciende serena majestad.

El arte sublime de Montañés une aquí la emoción plástica de la obra bella con una emoción religiosa profunda, sin estridencia ni recursos efectistas, hablando más al alma que a los sentidos. Pintólo, como tantas obras de Montañés, Francisco Pacheco, introductor de la imaginería sevillana de la policromía mate, hecha al óleo con pincel, como sobre el lienzo; frente al pulimento de las encarnaciones renacentistas que semejaban, en frase del mismo Pacheco, «platos vidriados».”

GÓMEZ MORENO, M. E.: Breve historia de la escultura española. Madrid, 1951, p. 121.

 Juan Martínez Montañés. Cristo de la Clemencia o de los Cálices. 1603. Sacristía de la Catedral de Sevilla.

 

La teatralidad de la escultura barroca

"Pero quizá el elemento definitorio de la imagen religiosa en el Barroco lo constituya, junto con la preocupación por la retórica, la importancia extraordinaria que comienza a darse a la expresión teatral de las pasiones y de los mismos acontecimientos. El teatro había sido una manifestación cultural de gran importancia durante el Renacimiento, y en el Manierismo fue una de las principales actividades del mundo de las cortes (...) No obstante, desde comienzos del S. XVII, los medios del teatro dejan de emplearse con el sentido lúdico y festivo del Manierismo, para convertirse en el medio favorito de expresión de contenidos retóricos y emocionales de la imagen profana y religiosa. En el Barroco, la retórica persuasiva usa de las ficciones gestuales y espaciales del teatro con fines de convencimiento religioso (...) En la época del barroco el teatro es, sobre todo, un sistema de representación que constituye la mejor manera de visualizar los contenidos religiosos de la imagen.

F. CHECA & J.M. MORÁN: El Barroco. Istmo. Madrid 1982, págs 218-219

La tradición de los belenes y Salzillo

"La piadosa tradición de los Nacimientos ha contado en España con numerosos cultivadores entre los que, limitándonos a los siglos XVII y XVIII, recordamos al mercedario Eugenio Torices, la Roldana, José Ginés, Ramón Amadeu, José Esteve... A ellos en gran parte se debe haber mantenido con dignidad el prestigio pesebrista  español frente a italianos, austriacos y portugueses. Pero entre todos, Salzillo representa una de las más cálidas y afortunadas referencias. Gracias a él, toda esa múltiple motivación barroca del Nacimiento se despliega ante nuestros ojos, con un acento personal inconfundible, en polícroma perspectiva: lo pintoresco, lo menudo, lo cortesano, lo apacible y lo pastoril, unido a un arraigado sentido de lo popular. Vivo testimonio del acierto logrado es la indeclinable admiración suscitada por este Belén excepcional en que el imaginero murciano llegó a convertir el barro en ilusión, es decir, lo más frágil en lo más entrañable. Cualquiera aseguraría que fue cosa de milagro".

PARDO CANALIS, E. Francisco Salzillo. Madrid, 1965.

Francisco de Salzillo. Nacimiento del Belén para Josualdo de Riquelme y Fontes. 1776-1783. Museo Salzillo. Murcia.

Pintura

 
El naturalismo en la pintura española
 

“El viejo Pacheco también parece haber sido de la opinión de que el estilo naturalista, al que su yerno se había adherido, había sido importado a Sevilla desde Italia. Nada daría una opinión más alta de la importancia de la innovación de Caravaggio, pues en ninguna parte su influencia produjo frutos más afortunados. Lo que en Italia sólo había sido una breve y tumultuosa campaña, emprendida por aventureros y seguida por una invasión igualmente pasajera de franceses, holandeses y alemanes, fue a las orillas del Betis una «edad de oro» que dio a España sus mejores pintores. Pacheco dice de Ribera que «ahora tiene el primado en pie, en la práctica de los colores»; menciona en varias ocasiones a Caravaggio, este «valiente imitador del natural», y, en una ocasión, cuando recomienda ceñirse siempre a la naturaleza, lo hace al lado de su yerno; dice: «Así lo hacía Micael Angelo Caravacho; ya se ve en el Crucificamiento de San Pedro (con ser copias), con cuánta felicidad; así lo hace Jusepe de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todas las grandes pinturas que tiene el Duque de Alcalá parecen vivas y lo demás, pintado, aunque sea junto a Guido Boloñés; y mi yerno, que sigue este camino, también se ve la diferencia que hace a los demás, por tener siempre delante el natural».”

JUSTI, C.: Velázquez y su siglo. Istmo. Madrid, 1999, p. 134.

Contraste entre Velázquez y Zurbarán
 

“En la pintura de Velázquez, la unidad pictórica quedaba establecida no sólo a través de factores como el aire y la atmósfera, sino en gran medida, a través de un nuevo sistema de relaciones cromáticas. Velázquez registraba sensiblemente las numerosas mutaciones de color, obtenidas a través de la luz refleja, en un armonioso sistema de tonos relacionados entre sí, a menudo poniendo el énfasis en las tonalidades neutras, grisáceas.

En el polo opuesto, Zurbarán, como los artistas medievales, usaba sus tintas con preferencia en plena intensidad, sin gradaciones.

A simple vista, sus colores, en vez de ser armoniosos, son a menudo sorprendentemente disonantes, una cualidad estimulante para los ojos modernos.

Este originalísimo uso del color en el decenio 1630-40 actuaba, hasta cierto punto, contra el canon barroco de unidad e integración. Así pues, el artista fue modificándolo gradualmente; y a partir de 1650, alcanzó una sutil mezcla de matices.

El estilo de Zurbarán no sólo tiene paralelos modernos, sino que parece «primitivo» sólo si se le compara con el esplendor barroco de ricas catedrales y lujosos palacios.

Sus patronos eran los austeros y severamente reglamentados monasterios, que superaban a las iglesias seculares en la relación de tres a uno.

No ha de extrañar que el artista satisficiera a los rigurosos monjes con sus disciplinadas pinturas religiosas que aluden al cerrado silencio de la contemplación monástica. Una íntima afinidad existía entre Zurbarán y los monjes, de modo que bien puede creerse que representa a la España conventual de siglo XVII.

También la corte siguió siendo rígida y formalista durante mucho tiempo, en la primera mitad del siglo: y ello se reflejó en los pocos retratos de rígidas posturas que el artista pintó durante su visita a Madrid en 1634, y después de ella.”

SÁNCHEZ SORIA, M.: The paintings of Zurbarán,, Roma 1953.

Francisco de Zurbarán. La Virgen de los Cartujos. 1630-1635. Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Descripción y elogio de Las Meninas por Palomino

"El lienzo, en que está pintado es grande, y no se ve nada de lo pintado, porque se mira por la parte posterior, que arrima a el caballete.

Dio muestras de su claro ingenio Velázquez en descubrir lo que pintaba con ingeniosa traza, valiéndose de la cristalina luz de un espejo, que pintó en lo último de la galería, y frontero cuando, en el cual la reflexión, o repercusión nos representa a nuestros Católicos Reues Felipe Y María Ana. En esta galería, que es la del cuarto del Príncepe, donde se finge, y donde se pintó, se ven varias pinturas por las paredes, aunque con poca claridad; conócese ser de Rubens, e historias de las Metamorfosis de Ovidio. Tiene esta galería varias ventanas, que se ven en disminución, que hacen parecer grande la distancia; es la luz izquierda, que entra por ellas y sólo por los princiapales, y últimas. El pavimento es liso, y con tal perspectiva, que parece se puede caminar por él; y en el techo se descubre la misma cantidad. A el lado izquierdo del espejo está José Nieto, Aposentador de la Reina, muy parecido, no obstante la distancia, y degradación de cantidad, y luz, en que le supone; entre las figuras hay ambiente; lo historiado es superior; el capricho nuevo; y en fin, no hay encarecimiento, que iguale a el gusto, y diligencia de esta obra; porque es verdad, no pintura.... Colocóse en el cuarto bajo de Su Mjestad en la pieza del despacho, entre otras exclentes y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordán, llegando a verla, preguntóle el señor Carlos Segundo, viéndole como atónito: ¿Qué os parece? Y dijo: "Señor, ésta es la Teología de la Pintura", queriendo dar a entender, que así como la Teología es la superior de las ciencias; así aquel cuadro era lo superior de la Pintura".

 PALOMINO, ANTONIO. Museo Pictórico. 1724. Ed. madrid. 1947.  

Pacheco y el arte de la pintura

"Pintura es arte que enseña a imitar con líneas y colores. Esta es la definición (...) Esto supuesto, la difinición de la Pintura consta de género y diferencia. Arte es el género: razón común en que conviene con las demás artes diferentes della en especie. La diferencia por la cual difiere de las demás, es que enseña a imitar con líneas y colores todas las cosas imitables de la arte y de la imaginación y, principalmente, las obras de naturaleza; y esto en todas superficie, pero más de ordinario en superficie llana (...)".

"Pero yo me atengo al natural para todo; y si pudiese tenerlo delante siempre para los paños y sedas y todo lo demás, sería lo mejor. Así lo hacía Micael Angelo Caravacho; ya se ve e el Crucificamiento de S. Pedro (con ser copias), con cuánta felicidad; así lo hace Jusepe Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todas las grandes pinturas que tiene el Duque de Alcalá parecen vivas, y lo demás pintado, aunque sea junto a Guido Boloñés; y mi yerno, que sigue este camino, también se ve la diferencia que hace a los demás, por tener siempre delante el natural"

PACHECO, F. (1649), Arte de la Pintura

 

Diego de Velázquez. Las meninas o la familia de Felipe IV. 1656. Museo del Prado. Madrid.