LA PINTURA PRERRAFAELISTA INGLESA

 Dante Gabriel Rossetti. Ecce Ancilla Domini. Óleo sobre lienzo. 1850. Tate Britain. Londres.

La pintura en Gran Bretaña llevaba, poco antes de 1860, trazas de estancarse, y tales crisis únicamente pueden superarse dando un salto hacia el futuro, en sentido progresista, o buscando elementos de renovación en los ambientes pictóricos pretéritos. Esto último es lo que habían hecho los Nazarenos alemanes en Roma, e hicieron entonces, en la misma Gran Bretaña, autores como Ford Madox Brown (1821-1893) o como el escocés W. Dyce (1806-1864), en sus asuntos históricos o sentimentales. 

Ello no pudo dejar de pesar en otro movimiento de igual significación que estudiaremos aquí, y que se concretó en la aparición de los pintores llamados "prerrafaelistas". Pero el Prerrafaelismo fue ya, sobre todo, una reacción típicamente anglosajona, dirigida contra el "materialismo" y  el "maquinismo" imperantes. Su propósito fue revalorizar en la pintura del momento la sensibilidad y la simplicidad de procedimientos, tal como de ellas gozaran los primitivos italianos anteriores a Rafael (maestros que eran entonces mal conocidos). Los prerrafaelistas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX, centrando sus críticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Desde su punto de vista, la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel, con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael —de ahí el nombre del grupo—, a los que consideraban más auténticos. Ya en William Blake, el místico poeta y diseñador de fines del siglo XVIII, tenían aquellos jóvenes artistas un precursor, y la obra que ellos produjeron es en sustancia análoga en otros aspectos a la de otro contemporáneo, Samuel Palmer (1805-1881), que no se sumó a su grupo, pero que en sus cuadros y grabados demostró anhelo de lirismo similar al que ellos sentían.

Fue un movimiento en que artes plásticas y literatura aparecían estrechamente combinados, bajo directrices estéticas que tenían entonces su definidor, o su comentarista, en John Ruskin, quien no dejó de intervenir personalmente en la estructuración que en seguida se dio a este grupo tan imbuido de preocupaciones estéticas. La Hermandad duró como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia se dejó sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX.

 John Everett Millais. Ofelia. Óleo sobre lienzo. 1852. Tate Britain. Londres.

El origen del Pre-Raphaelitism fue éste: en 1848 unos jóvenes, cuya edad oscilaba entre los diecinueve y veintitrés años, habían coincidido en las aulas de la Royal Academy y habían trabado íntima amistad. Se trataba de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), hijo de un refugiado político italiano, gran estudioso del Dante; W. Holman Hunt (1827-1910); John Everett Millais (1829-1896), todos ellos pintores, y el escultor en ciernes Thomas Woolner. A sus reuniones asistía también un hermano de Dante Gabriel Rossetti, dedicado a la crítica, William Michael. A todos les unía una misma aversión por el arte oficial. Un crítico, Frederick G. Stephens, fue su primer portavoz, y por ser su capitán, Rossetti, poeta al mismo tiempo que pintor, no es de extrañar que las primeras manifestaciones del grupo se encarrilasen ya por los senderos del lirismo literario.

El grupo tomó en seguida el carácter de una confraternidad, bajo el nombre de Pre-Raphaelite Brotherhood (o "Hermandad de los Prerrafaelistas"). Sus miembros decidieron, incluso, prescindir de sus nombres individuales y firmar con las iniciales P.R.B., lo que se prestó a zahirientes ironías.

Sin embargo, la crítica no acogió mal las primeras obras expuestas, y al aparecer, en enero de 1850, la revista con que este cenáculo de artistas apoyó su actuación, titulada The Germ (con el subtítulo “Pensamientos en pro de la Naturaleza en Poesía, Literatura y Arte”), hubo críticos que la saludaron como una gran promesa.

En 1853, cuando Millais celebró con éxito una exposición de sus obras, la batalla podía darse en principio por ganada; Ruskin, por ejemplo, con la gran autoridad que ejercía en los altos medios culturales, se constituyó en el defensor de la tendencia. Sólo contra Dante Gabriel Rossetti (1820-1882) siguieron arreciando los ataques. Las primeras grandes pinturas de Rossetti muestran algunas de las cualidades realistas del movimiento prerrafaelita temprano. En 1849 pinta su primer lienzo inspirado en los antiguos pintores italianos, La infancia de la Virgen (1849). Los ataques a su persona los había  provocado principalmente la exhibición, en 1850 (en la Portland Gallen), del cuadro Ecce Ancilla Domini (hoy en la Tate Britain de Londres). Es una pintura hermosa y que, en relación con lo que entonces se pintaba, ofreció una novedad evidente. Pero Rossetti, temperamento morboso, concibió aquel asunto en términos tales que la obra fue causa de escándalo. Su hermana Cristina (que con él colaboraba, como poetisa, en The Germ) le había servido de modelo para la figura de la Virgen. Está aparece en el lienzo en el momento de erguirse tímidamente en su lecho, para recoger el lirio que el arcángel le ofrece. El autor escogió para esta obra una entonación blanca, que se combina admirablemente con la intensa luz de la mañana, que penetra en la exigua habitación donde el pintor situó la escena sacra por él evocada. Destaca el uso del cabello pelirrojo, señal de sensualidad para el decadentismo y el simbolismo. La presencia del lirio y de la cortina azul entre los tonos blancos son elementos ulteriores que añaden contenido simbólico a la pintura. Su obra es intensamente mística y primitiva, acercándose al eclecticismo de los nazarenos alemanes.

 Dante Gabriel Rossetti. Autorretrato. 1847. National Portrait Gallery. Londres.

 Dante Gabriel Rossetti. La infancia de la Virgen. Óleo sobre lienzo. 1849. Tate Britain. Londres.

 Dante Gabriel Rossetti. La novia. Óleo sobre lienzo. 1865. Tate Britain. Londres.

El ataque de la crítica había sido tan áspero, que Rossetti decidió abandonar de momento la pintura al óleo, para dedicarse a pintar acuarelas para la ilustración de libros.

Rossetti fue, en realidad, un "decadentista". Esto explica los cambios que su estilo experimentó. Con Hunt y Millais se valía, desde 1851, para sus pinturas de la modelo Elizabeth Siddal, a la que a poco dio palabra de casamiento. En mayo de 1860, el artista y Lizzy contraían matrimonio; pero la pareja fue muy desgraciada. La joven, a la que Rossetti fue con frecuencia infiel, sufría tuberculosis, y finalmente murió, probablemente un suicidio, por haber ingerido una dosis excesiva de láudano, tras haber dado luz a un niño muerto. Rossetti cayó en la depresión y enterró la mayor parte de sus poemas inéditos en la tumba de su esposa.

Mientras tanto, el promotor del grupo prerrafaelista había entrado en contacto con dos jóvenes, W. Morris y Edward Burne-Jones, que fueron sus entusiastas discípulos. A su amistad se debió el que participara en la decoración de la Oxford Union (en 1857-1858) y el interés que demostró por el arte decorativo. Un nuevo período de su carrera de pintor inicióse en 1863, donde deja la hermandad prerrafaelista, aunque mantuvo su mismo estilo pictórico en obras posteriores.  Así se aprecia en el tríptico, lleno de lirismo, Paolo y Francesca. Otras obras características de esta última época suya son su pintura Beata Beatrix (1865), evocación de su difunta esposa a modo de la Beatriz dantesca. Representa a Elizabeth en una pose lánguida y sensual, con su cabello rojo natural recogido en un peinado deshecho; sobre sus manos se está posando una paloma roja, símbolo de espiritualidad, que porta en el pico una ramita alusiva al láudano. A sus espaldas, una escena difusa representa a dos personajes, quizá Dante y Virgilio. Otras obras suyas son  Monna Vanna (1866), El sueño de Dante (1856), que es quizás su pintura más importante y que hoy se halla en el Museo de Liverpool, La novia (1865), La doncella herida (1872) o Juana de Arco (1882).

 Dante Gabriel Rossetti. Beata Beatrix. Óleo sobre lienzo. 1864-1870. Tate Britain. Londres.

 

 Dante Gabriel Rossetti. Perséfone. Óleo sobre lienzo. 1874. Tate Britain. Londres.

 Dante Gabriel Rossetti. Venus Verticordia. Óleo sobre lienzo. 1868. 

Su pintura influyó en el desarrollo del movimiento simbolista europeo. Hacia el final de su vida, Rossetti cayó en estado mórbido, oscurecido por su drogadicción y su creciente inestabilidad mental, posiblemente empeorada por su reacción a los salvajes ataques de la crítica, muriendo sólo, casi como un recluso en 1882.

Por otra parte, desde que se hubo constituido la Brotherhood, se evidenciaron ciertas diferencias estilísticas entre sus componentes. En algunos aspectos son bastante acentuadas. Por ejemplo, John Everett Millais (1829-1896) mostró siempre una tendencia al naturalismo en los detalles. Fue un niño prodigio que pintaba desde los cuatro años y se le consideraba poseedor de un talento poco común. En 1850 había expuesto el cuadro Cristo en la Casa de sus Padres (1850), obra concebida con rebuscada sencillez evangélica. Esta obra fue objeto de controversia a causa del retrato realista de una Sagrada Familia de clase obrera trabajando en un desordenado taller de carpintería. Su Ofelia (1852) le encumbró definitivamente. En este lienzo Millais creó superficies pictóricas densamente elaboradas basándose en la integración de elementos de la naturaleza. Este procedimiento ha sido descrito como una especie de «ecosistema pictórico». Ello se puede apreciar también en La muchacha ciega (1856).

 John Everett Millais. Cristo en la casa de sus padres. Óleo sobre lienzo. 1850. Tate Britain. Londres.

 John Everett Millais. La muchacha ciega. Óleo sobre lienzo. 1856. Birmigham Museum and Art Gallery.

John Everett Millais. Bubbles. Óleo sobre lienzo. 1886. Lady Lever Art Gallery. Liverpool.

Este joven pintor frecuentó mucho el hogar de los Ruskin, y en 1855, tras un viaje efectuado con Ruskin y su mujer a Escocia, ambosa acabaron enamorándose;  ella exigió la anulación del matrimonio (que le fue concedida), y casó con Millais. Tras su matrimonio, Millais cambió su estilo de pintura, haciéndolo más comercial y asequible, lo que Ruskin calificó de «una catástrofe». Según algunos comentaristas, los motivos de este cambio se encuentran en la necesidad de Millais de aumentar sus ingresos para mantener a su creciente familia. Así, abandonaría por completo el estilo de su época prerrafaelista, y acabaría, en sus últimos años, presidiendo la Royal Academy. Algunas de sus obras finales son La juventud de Raleigh (1871) o Bubbles (1876).

Carrera también curiosa fue la de Holman Hunt (1827-1910). Las obras de Hunt no tuvieron al principio demasiado éxito, siendo calificadas por la crítica de feas y torpemente ejecutadas. En los comienzos de su carrera su interés por el realismo le llevó a pintar varios cuadros que reflejaban escenas de la vida cotidiana tanto en el campo como en la ciudad, tales como Pastor veleidoso (1851) o El despertar de la conciencia (1853). Esta última escandalizó al público por mostrar sin ambages una relación extramatrimonial. Tras sus primeros cuadros sobre temas literarios, obtuvo un éxito clamoroso, en 1854, con su obra, tan conocida, La Luz del Mundo. Representa al Redentor que, coronado de espinas y con una linterna en la mano, llama a la puerta cerrada del alma humana. El autor regaló esta obra de simbolismo religioso al Keble College, de Oxford, y, en 1904, la reprodujo por estar disconforme con el modo como allí se exhibía y regaló la réplica entonces por él realizada a la catedral de San Pablo.

 William Holman Hunt. El despertar de la conciencia. Óleo sobre lienzo. 1853. Tate Britain. Londres.

 William Holman Hunt. La luz del mundo. Óleo sobre lienzo. 1853-54. Keble College. Oxford.

El mismo año y mes de su triunfo, en 1854, partía Hunt para Siria y Palestina. Por lo visto acariciaba ya desde hacía años la ilusión de reproducir en sus lienzos los parajes donde los hechos evangélicos habían transcurrido. El primer cuadro que envió desde los Santos Lugares fue La cabra huida. Representa una cabrita solitaria junto a las aguas del mar Muerto, mientras, a lo lejos, un ocaso esplendoroso tiñe de púrpura los montes de Edom. Se exhibió en la exposición celebrada en 1856 por la Royal Academy. En 1860 expuso otro lienzo muy celebrado, un Hallazgo de Jesús en el Templo. Había demorado su exhibición el hecho de que su autor hubiese sido momentáneamente apartado de la comunidad de los fieles, por haber empleado para representar a sus personajes, exclusivamente modelos pertenecientes a la raza hebrea. En 1873 regresó Hunt a Inglaterra, para volver a Palestina dos años después.

Desde su traslado a Tierra Santa, puede decirse que dejó de interesarse por la evolución experimentada por la pintura. Volvió definitivamente a su país ya viejo, y en 1905 publicó una History of the Pre-Raphaelitism, que contiene datos muy valiosos, tratando de corregir otros libros publicados sobre el movimiento con los que no estaba muy de acuerdo.

Sir Edward Burne-Jones (1833-1898), agraciado con el título de baronet en 1894, pertenece a la misma generación de W. Morris, con quien coincidió en el Exeter College de Oxford. Ambos fueron, como se ha anotado antes, discípulos directos de Rossetti durante unos años. Sus conocimientos de la pintura italiana y de los grabados de Durero le capacitaron en seguida para la dirección que se propuso dar a sus obras artísticas. En 1859 estuvo una larga temporada en Italia, y hasta entonces se había dedicado casi de un modo exclusivo a la acuarela. Su potencia en la caracterización y en el desarrollo decorativo fue siempre su principal característica. Siempre tuvo presente los temas mitológicos (Perseo (1875), Atlas transformado en piedra, El espejo de Venus), así como temas alegóricos y leyendas históricas (El hechizo de Merlin, 1874). Hacia 1878 empezó a producir lienzos pintados al óleo, sobre asuntos inspirados en el legendario ciclo arturiano o sacados de las antiguas tradiciones célticas. El Rey Cofetúa y la Mendiga, de 1886, es su pintura más divulgada. 
Además de pintar, investigó las posibilidades de la artesanía, que incluían el diseño para decoraciones interiores, de azulejos de cerámica, joyería, tapices, alfombras, papel pintado, muebles, ilustración de libros, y vestimentas teatrales. Destacó en la elaboración de vidrieras sobre temas clásicos,  colaborando en más vidrieras con William Morris.

 Edward Burne-Jones. El rey Cophetua y la mendiga. Óleo sobre lienzo. 1884. Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

 Edward Burne-Jones. El hechizo de Merlin. Óleo sobre lienzo. 1874. Lady Lever Art Gallery. Liverpool.

La influencia de la Hermandad Prerrafaelista fue tremenda en la pintura británica de finales del XIX. Junto a Rossetti, Millais y Hunt, fundadores de la misma, cabe citar la segunda generación del Prerrafaelismo, entre los que estarían Burne-Jones, Evelyn de Morgan, Fredric Sandys, Arthur Hughes o William Morris.

Evelyn Morgan. Medea. Óleo sobre lienzo. Birkenhead Willanson Art Gallery and Museum.

__________________________________


Terminamos con dos videos sobre la Hermandad de los Prerrafaelistas:

EL VAGÓN DE TERCERA CLASE, DE HONORÉ DAUMIER

  Honoré Daumier. El vagón de tercera clase. Óleo sobre lienzo. 1862. National Gallery of Art. Ottawa.

Hijo de un vidriero marsellés con ambiciones de poeta, el joven Honoré Daumier (1808-1879) se vio obligado a interrumpir sus estudios muy pronto para ganarse la vida. Con sólo doce años Honoré comenzó a trabajar como mensajero de un ujier en el Tribunal de Justicia y, más tarde, fue empleado como asistente en la librería Delaunay del Palacio Real. Allí conoció los distintos carácteres de las personas, los problemas de las familias, que luego le sirvieron para caracterizar sus personajes. De forma paralela, Daumier empezó a tomar clases en una academia de dibujo donde, inmediatamente, Alexandre Lenoir, ilustre fundador del Museo de Monumentos Francés, reconoció al joven su capacidad.
Aunque tal vez menos voluntaria que perentoria, la precocidad de Daumier se sumó a sus habilidades artísticas, dando como resultado, por una parte, un profundo conocimiento de las diferentes clases sociales que se interrelacionaban en su propio medio y, por otra, una gran capacidad de observación para retenerlas y reproducirlas. Así se especializó en xilografía y en la ilustración de anuncios publicitarios. Trabajó en varios periódicos y revistas como caricaturista, alcanzando gran renombre por sus dibujos y grabados mordaces, llenos de sátira y crítica social. Abandonó la sátira política tras la Revolución de 1848, apasionándose por la pintura, con un estilo muy influencidado por Delacroix, además de Corot y Theodore Rousseau, con un dibujo directo y apenas retocado. Daumier fue un dibujante de gran talento y muy prolífico, ya que realizó alrededor de 4000 litografías, 300 dibujos y 200 pinturas. Hizo también esculturas de escayola (yeso) y bronce para utilizar como modelos de sus dibujos de diferentes personas; hoy son muy valoradas por coleccionistas y galerías.
Los temas, frecuentemente, son de tipo costumbrista reflejando tanto el aspecto de marginación como el de la revuelta social, así como la defensa de la causa republicana y la lucha contra el orden establecido. Es, junto a Courbet y Millet, el más grande representante del realismo social, que denuncia y critica la explotación de la clase obrera. 
 Fue especialmente crítico con la monarquía de Luis Felipe de Orleans, al que le hizo caricaturas como Gargantúa (el gigante legendario de la obra de Rabelais), lo que le valió a Daumier seis meses de cárcel. Los personajes de sus obras son los héroes anónimos de la sociedad industrializada, los que lo pasan mal y son explotados por los burgueses: obreros industriales, mujeres explotadas, emigrantes, campesinos, presos, mendigos... Y se destaca en varias de sus obras un matiz subversivo, llamando al levantamiento de los explotados. Sus cuadros se caracterizan por el dibujo incisivo y vigoroso: las figuras están trazadas a base de perfiles sinuosos y cortantes, con aspecto caricaturesco, de gran expresividad. Su profundo realismo coincide con unos fuertes juegos de luz y sombra lo que le convierte en un predecesor del expresionismo. Todo ello puede apreciarse en lienzos como La libertad de imprenta, La República, Los emigrantes, La lavandera o Motín. 

Honoré Daumier. El vagón de tercera clase. Óleo sobre lienzo. 1862-1866. Colección Oskar Reinhart. Winterthur (Suiza). Metropolitam Museum of New York.

Esta condición de lucidez y sensibilidad es la que más adelante le permitió llevar a cabo obras de arte como El vagón de tercera clase (Le Wagón de Troisiéme Classe), que hoy traemos a estudio. Hay que decir que de esta obra hace varias versiones con el mismo encuadre ambiental, aunque cambiando ciertos personajes, tal vez porque algunas están inacabadas. La más conocida es la que encabeza; se encuentra en la National Gallery de Ottawa. La otra versión pertenece a la colección Oskar Reinhart en Winterthur (Suiza). 

Ante todo, Honoré Daumier era un agudo crítico. Prestigioso y ácido caricaturista, fue, posiblemente, el primero de los artistas que se sirvió de medios de comunicación masivos, como revistas satíricas, para difundir su mensaje político de manera simultánea con su estilo pictórico. Dueño de una profunda conciencia social, en El vagón de tercera clase, como en gran parte de sus trabajos, el pintor marsellés desarrolla un tema reivindicativo de manera magistral: la dura vida de las clases populares en las grandes ciudades; se trata de campesinos, de gente del pueblo que toman el tren para encontrar una vida mejor en la ciudad.
La dosis de sordidez que Daumier aplica en esta obra a sus personajes genera en el espectador una sensación de ternura que contrasta profundamente con la sofisticación industrial del tren (vehículo que, a la vez, les sirve de escenario social y de fondo). Realizada entre 1862 y 1864, esta obra confirma la inclinación del pintor hacia las causas que promueven la igualdad. La naturaleza grotesca en los rasgos de sus personajes, es una característica desarrollada a través de su condición de eximio caricaturista, pero también el resultado de su gran admiración por la obra de Goya. En primer plano aparece una familia presidida por la anciana que porta una cesta; una joven madre amamantando a su retoño y un niño que duerme apoyado en su abuela completan el grupo familiar que se sitúa frente al espectador, como si éste viajara en el asiento contiguo. Tras el grupo, una masa heterogénea en la que abundan las chisteras (sombrero típico de los burgueses) y alguna mujer joven. Podría ser ésta una alusión a la prostitución, tan habitual en aquellos años de la Revolución Industrial, cuando las jóvenes de los alrededores de París abandonaban sus casas esperando encontrar un trabajo honesto y rentable que luego no existía, desembocando en el mundo del prostíbulo. Cada una de las figuras está individualizada, destacando sus gestos y expresiones, entre los que abundan la tristeza y el hastío.
La diferencia con la otra versión que reproducimos es que vemos en primer plano y en el centro, estratégicamente ubicado en la parte inferior de la tela, a un muchacho de clase popular durmiendo. A su izquierda, un hombre con las manos apoyadas sobre su bastón y el sombrero a su lado, medita en un gesto de fatiga que puede significar resignación o indolencia. A la derecha del muchacho, el hombre inflamado de altanería que lleva bombín, con la vista puesta en algo "más alto", parece soportar la situación de homogeneidad que le impone el vagón con histriónica arrogancia. En los asientos de detrás, el resto del pasaje convive sin apenas observarse: un hombre de sombrero de copa mira con entusiasmo el paisaje de fuera, lo mismo que la mujer que se halla frente a él pero sin establecer un diálogo entre ambos. La otra mujer de la escena tampoco parece interesada más que en sus propios pensamientos. Al fondo de la escena, a la derecha, un anciano con los ojos cerrados ha cedido al cansancio. 

Podemos apreciar con claridad la manera de trabajar de Daumier; tras preparar la obra con dibujos previos, realizaba la composición definitiva en acuarela para trasladar más tarde al lienzo el resultado con la ayuda del sistema de cuadrícula que advertimos perfectamente en primer plano. Las figuras tienen sus contornos muy delimitados por una línea negra, procediendo más tarde a diluirla con pinceladas densas de otras tonalidades. La luz empleada recuerda a Rembrandt mientras que en el color existe una estrecha relación con el mundo Barroco que tanto admiraba el maestro. Pero el tema es totalmente contemporáneo, adhiriéndose al Realismo que defendía Courbet cuyo único objetivo era la observación directa del natural, copiando las costumbres y usos de la sociedad para mejorarla. El trazo contundente y dinámico, los contrastes pronunciados y el poder de síntesis de Daumier, dejan claro el porqué de la admiración que más tarde despertó en muchos expresionistas.

La obra ha tenido varias lecturas a lo largo de la historia. La primera de ellas interpreta a la familia del primer plano con una sagrada familia desacralizada, una representación de Santa Ana la Virgen y el Niño como una familia de clase obrera. Por el contrario otra de las versiones alude a una familia que se traslada a la ciudad sin figura paterna, y en la parte posterior las jóvenes que aparecen junto a los hombres de los sombreros harían referencia a las prostitutas jóvenes que llegadas de los alrededores de las grandes ciudades se veían abocadas a ejercer la prostitución como único modo de vida. Por lo tanto son las dos vías a las que se veían empujadas las mujeres de la clase trabajadora, trabajo o prostitución.

Charles Baudelaire, el crítico de arte más importante y el mejor poeta del siglo, admira imparcialmente en Daumier su compromiso moral y su dura polémica social, aunque no comparte sus opiniones políticas; lo admira porque hace un arte que tiene por objeto a la sociedad y lo hace no como espectador sino como combatiente, consiguiendo, sin embargo, que lo bello surja incluso al representar las peores lacras sociales. "Su dibujo está coloreado de manera natural, sus litografías y sus grabados en madera despiertan la idea del color. Su lápiz es algo más que el negro que sirve sólo para delimitar contornos, sugiere el color junto con el concepto, y es el signo de un arte superior".

Para conocer mejor la obra de Daumier os dejamos este video:

COMENTARIO DE ALUMNOS. ALEJANDRA ANDALUZ. SEPULCRO DE URBANO VIII

ENCUADRE:

Obra: Tumba del Papa Urbano VIII. Basílica de San Pedro del Vaticano. Roma.

Autor: Gian Lorenzo Bernini.

Género: Escultura funeraria.

Estilo: Arte Barroco.

Cronología: S. XVIII. (1627-1647).

Otras obras: ¨San Longinos¨, ¨ Éxtasis de Santa Teresa ¨, ¨ David ¨, ¨ Apolo y Dafne ¨.

 ANÁLISIS:

Como observamos en la imagen, nos encontramos ante una escultura de tipo funerario, dentro de la cual el único motivo de carácter funerario es el sarcófago. Se trata de una composición piramidal, es decir, de lo más ancho a lo más estrecho, formando un perfecto triángulo, que culmina en la imagen del Pontífice Urbano VIII en la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Contemplando el grupo nos encontramos una estatua sedente, colocada arriba, se trata de una escultura del papa Urbano VIII en majestuosidad, en esta se puede apreciar los ropajes pesados y voluminosos, aparece con la mano derecha alzada bendiciendo sobre su tumba, y la cabeza cabizbaja observando como una canina se levanta de su tumba y pretende quitarle su esquela, debido a esto el papa aparece con una actitud de arenga, exhortando y  desafiando a la muerte.

Justamente debajo del Papa y la canina sobre un pedestal, está el sarcófago con dos volutas clásicas, y a ambos lados, dos figuras de las virtudes, la justicia y la caridad, recostadas sobre el sarcófago, en una actitud clásica.

La tumba y la escultura de este, están realizadas sobre bronce, en cambio, el pedestal sobre el que se encuentra el papa y las dos esculturas están realizadas sobre mármol. Estas dos esculturas que acompañan a la tumba representan, a la derecha la justicia, y a la izquierda la caridad.

Como símbolo de que el papa ha sido bueno y justo. Junto a estas dos esculturas aparecen pequeñas figuras de Ángeles, en los cuales, se puede observar el perfecto estudio anatómico, a comparación con Miguel Ángel. Aquí no se sigue el modelo habitual de sepulcro papal, consistente en un arco triunfal en cuya parte central se sitúa la figura del pontífice. También se puede observar una característica del Barroco el uso de los colores en contraste, claros y oscuros.

Como en arquitectura, también la escultura se verá envuelta en una búsqueda del movimiento, del dinamismo del conjunto. La imagen barroca plasma el devenir, huye del ideal de belleza estática y refleja un momento de una acción. Uno de los rasgos consubstanciales de esta plástica barroca es la teatralidad.

Cualquier obra de este período pierde su valor intrínseco si la separamos del lugar para el que fue concebida, se descontextualiza. La obra barroca ha de ser contemplada dentro de un espacio y en relación a un espectador que participa físicamente en la acción, es en todo momento una representación. Por ello, la arquitectura se pone al servicio de la escultura y se convierte en escenario, a la vez que la pintura crea una escenografía en función del drama.

COMENTARIO:

La escultura barroca, al igual que la arquitectura, tiene su origen en Italia. La gran figura es el polifacético Bernini, que explica, por sí solo, todo este momento artístico en su doble vertiente formal y conceptual. La internacionalización de su taller romano difundió su idea y práctica artística de manera que, para muchos autores, podemos calificar el Barroco escultórico como obra de Bernini.La obra escultórica tiene dos maneras de representación formal: el relieve y el bulto redondo. Ambas soluciones son seguidas por los escultores barrocos, que usan la primera para la representación de historias y la segunda para la de imágenes, pudiéndose combinar en el conjunto de una misma obra.

El pontífice Urbano VIII, gran erudito y afamado coleccionista, inicia en 1639 la construcción de su propio mausoleo, concebido como un monumento de autoglorificación. Este diseño data de 1627, situándose el sepulcro en un nicho de San Pedro.

En él el pontífice se encuentra sédente en su catedral. Esta obra se halla inspirada en el Sepulcro de Paulo III Farnesio (1534-1549), realizado por Guglielmo della Porta entre 1549 y 1575. Este grupo se estructura en una composición piramidal acompañada de alegorías, utilizándose en ella diversos materiales de diferentes colores. Sin embargo aquí no aparece el sarcófago, motivo éste que se halla tomado del Sepulcro de Julio Medici de Miguel Ángel.Bernini sigue estos modelos, utilizando en la realización del sepulcro mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y bronce sobredorado...

No obstante la figura del pontífice la realiza en bronce, del mismo modo que el sepulcro en pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo.La figura de Urbano VIII se muestra al mundo orgulloso como un emperador, coronado por la tiara y con gesto arrogante. El propio papa sugiere éste como un monumento a la fama póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la Muerte que escriben en la cartela el título, alegoría esta de la Fama.

Las figuras de las virtudes muestran una gran perfección técnica, encontrándose llenas de verosimilitud y estas representaciones corresponden a la cultura neohumanista dentro de la que se mueven tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de la composición aparecen dos abejas en referencia al escudo de los Barberini.

Esta escultura presenta una similitud a la de Alejandro VII , a diferencia de que, esta ultima , el papa aparece de rodillas, en una actitud mucho más sumisa como servidor de Dios, mientras que Urbano VIII aparece mucho más arrogante, como si estuviera vivo y dominando a la muerte física .

En este grupo podemos observar las características del escultor Bernini, que son , el interés por el naturalismo , es decir este quiere plasmar la realidad. Una escultura asimétrica, es decir que se puede observar  desde diferentes puntos de vista. También observamos el realismo, el movimiento , los paños alborotados y se trata de una composición en la cual ,las esculturas presentan movimiento. Es de tema religioso y el material usado es el mármol.

Bernini  domina todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo , su vocación fue la escultura debido a esto considerado por sus contemporáneos  el Miguel Ángel del s.XVII , al cual admiraba. Su producción escultórica se divide en cuatro etapas que son :

  

 Etapa juvenil: corresponde a  los encargos mitológicos y bíblicos del cardenal Borghese para decorar su villa. En estas obras da rienda suelta al virtuosismo técnico en el tratamiento de la textura de la piel y al estado psicológico de los héroes griegos y judios. Las obras de esta etapa son :Apolo y Dafne , David.

   Alto barroco : Bernini es elegido por u amigo el Papa Urbano VIII , esta etapa se caracteriza por  la importancia  al ropaje para el efecto claroscurista  que le permiten policromar  la imagen con  la luz , como se puede apreciar en esta obra. La obra  maestra de esta etapa es Longinos.

    Periodo medio: es la etapa más creativa de su carrera. Unifico todas las artes logrando teatralidad barroca en el interior de un templo con el Éxtasis de Santa Teresa. Dio forma al monumento funerario papal en la tumba pariental de Urbano VIII. También erigió una  fuente rustica monumental la Fontana de Quattro Fiumini, en alusión a las cuatro partes del mundo entonces conocidas. Durante esta etapa Bernini soluciona el problema de los retratos, del cuerpo cortado, colocando ropajes flotantes, impulso la imagen de Constantino el Grande.

    Estilo tardío: esta etapa transcurre mediante el pontificado de Alejandro VII. Bernini ha evolucionado hacia dicho estilo , buscando el  expresivísimo y la espiritualidad. Le ocurre lo mismo que a Miguel Ángel y Donatello en su etapa final. Las figuras se alargan y los ropajes se retuercen y agitan, como muestra de esto los Angeles con los atributos de la Pasión, que decoran las barandillas del Puente de Sant´Angelo.

CONTEXTO HISTORÍCO:

El termino Barroco se acuño con sentido despectivo en el Neoclasicismo, es decir  a finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX. Este carácter negativo le venía dado por su recargamiento y complicación decorativa, siendo un estilo muy criticado hasta finales del siglo XIX. A partir de ahí empezó a ser un arte con características propias, que supone a una reacción frente al racionalismo renacentista y continuación del Manierismo.

Sus características innatas el movimiento, el dinamismo, la teatralidad, el expresionismo y la propaganda del poder. En su desarrollo influye la Iglesia de la Contrarreforma, en la que los papas son los mecenas. La Iglesia Católica renovará la iconografía e impondrá el gusto por las composiciones aparatosas, para expresar su superioridad frente  a la herejía protestante.

Como arte cortesano, el Barroco se pone al servicio de los monarcas absolutos que encargan la construcción de grandiosos palacios. Este arte busca emocionar al pueblo y persuadirlo de que la monarquía es la mejor forma de gobierno. Es un arte con una evidente finalidad propagandística.

Se puede hablar dentro del Barroco de dos etapas: el Barroco pleno (1630-1680) y el Barroco tardío (hasta mediados del siglo XVIII).

WILLIAM MORRIS Y LOS ARTS & CRAFTS

 Fotografía de William Morris

El Pre-Raphaelitism (Prerrafaelismo), que empezó siendo en el fondo una erupción romántica, con Burne-Jones y William Morris acabaría adquiriendo verdadera trascendencia artística.Las concepciones artísticas de los prerrafaelistas ejercieron una notable influencia en las artes decorativas, sobre todo a través de Morris.
Poeta, pensador, político, pintor y diseñador, William Morris (1834-1896) es una figura singular en la historia inglesa de la segunda mitad del siglo XIX, el artífice del gran impulso renovador en el dominio de la estética y la popularización del arte en Inglaterra y en casi toda Europa. Nacido en el campo, de familia acomodada, se formó en Oxford donde conoció a los prerrafaelistas y entró en contacto con las ideas del escritor inglés John Ruskin, gran defensor del neogoticismo y destacado teórico y crítico del arte. Influido por este pensador, se apasionó por cuestiones teológicas, de poesía medieval, y durante las vacaciones se dedicó a visitar las grandes catedrales inglesas y francesas. Esta experiencia y su amistad con los prerrafaelistas le llevaron a reflexionar sobre el modelo medieval y a revisar los peligros deshumanizadores de la incipiente sociedad industrial que se estaba generando en su país. Entró en 1856 en el estudio del arquitecto y arqueólogo G. E. Street, autor de The Gothic Architecture of Spain, conoció a Rossetti y dos años después publicó su primer libro poético The Defence of Guinevere.
En 1859 contrajo matrimonio con Jane Burden, modelo de los pintores prerrafaelistas, y junto al arquitecto Philip Webb construyó su propia casa, la Red House, en Upton, un ejemplo arquitectónico verdaderamente importante por hallarse llena de novedades decorativas. Algunos de los artistas de la hermandad prerrafaelista, junto al propio Morris, colaboraron en la decoración de la casa diseñando la mayor parte del mobiliario e incluso las pequeñas piezas utilitarias.

 Phillp Webb y William Morris. Red House. 1859. Upton. Kent.

Animado por la experiencia de la Red House, creó en 1861 la firma Morris & Co., sociedad dedicada a proyectos de decoración, vidriería, papeles para paredes, alfombras, etcétera. La compañía funcionaba como un taller y una organización comercial para la producción y distribución de piezas de decoración. Aspiraba con ello a reavivar la nobleza del antiguo artesanado, de la producción manual y artesanal.
A través de sistemas de elaboración artesanales y utilizando materiales de gran calidad, Morris realizó vidrieras, cerámica, mobiliario, tejidos y papeles para paredes. Con estos trabajos quería llevar a cabo sus teorías, defendiendo el protagonismo del artesano, la nobleza del trabajo manual ante la servidumbre de la producción mecanicista y la consideración de que a través del arte el individuo podía mejorar la calidad de vida de la sociedad. La razón social se disolvió en 1873, y entonces Morris pasó a ser el único propietario de aquel negocio que amplió en 1881, con la fábrica de tapices de Merton (Surrey).
Sus ideas sobre un arte socializador le indujeron a una actuación política militante y fue uno de los fundadores de la Liga Socialista. Era necesario cambiar la sociedad, y el arte podía ser uno de los medios. Publicó artículos, dio conferencias por todo el país y participó en manifestaciones.

William Morris. La bella Isolda. Óleo sobre lienzo. 1858. Tate Gallery. Londres.
 

Personaje polifacético, Morris cultivó también la literatura, practicó el ensayo y tradujo antiguas leyendas nórdicas. Su obra novelada News from Nowhere (Noticias de ninguna parte, 1891) tuvo una gran difusión y es la que mejor resume el pensamiento político y social de su autor; se trata de una novela utópica, en la que se narra el paso a la sociedad socialista.
Los últimos años de su vida los dedicó al taller imprenta Kelmscott Press, donde imprimió libros de gran calidad y creó nuevas tipografías de reminiscencias góticas. Editó, entre otros títulos, las obras completas de Chaucer en volúmenes bellamente encuadernados y pulcramente impresos con ilustraciones de gran sensibilidad.
Pero el mérito de Morris ha sido el de haber introducido a través de su labor práctica y teórica una nueva manera de entender el arte y en especial las artes decorativas. Su influencia dio lugar a la aparición de las Arts & Crafts (Arte y oficios) y otros movimientos posteriores, participando plenamente de la concepción del Modernismo sobre la integración de las artes y consecuente revalorización de las denominadas artes menores. Según Morris, cualquier objeto debe estar concebido pensando en su belleza, su función y su calidad. Denunció la fealdad de la producción industrial, el desordenado y sórdido desarrollo de las ciudades y reivindicó la belleza para el entorno humano defendiendo de manera sincera los derechos del pueblo y su acceso al arte. Sus propias palabras son reflejo de un ideario ciertamente romántico: "No quiero el Arte para unos pocos". Pero paradójicamente sus productos resultaron asequibles sólo para unos pocos, ya que la artesanía no podía competir con los sistemas de producción industrial, mucho más baratos. Se le reprochó que los productos llegaron a ser tan complejos en su fabricación que solo las clases altas pudieron adquirir los ejemplares. Belleza, sociedad y economía debían resolver aún nuevos litigios.

Lo que es indudable es que sus ideas tuvieron una gran influencia histórica en las artes visuales y en el diseño industrial del siglo XIX.

 William Morris. The Strawberry thief. Diseño en tela de algodón. 1883.

LOS LIBROS Y EL ARTE

 

 Claudio Bravo. Muchachas leyendo. Pintor hiperrealista chileno.

En este espacio siempre se ha defendido el fomento de la lectura y, de hecho, hemos publicado los trabajos realizados por  los alumnos/as, tras la lectura de libros relacionados con la historia del arte.

En el día Internacional del libro, queremos dejar una mínima muestra de algunas obras de arte en la que los libros son parte importante, en algún caso, incluso los protagonistas. Podría ser una muestra muy amplia, pero sólo se ilustrará con cinco lienzos,  dos son clásicos: el pintor rococó Fragonard y el realista Corot; las otras tres, del siglo XX, son menos conocidas: Pinazo, Balthus y Claudio Bravo. Espero que os guste.

 Jean-Honoré Fragonard. Mujer joven leyendo. Óleo sobre lienzo. 1776. National Gallery of Art. Washington.

Camille Corot. Joven leyendo. Óleo sobre lienzo. 1888. National Gallery of Art. Washington.

Ignacio de Pinazo. Figura femenina sentada. Óleo sobre tabla. Museo de Bellas Artes de Valencia.

Balthasar Kłossowski de Rola (Balthus). La lectora. Pintor polaco-francés.

 

ACTIVIDADES SOBRE EL ARTE DEL SIGLO XIX

Edgar Degas. La clase de baile. Óleo sobre lienzo. 1875. Museo d´Orsay. París.

1)  Define los siguientes conceptos artísticos:

- Postimpresionismo; - Historicismos; - Puntillismo; - Escuela de Barbizón; - Vanguardias; 

- Modernismo ondulante; - Salón de los rechazados; - Pintura de historia; -- Realismo.

2) Relaciona los siguientes arquitectos y pintores con su tendencia y país, anotando la letra que precede al nombre de cada artista en la casilla correspondiente.

 A) Louis Sullivan;  B) Auguste Renoir;  C) Caspar Friedrich; D) Antonio Gaudí; E) Gustave Eiffel; F) Gustave Courbet; G) William Turner;  H) Victor Horta;  I) Paul Gauguin; J) John Nash; K) Henry Guimard.

Romanticismo alemán.
Historicismo en Inglaterra.
Arquitectura del hierro en Francia.
Impresionismo.
Arquitectura del hierro en EEUU.
Postimpresionismo.
Modernismo en Bélgica.
Realismo.
Modernismo en España.
Romanticismo inglés.
Modernismo en Francia

3)  Analiza y explica con precisión cuando se dice que Auguste Rodin es el máximo representante del impresionismo escultórico.

4) Identifique las siguientes obras arquitectónicas, destacando estilo arquitectónico, cronología, autor, país y contexto histórico:

 A)

 B)

 C)

5) Sitúa en el mapa, distinguiendo con colores, los principales focos de producción artística del siglo XIX en Europa:

  

6)  Sañala las etapas y las diferencias estilísticas que se aprecian en estas dos obras de A. Renoir:

A )

 B)

 7)  Lee con atención el siguiente texto, para luego analizarlo y responder a las preguntas que se formulan más adelante:

“Mientras Domenech i Montaner trabajaba en la combinación de elementos heterogéneos, Gaudí alcanza una síntesis pura. Su Parque Güell (1910-1914), esa empresa tan grandiosa como peregrina, se alza solitaria dentro de su época, a pesar de que llena uno de los objetivos del modernismo al incluir formas de la naturaleza en los ornamentos. El núcleo de este conjunto de arquitectura y jardinería lo forma la gran terraza, que se eleva sobre un peristilo de columnas dóricas inclinadas. Su muro-parapeto, cuyo curso describe curvas grandes e irregulares, está concebido también como banco para sentarse. Gaudí lo recubriría con trozos de cerámica vidriada de diferentes clases y tamaños. Estos pretiles de la terraza centellean como fosilizadas serpientes de mar de tiempos primitivos, y son una de las más increíbles creaciones del modernismo. Las mismas asociaciones con reptiles y el mundo submarino afloran en la torrecilla de la casa Batlló, no solo en el tejado sino también en la cubierta de la torre, con su fuerte y al mismo tiempo elástica y suave coraza de escamas, formada de placas de mármol troceadas irregularmente. La Casa Batlló está situada en el privilegiado Paseo de Gracia y es una casa de pisos cuyo núcleo arquitectónico ya existía antes de que Gaudí le diera nueva forma entre 1905 y 1907. La fachada adquiere movimiento y se quiebra plástica y espacialmente a la altura del bel étage mediante una construcción en forma de logia.

No obstante, las formas siguen siendo armónicas y deslizantes, tanto aisladamente como en su conjunto, sin convertirse jamás en las formas abiertas del barroco, con las que a veces se las compara. Los apoyos parecen estar hechos de huesos; la parte superior plana de la fachada está cubierta por un mosaico de cambiantes y suaves colores, teniendo así algo de la estructura de manchas neoimpresionista. El frente posterior es más unitario, abriéndose totalmente en ventanas y balcones con rejas para terminar en su parte superior en una banda ondulada de balcones, todo ello rematado por el adorno del tejado. Los bordes lateral y superior de la fachada están cubiertos por un mosaico de flores, que, por su carácter de rosetas, se aproximan a las formas geométricas centradas en sí mismas del modernismo tardío, un poco al estilo de Viena.”

SCHMUTZLER, R.: El modernismo. Alianza, Madrid, 1996, pp. 154-157.

 

a).  Señala las ideas principales del texto y sintetízalas.

b).  Explica los rasgos generales de la arquitectura del Modernismo.

c).  Señala las diferencias principales entre el Modernismo ondulante y el Modernismo geométrico.

d).  Comenta el contexto histórico y cultural en el que se enmarca.

e).  Analiza la obra de Gaudí en sus edificios más destacados.

 8)  En estas tres obras del Postimpresionismo debes identificar sus autores y separar las diferencias y características de cada una de ellas.

 A)

 B)

 C)

 9)  Haz el comentario artístico de una las siguientes imágenes del arte del siglo XIX:

 A)

 B)

 C)

D)

 E)

 F)

 G)