El retrato diseñado por Goya es una representación de grupo de toda la familia real, al estilo de cómo lo había hecho Louis-Michel van Loo, en su cuadro de La familia de Felipe V o Jean Ranc en otro retrato de la misma familia. Goya revela su maestría en cada detalle del cuadro, tanto por el dominio formal de la luz como por la sutil definición de las personalidades, acentuada por la reducción de las referencias espaciales, subrayándose de este modo la capacidad del artista de aragonés para analizar a sus retratados.
La familia de Carlos IV lo componen catorce personajes donde Goya rinde homenaje a Velázquez y su lienzo Las Meninas. Es un lienzo de enormes dimensiones (más de tres metros de ancho por otras casi tres de alto) que se dispone en tres grupos de cuatro personajes, que ordenan la composición: a la izquierda el infante Carlos María Isidro, y junto a él, avanzando en primer plano la figura egregia de Fernando, en esas fechas Príncipe de Asturias todavía. Completan el grupo, Doña María Josefa, hermana del rey, y a su lado una muchacha sin rostro que alude, de esta forma, a la futura mujer de Fernando VII, que aún no se conocía. El grupo central viene dado por los padres de familia, el rey y la reina, Carlos IV y María Luisa de Parma, acompañados de la infanta María Isabel y su hermano pequeño, el príncipe Francisco de Paula (de la mano de la reina). El tercer grupo, situado a la derecha y en un plano algo más secundario, está formado por el infante Antonio Pascual, Doña Carlota Joaquina y finalmente los príncipes de Parma que llevan en brazos al pequeño infante Carlos Luis. El pintor destaca en el centro a la reina, con intención de realzar la figura de la reina María Luisa, auténtica dominadora en la familia, además de presentar al rey con cierta pose bobalicona. Remata la composición el autorretrato del propio Goya, a modo de homenaje a Velázquez en Las Meninas, pero en un segundo plano y en mayor penunbra que aquel.
Goya muestra a los miembros de la familia real de pie, presentando la obra gran verticalidad, dispuestos en forma de friso como aparecen también los personajes de Las Meninas de Velázquez, vestidos con lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y condecoraciones, los varones con la Orden de Carlos III, el Toisón de Oro y la Orden de San Genaro, y las mujeres con la banda de la Orden de María Luisa. El pintor pone en estos detalles todos los recursos de su maestría a fin de representar a la familia real en toda su dignidad, destacando a la vez el carácter bondadoso y sereno del monarca reinante.
A diferencia del lienzo velazqueño, Goya no concibió un juego de perspectivas y luces tan complejo como el que se percibe en Las Meninas. Con la reducción del espacio (personajes delante del muro), Goya elimina también los elementos barrocos que tenía el cuadro velazqueño, con el juego de alusiones y adivinanzas creado por el reflejo de los reyes en el espejo y el motivo del cuadro en el que el pintor trabaja. La mayoría de los personajes, nueve, quedan en un completo primer plano, mientras que los otros cuatro personajes quedan en un segundo plano muy próximo al anterior, aunque en todos los casos podemos apreciar sus rostros con todo detalle.
Destaca en la ejecución la pincelada goyesca, casi presagiando el impresionismo, que le permite aplicar destellos para crear una ilusión bien delineada de la calidad de las vestiduras, condecoraciones y joyas. Sin embargo, es una obra alejada de las representaciones más oficiales, pues el rey y su familia no portan símbolos de poder. Tampoco utiliza el recurso de Van Loo: situar a la familia entre cortinajes a modo de palio.
Como en Las Meninas, la familia real aparece representada en una estancia y son también dos los lienzos que Goya pinta como fondo de la estancia: un paisaje a la derecha y un tema mitológico a la izquierda.
En el lienzo se elimina todo lo accesorio y el pintor va a lo fundamental, a lo principal, que en este caso se consigue principalmente a través de dos recursos magistralmente tratados: la luz y la pincelada. Una luz que irrumpe desde un foco lateral por la izquierda y que proyecta las sombras en el suelo, además de bañar con rotunda diafanidad a toda la familia en su conjunto, y que es la que precisamente deja en sombra el segundo plano donde se esconde el propio Goya, autorretratado en una posición muy marginal. Luz que envuelve el cuadro en una atmósfera cálida y brillante que dignifica el retrato de todo el grupo, y que envuelve la escena en un ambiente tan real, que consigue que los personajes resulten mucho más cercanos.
La pincelada enriquece esa misma sensación de luminosidad con la pastosidad de sus trazos, sumándose al tono cálido de unos colores que, sin estridencias, agrandan la brillantez del cuadro. Es Goya por tanto en estado puro, porque su pincelada basta, cargada de empaste y aplicada en amplias manchas de color contribuye, como tantas veces en sus obras, a la fuerza expresiva del retrato. De hecho, el cuadro es una obra llena de humanidad y franqueza, y por eso tal vez fuera finalmente bien acogido, porque la familia real se vio asimisma como era, no a lo mejor como le hubiera gustado ser representada, pero sí como era en realidad. Con respecto a los colores, se encuantran tres colores puros acertadamente distribuidos en la obra: rojo, verde y amarillo: el rojo y el verde, complementarios, se encuentran ubicados en forma equilibrada acercándose a los márgenes derecho e izquierdo. También, en la parte central del lienzo está el príncipe vestido en un rojo mucho más puro que el resto. El amarillo se presenta en los vestidos de las mujeres. El fondo posee colores neutros amarillentos y por zonas muy bajos.
La composición muy cuidada y una técnica avanzada, de pincelada muy suelta y vibrante, pero capaz de reproducir en la distancia los más precisos detalles, completarán la calidad de un lienzo al que podemos considerar una de las obras maestras de toda la Historia de la pintura. La vistosidad y el lujo de los atuendos, tratados en sus detalles en forma pastosa y abocetada son demostración de que Goya es un gran colorista.
COMENTARIO:
La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. Goya comenzó a trabajar en los bocetos (de los que el Museo del Prado conserva cinco) en la primavera de 1800. Goya comenzó a trabajar en él en mayo de 1800, cuando la familia real pasaba una temporada en el Palacio de Aranjuez. Entre mayo y julio realizó los bocetos con los retratos del natural de cada uno de los miembros de la familia real. Por deseo de la reina el pintor los retrató por separado, lo que evitó que todos juntos debieran posar durante largas y tediosas sesiones. La entrega definitiva del cuadro se hizo en 1801.
Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios. Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha. Más lógico resulta pensar que la familia real era así porque, de lo contrario, el cuadro hubiese sido destruido y Goya hubiese caído en desgracia, lo que no ocurrió. De hecho, se sabe que Carlos IV aludía a él castizamente como el retrato "
de todos juntos", y parece que sus protagonistas se vieron fielmente representados y pudieron quedar complacidos, como muchos de los personajes retratados por Goya con igual sinceridad y verismo, pues el pintor les dotaba de una apariencia vívida y un aire de dignidad y decoro como pocos pintores de la época podían alcanzar.
Así, si se comparan sus retratos con otros contemporáneos, se puede observar que Goya los pintó notablemente favorecidos, tratando de "servir a sus señores del mejor modo posible".
Pese a ello, en el pasado se vio en el cuadro una crítica de Goya a la monarquía, con alusiones al aspecto
aburguesado de los protagonistas, que Goya no habría tenido inconveniente en trasladar al lienzo.
Se cuenta en ese sentido que Pierre-Auguste Renoir, al visitar el Museo del Prado y ver este cuadro, exclamó: "
El rey parece un tabernero, y la reina parece una mesonera...o algo peor, ¡pero qué diamantes le pintó Goya!".
Como gran retratista y conocedor del alma humana, los gestos de los personajes de Goya revelan unos rasgos muy humanos en el comportamiento íntimo y familiar de los retratados: la infanta Isabel sostiene a su niño muy cerca del pecho, evocación de la lactancia,
y el infante don Carlos se abraza tiernamente a su hermano Fernando, denotando cierta timidez y miedo. Con respecto al boceto, la imagen de Carlos María Isidro presenta algunas diferencias. La imagen es más difusa y el rostro congelado, distinto del carácter alegre y sincero del infante.
Tampoco ahonda en la complicada psicología del infante, quien parece arroparse bajo la figura de su hermano Fernando, futuro rey de España. Esa sinceridad de Goya en sus retratados hace que la reina aparezca con el rostro desagradable y gesto de amargura, mientras nos presenta al rey con cara roja, insulso, presuntuoso y lleno de condecoraciones, captando su carácter abúlico y ausente. La obra es, por tanto, un documento humano sin parangón, así como el retrato de unos personajes y de una época.
Al fondo se encuentran dos cuadros de autor y tema desconocidos, sobre los que se han formulado numerosas hipótesis, ya que no se puede saber cuáles son. Se ha hablado que un lienzo es mitológico, probablemente relacionado con la mitología de Hércules y, de este modo, con el origen extraordinario de la dinastía francesa. Entre las hipótesis está las de Hagen, quién considera que uno de esos cuadros podría aludir a
Lot y sus hijas, en referencia al libertinaje que se vivía en la corte. Pero estas hipótesis, que tienden a ver una crítica caricaturesca en el retrato grupal, chocan con la posición de Goya en la corte y los sobrados motivos de agradecimiento que podía tener en particular hacia el rey.
A diferencia de los países nórdicos en España el retrato colectivo fue escasamente practicado, siendo el único que podría considerarse como retrato de la familia real hasta el momento era
Las Meninas, de Velázquez, único antecedente directo español de
La familia de Carlos IV.
La familia de Felipe V de Van Loo, es el paradigma de los retratos grupales en la Corte española de los Borbones. Destaca en el cuadro una soberbia escultura, un pomposo mobiliario y las actitudes idealizadas de los miembros de la Familia Real, a fin de legitimarlos y aproximarlos a un ideal de raza y belleza. Todas estas características son desechadas por Goya, quien muestra a los reyes de un modo más humano.
Fuese idea suya o sugerida por los monarcas, al incluir su retrato en el de
La familia de Carlos IV, Goya buscó una mayor aproximación a
Las Meninas, sintiéndose más cercano ahora a Velázquez desde su nuevo cargo de primer pintor de cámara, el mismo que Velázquez había ostentado al servicio de Felipe IV. Pero Goya volvía en esta ocasión a saber guardar las distancias, colocándose con su lienzo en el fondo y a la sombra.
Otros rasgos que recuerdan a
Las Meninas son la presencia de dos cuadros en la pared del fondo y el hecho ya citado de que Goya se autorretratase detrás del lienzo que pinta, en su papel de creador al servicio de los reyes.
El Pintor aragonés sitúa a sus personajes en un espacio hermético y con poca iluminación que no les favorece, además de que presenta poca comodidad para el artista. El taller del pintor, a diferencia de Velázquez, ha sido convertido por Goya en una cárcel inhóspita y sórdida.
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), nacido en Fuentedetodos (Zaragoza), es la gran figura del arte y el pintor más genial desde el barroco hasta finales del siglo XIX. Vivió a caballo entre el siglo XVIII y el XIX, conociendo y trabajando para cuatro reyes (Carlos III, Carlos IV, José I y Fernando VII). Es un pintor excelso difícil de encasillar, ya que cultivó el Rococó, el Neoclasicismo y el Romanticismo, y anticipó los cambios radicales de la pintura contemporánea: Impresionismo, Expresionismo y Surrealismo. Dominó todas las técnicas pictóricas: pintura mural al fresco y de caballete, cartones para tapices y grabados y litografías; cultivó todos los géneros y temas: retratos psicológicos, bodegones, cuadros religiosos, costumbristas e históricos. Su pintura evolucionó desde unos temas alegres y galantes, con una pincelada firme y decidada y colores luminosos (cartones para tapices en la fábrica de tapices) hacia una pintura desgarrada, dolorosa y con los fantasmas de su mundo interior, acrecetandos por la enfermedad de la sordera y los desastres que causó la Guerra de la Independencia, que le llevan a realizar las Pinturas Negras, donde la pincelada es ya deshecha y el color negro lo domina todo, con temas macabros y espectrales.
Algunas notas se desprenden de su extensa obra. En primer lugar su amor al pueblo. Las escenas populares, fiestas y trabajos, están plasmadas con simpatía y los cuadros patrióticos traslucen una honda compasión por los sufrimientos colectivos. En contraposición, aunque de manera sutil, un tanto disimulada, puede vislumbrarse en la serie de retratos reales y nobiliarios una posición crítica, que en parte se dirige a las personas pero también a las instituciones. La crítica social, lo que ama y aborrece el artista, se pone de manifiesto en los expresivos pies de sus grabados, sobre todo en la serie de los Desastes, donde canta las excelencias de la paz, exhibiendo lo monstruoso, lo irracional y cantando la necesidad de la razón. Lucha contra los convencionalismos y las tradiciones, anhelando una sociedad libre, una sociedad mejor, en la que los seres humanos puedan vivir en paz, sometidos al imperio de la justicia y a las luces de la inteligencia crítica. Goya pertenece al siglo XVIII, racionalista e ilustrado, por la primera parte de su obra (tapicerías, retratos y dibujos) con una fuerte influencia de Velázquez. Pero Goya también fue un romántico del siglo XIX puesto que dejó que encarnara en él el viejo fuego español abrasador por lo místico y que se ríe con un humor feroz. En él se dan todos los contrastes de ese momento transicional entre el racionalismo ilustrado del Neoclasicismo y la tormenta romántica del liberalismo y romanticismo.
Goya rechaza del Neoclasicismo su consideración dibujística, académica, acromática y estática y saltando ser él enlaza con los grandes maestros barrocos para postular una pintura en la que el dibujo pierde su imperio y se ensalza en cambio el color, la inspiración y el movimiento. En la riqueza de brillos, colores y luces, el mundo goyesco destaca claramente de sus contemporáneos, como David. La esencia de la pintura está en el color, no se puede prescindir de él. Todos los movimientos pictóricos posteriores beben en su obra, por eso no es exagerado llamarle “el primer pintor moderno”. Muchos contemporáneos no entendieron su pintura. Los que acusaban a Courbet de afear voluntariamente la naturaleza no podían entender a Goya. Pero los pintores realistas franceses, de manera más o menos consciente, siguieron los caminos goyescos, en la técnica y en las concepciones.
Más clara es la deuda del Impresionismo; la técnica de manchas coincide, y Manet viene a España a estudiar la obra de Velázquez y Goya, a la que rinde directamente homenaje en varias ocasiones (Majas en el balcón). En el siglo XX, durante la crisis de conciencia de la Primera Guerra Mundial, el movimiento expresionista intentará plasmar el dolor y el miedo, el mundo interior de seres turbados, pero elevándolos a categoría, prescindiendo de la representación concreta. Sus sentimientos son los que hemos encontrado en Goya, su objetivos coinciden en gran parte. Y cuando los surrealistas se afanan en expresar el mundo de los sueños, siguiendo conquistas del psicoanálisis, no inauguran una posibilidad del arte sino que enlazan con la que El Bosco y Goya habían desvelado. Otras veces su pintura se muestra abstracta e informalista (El perro). Su pincelada está más atenta en romper las formas tradicionales de composición, en modelar las texturas, en el grosor del empaste. La pintura entera de los siglos XIX y XX, con todas sus múltiples escuelas o tendencias, sin lugar a dudas tiene en Goya su fuente de inspiración y de técnicas.
CONTEXTO HISTÓRICO:
El contexto histórico en el que se mueve la pintura de Goya es la segunda mitad del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX, justo cuando se está produciendo el paso de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea, el paso del absolutismo monárquico y la sociedad estamental inamovible a una nueva sociedad liberal, con clases sociales, tras la revolución, que derriba los poderes absolutos y se inicia el constitucionalismo y el nacionalismo. Por tanto, tiempos convulsos, revolucionarios y contrarrevolucionarios, tiempos de cambios: eso es lo que le tocó vivir al pintor aragonés, siendo un hombre crítico con los desmanes de su tiempo y comprometido con el deseo de progreso y modernización de la Ilustración.
En el terreno del arte, el siglo XVIII se mueve entre dos estilos: convive un arte aristocrático y cortesano, frívolo y galante, el Rococó, con el estilo Neoclásico, más expresivo de la burguesía, que encontrará en él la plasmación artística de sus ideales renacentistas. Los deseos de libertad y triunfo de los sentimientos llevarán al incio de la corriente del Romanticismo, en los primeros años del siglo XIX.
