ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA

Fernando Casas y Novoa. Fachada del Obradoiro. Catedral de Santiago de Compostela. 1738-1750.

Al igual que ocurre en el resto de las artes, el Barroco arquitectónico tendrá en España un carácter fundamentalmente religioso y monárquico. España es en el siglo XVII uno de los grandes defensores de la Contrarreforma católica. Los jesuitas españoles luchan en el Concilio de Trento para defender la indiscutibilidad del dogma y la primacía absoluta de los asuntos espirituales sobre los materiales y, por otra parte, la acción de la Inquisición velará porque así sea. El poder de la iglesia será tremendo y, dada la unidad española y su expansión americana, tendrá mayores consecuencias que en la dividida Italia. Esto explica las más notorias características de nuestro barroco: la primera es que la temática plástica tendrá un definido carácter religioso, la segunda es que el arte, al igual que en Roma, será utilizado como argumento convincente del poder católico. También aquí, y con gran éxito, el arte se dirigirá antes a la sensación que a la razón.

El barroco español es especialmente original; nunca un estilo alcanzó tan hondas y prolongadas resonancias en la plástica popular. El barroco español es una poderosa mezcla de ornamentación y sobriedad: junto a los más dislocados asuntos arquitectónicos encontramos amplios paramentos lisos y rectos. En el siglo XVIII la ornamentación es tan abundante y complicada como el rococó alemán o francés, pero mucho más emotivo y alucinado. La rica policromía de la escultura o el atormentado movimiento de las figuras están sustentados por una imagen patética o desgarradamente dramática. Otra característica es la pobreza de los materiales: ya no llega tanto oro de América, y la crisis, demográfica y económica, es durísima en España. El arte con su brillo y sus dorados oculta una economía débil, es un “querer y no poder”. Pero no se quería renunciar al papel de gran potencia que asumió en el siglo XVI, no lo quería ni el rey ni la iglesia. Por eso se levantan magníficas iglesias y grandes palacios, pero el ladrillo es mucho más frecuente que la piedra y el mármol. Además, es un barroco imaginativo, donde la austeridad del El Escorial se disipa a modo de riquísimos fuegos de artificio en mil innovaciones llenas de fantasía creadora.

En la evolución del barroco español tenemos que decir que en la primera mitad del siglo XVII los modelos herrerianos y la severidad escurialense, la austeridad y la solemnidad será la nota predominante, mientras que en la segunda mitad de siglo y en la primera mitad del XVIII, los elementos decorativos desbordan por completo y lo recubren todo, introduciéndose nuevos elementos ornamentales, tales como hornacinas, baquetones quebrados, molduras fantásticas y columnas salomónicas. Por último, Hay que destacar también la enorme variedad de estilos y formas que representa esta época. Prácticamente cada autor es un estilo distinto, lo que hace difícil una agrupación por escuelas.

Fray Alberto de la Madre de Dios. Fachada del Real Monasterio de la Encarnación. Madrid. 1611-1616.

En Arquitectura el barroco español mantendrá los esquemas fundamentales del edificio. Se mantienen lo estructural, sobre los que se diseñará toda la fantasía ornamental. Las plantas, los espacios, no sufren variaciones con respecto a modelos clásicos, como lo hicieron los italianos; de este modo los espacios internos no se dislocan excesivamente y mantienen una unidad relativamente clásica. La innovación va a ser fundamentalmente ornamental. Las plantas predominantes son las de salón y las de cajón, de estructura regular. El tipo de planta de salón, propio de Castilla, responde al templo cruciforme, con una única y amplia nave, y capillas laterales entre contrafuertes interiores. En Andalucía, en cambio, se impone el tipo de planta de cajón, consistente en un rectángulo perimetral. Ambas soluciones dejan paso a una descollante capilla mayor, visible desde todas las partes del templo. Tónica general de la arquitectura es la pobreza constructiva, visible en la utilización casi exclusiva del ladrillo y en las falsas cúpulas de la meseta castellana, denominadas cúpulas encamonadas. Tenían una estructura o armazón de madera y cubierta de yeso y chapitel empizarrado al exterior. Su éxito venía justificado por el escaso peso que ofrecía y el abaratamiento de los costes, al prescindir de la piedra como material de construcción. No se hará ni una sola cúpula de verdad en el barroco español.

Las ciudades españolas del barroco son esencialmente conventuales, ya que en una época tan religiosa como ésta, abundan las fundaciones monásticas masculinas y los cenobios de clausura femeninos en el interior del casco urbano. Consecuentemente, muchos de los arquitectos del siglo XVII van a ser frailes profesos de las órdenes: los carmelitas cuentan con Fray Alberto de la Madre de Dios, los agustinos con Fray Lorenzo de San Nicolás y los jesuitas con Pedro Sánchez y Francisco Bautista.

Juan Gómez de Mora. Fachada de la Clerecía de Salamanca (Universidad Pontificia). 1617.

A) Primera mitad de siglo. En la primera mitad de siglo se mantiene la herencia de Juan de Herrera y la sobriedad y austeridad escurialense, con iglesias de proporciones cúbicas, de escasa altura y fachadas geométricas.

El fraile carmelita Fray Alberto de la Madre de Dios realiza la Fachada del Convento de la Encarnación de Madrid, cuya fachada sobria y austera (de influencia escurialense), de proporciones cúbicas y escasa altura, van a servir de patrón universal para toda España El arquitecto que representa los primeros años del Barroco transicional es Juan Gómez de Mora, donde observamos elementos de una austeridad provenientes del estilo escurialense. Siempre se le ha atribuido la Fachada del Convento de la Encarnación en Madrid, aunque hoy parece que su autor es Fray Alberto de la Madre de Dios. Realiza la Clerecía de Salamanca, gran colegio de la Compañía de Jesús, que es el prototipo de barroco equilibrado. Sus principales obras son la Plaza Mayor y el Ayuntamiento y la Cárcel de Corte de Madrid, ambos de reminiscencias claramente herrerianas.

Juan Gómez de Mora. Plaza Mayor de Madrid. 1619.

Los jesuitas Pedro Sánchez y Francisco Bautista son los autores de la Iglesia de San Isidro de Madrid (antiguo colegio jesuita), de planta inspirada en la Iglesia de Il Gesú de Vignola, con una nave y capillas, alternando anchas y estrechas, gran crucero con cúpula (encamonada) y fachada de orden colosal. Otras obras interesantes en Madrid son el Palacio del Buen Retiro de Alonso de Carbonell, muy simple, de ladrillo, con torres y chapiteles de pizarra y aire escurialense (hoy sólo queda de él el Salón de Reinos, sala central del Museo del Ejército), y el proyecto de Panteón Real de El Escorial, encargado al italiano Juan Bautista Crescenci.

En Levante se introducen pronto las fachadas retablo, con cuerpos superpuestos y decoración muy rica. El Aragón se mantiene la tradición mudéjar del ladrillo, y de las bóvedas de yeso decoradas con lacerías. En Andalucía, son frecuentes las iglesias de planta rectangular, muy sencillas, re cubiertas de decoraciones de yeso. En ocasiones se incorporan a la fachada azulejos, como en el Hospital de la Caridad de Sevilla, de Pedro Sánchez Falconete. Una última interesante obra de este momento es la Sacristía del Monasterio de Guadalupe (Cáceres), que a pesar de lo profuso de su decoración, que recuerda a los grutescos renacentistas, todo ello se encuentra enmarcado en severas líneas arquitectónicas.

Leonardo de Figueroa. Fachada de la Iglesia de la Caridad (Según planos de Pedro Sánchez Falconete). Sevilla. 1644.

B) La plenitud barroca del paso al siglo XVIII. En torno a 1700, coincidiendo con el cambio de dinastía y los intentos de salida de la crisis económica del siglo XVII, se produce un proceso de activación de las empresas constructivas y la culminación del barroquismo español en todas las regiones, con formas absolutamente opuestas a las que se sostenían en el círculo cortesano más directo, volcadas hacia París e Italia. La sencillez constructiva anterior dejará paso durante el último tercio del siglo XVII y primera mitad del XVIII a una deslumbrante decoración interior, hasta el punto de convertirlas en espejeantes cuevas doradas. Las iglesias aparecen brillantes y teatralmente revestidas de espumosas yeserías, coloristas cuadros de altar y refulgentes retablos dorados, que impactaban mental y sensorialmente a los fieles. Esta corriente ornamentista recibirá el nombre de castiza frente a los palacios cortesanos borbónicos, de influencia francesa e italiana. Todos los autores de ahora harán aparatosas portadas, que se conciben como retablos en piedra muy decorados, auténticas máscaras decorativas que ocultaba al gran público la postración política y económica en que se hallaba el país.

José Benito Churriguera. Fachada del Palacio de Nuevo Baztán (Madrid). 1709-1713.

En Castilla, las figuras más significativas en estos momentos son los Hermanos Churriguera, establecidos en Madrid, pero con mucho trabajo en Salamanca. Su importancia fue tanta, que el término churrigueresco vino a sustituir entre nosotros al barroco. El más genial es José Benito Churriguera, cuyo genio creador rompe todos los moldes establecidos y alcanza la auténtica libertad expresiva, con descoyuntamientos de elementos tradicionales. Entre sus obras de tan exaltado barroquismo decorativo destacan el Retablo Mayor del Colegio de San Esteban de Salamanca, obra muy compleja, movida en varios planos, y con un amplio uso de estípites y columnas salomónicas. También es autor del Palacio e Iglesia de Nuevo Baztán en Madrid, con iglesia, palacio, plaza de fiestas y viviendas para los obreros de la fábrica de vidrios, concebido con una sobria monumentalidad y claro sentido funcional.

Alberto de Churriguera es el autor de la Plaza Mayor de Salamanca, de exquisitas proporciones y acusada horizontalidad, pero tal vez la más acabada y bella plaza mayor de España.

Alberto Churriguera. Plaza Mayor de Salamanca. 1724.

El concepto de Plaza Mayor hay que ligarlo al de la nueva planificación urbanística de la ciudad barroca en tiempos de los Austrias, al pensamiento racional del siglo XVII y al concepto de monarquía absoluta de los Austrias y del despotismo ilustrado de los Borbones. Complemento de la arquitectura van a ser las transformaciones urbanísticas que experimentan las ciudades españolas. El ennoblecimiento urbano alcanza su plenitud con la apertura, en el corazón del caserío, de la emblemática Plaza Mayor, un espacio público de estructura rectangular, con soportales para resguardas de las inclemencias a comerciantes y público en general. Suele tener edificios de tres plantas, con alzado uniforme y balcones de hierro, que se convierten en palcos para los espectáculos civiles y religiosos que se celebran en ellas. La primera fue la Plaza Mayor de Madrid, obra de Juan Gómez de Mora. Luego se hace la de Salamanca por Alberto Churriguera, y otras muchas en todo el territorio nacional y en los virreinatos americanos.

Otros arquitectos importantes de esta escuela castellana son Pedro Ribera y Narciso Tomé. Pedro Ribera es un arquitecto de insólita imaginación creadora y excelente ingeniero constructor, que utiliza elementos ornamentales del vocabulario churrigueresco. Elementos característicos suyos son el estípite y los gruesos baquetones, o molduras cilíndricas que se quiebran o encorvan ciñendo puertas y ventanas. Son dignos de destacar sus numerosas portadas madrileñas, como la Portada del Antiguo Hospicio de Madrid o la Fachada del Cuartel del Conde Duque. Asimismo es autor del Puente de Toledo de Madrid.

Pedro de Ribera. Fachada del Antiguo Hospicio de San Fernando. Madrid. 1721-1726.

Narciso Tomé es un arquitecto violentamente barroco y excesivamente decorativo. Su obra cumbre es el Transparente de la Catedral de Toledo, en la girola. Intenta hacer realidad el ideal de artes integradas propio del Barroco, reuniendo arquitectura, escultura y pintura, en un efecto escenográfico en el que la luz juega un muy importante papel, al Perforar la plementería de la catedral, con una ornamentación que llega al paroxismo en la riqueza de sus materiales (mármoles y bronces).

En Levante, el siglo XVIII se abre con la Fachada de la Catedral de Valencia, obra del alemán Konrad Rudolf, de planta cóncava ceñida a un espacio muy reducido y resuelta con gran eficacia, que rompe con toda la tradición hispánica de lo plano. Destacar también el arquitecto Rovira, autor de la Fachada del Palacio del Marqués de Dos Aguas en Valencia. El Valenciano Jaime Bort es el autor de la Fachada de la Catedral de Murcia, en la que introduce, junto a su concepción cóncava y a una ordenación que parece animar ya ritmos neoclásicos, elementos decorativos del rococó, extraordinariamente refinados.

Jaime Bort. Fachada de la Catedral de Murcia. 1738-1753.

En Andalucía, la tradición morisco-mudéjar que no pudo aflorar en el Renacimiento, lo hace ahora en un momento de libertad expresiva (a nivel plástico, no iconográfico). Junto con reminiscencias platerescas, lo morisco y lo barroco se sintetizan formando un estilo peculiar, dándose en Sevilla el barroco más singular de todos. Tiene sus mejores artífices en la dinastía de los Figueroa. Leonardo de Figueroa hace obras tan bellas como la Iglesia de El Salvador de Sevilla y el Palacio de San Telmo en Sevilla. Su hermano, Antonio Miguel de Figueroa, hace la Iglesia de San Luís de Sevilla, de planta ovalada, al estilo de las de Borromini, con gran cúpula sobre el cimborrio. El juego de espacios y volúmenes es magistral, destacando las columnas salomónicas al interior, y el hábil uso del ladrillo, la cerámica y el enlucido de color en toda su obra.

Leonardo de Figueroa. Interior de la Iglesia de San Luis de los Franceses. Sevilla. 1699-1730.

En Granada, la figura de Alonso Cano (también excelente escultor y pintor) crea en la Fachada de la Catedral de Granada un efecto sorprendente de profundidad, al rehundir tres grandes arcos, y de riqueza, al decorar con placas y motivos vegetales las grandiosa estructura. El cordobés Francisco Hurtado Izquierdo es el autor de la Sacristía de la Cartuja de Granada, obra de riquísima fantasía colorista e influencia árabe, sorprendente por el yeso blanco, donde la luz complementa el espacio arquitectónico y envuelve al fiel en una atmósfera mágica. También debe citarse a Vicente Acero, autor de la Catedral de Cádiz, inspirada en la catedral renacentista de Granada, de Diego de Siloé, así como a Eufrasio López de Rojas, autor de la Fachada de la Catedral de Jaén.

Diego Hurtado Izquierdo. Sacristía de la Cartuja de Granada. 1730-1750.

Vicente Acero. Fachada de la Catedral de Cádiz. 1721-1729.

En Galicia y, sobre todo en Santiago de Compostela, nos encontramos con una escuela original. La dureza del material, granito, obliga a los arquitectos a limitar la ornamentación y sustituirla por decoración arquitectónica en forma de figuras geométricas. El principal autor de esta escuela es Fernando Casas Novoa y su obra más importante es la Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago, fachada telón que encubre el pasado románico de la catedral de Santiago y dota a la plaza de un cerramiento espectacular para los peregrinos. Entre dos torres, el maestro levanta un gigantesco arco de triunfo que remata en una serie de elementos curvados, consiguiendo la sensación ascendente de las catedrales góticas, sin renunciar a la profundidad, al diseñar una escalera saliente en la parte baja.

C) La arquitectura palaciega borbónica. Por último hay que destacar la arquitectura palaciega que se introduce en España con la llegada de los borbones, ya en el siglo XVIII, y el gusto por lo cortesano que venía de Francia. Llega con la nueva dinastía arquitectos franceses e italianos que introducirán tardíamente las plantas elípticas de Borromini, así como las fachadas curvas. Pero su labor más importante s e centra en los palacios. Así surgen obras como el Palacio Real de Madrid, obra de Felipe Juvara y Sachetti, de tremendos órdenes gigantes, así como clara división en dos cuerpos horizontales, que dan al edificio una inusitada solemnidad. Destacan también la ampliación del Palacio de Aranjuez, obra de Bonavia y Sabatini, y la Fachada del Palacio de la Granja, también obra de Juvara, muy clásica, donde se traza el concepto de jardín versallesco, siguiendo las premisas de Le Nôtre.

Felipe Juvara, Juan Bautista Sachetti y Francesco Sabatini. Palacio Real de Madrid. 1735-1760.

Terminamos con un video sobre el Barroco español:

COMENTARIOS DE ALUMNOS. MANUEL J. GALLARDO HIERRO. LA MUERTE DE LA VIRGEN DE CARAVAGGIO

ENCUADRE:

TITULO: La muerte de la Virgen.

AUTOR: Caravaggio (1573-1606)

GÉNERO: Pintura religiosa.

ESTILO: Arte Barroco. Italia.

TÉCNICA Y SOPORTE: Óleo sobre lienzo (3,65 M x 2,45 M).

LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre. París.

OTRAS OBRAS: Baco, Virgen de Loreto, Vocación de San Mateo,…

ANÁLISIS:

Con respecto a la temática de la composición, destacamos como la virgen (figura central) acaba de morir. Magdalena, la cual se haya sentada, llora junto a ella y los apóstoles, los cuales se encuentran dispersos por todo el cuadro, agachan la cabeza como símbolo de dolor y de respeto. La muerte de la virgen es un claro exponente del tenebrismo de Caravaggio. En este último cuadro de su etapa romana ya es capaz de plantear la escena sin matices ni gradaciones lumínicas: juega abiertamente con el CLAROSCURO, es decir, el contraste de luces y sombras que, a voluntad del artista, ilumina bruscamente aquello que este desea y sumerge en la penumbra lo que considera menos importante. Así, el rayo de luz (símbolo de gracia divina) se convierte en el verdadero estructurador del cuadro, cruza la escena creando una explícita diagonal e ilumina de forma simbólica y en absoluto causal las cabezas inclinadas por el dolor mientras mantiene los mundanos cuerpos en la oscuridad.
Caravaggio utilizó, junto al claroscuro, un segundo componente para acentuar el dramatismo de la escena: El color. El pintor se decantó por una paleta de color saturado y usó una gama sorda que son las que mejor casaban con su temperamento. Estos colores eran: El rojo que se aprecia de forma fogosa y a su vez virginal en la figura céntrica de la virgen y en la tela que se aprecia en la parte superior de la obra, El naranja, el cual se refleja en el vestido de la magdalena y El verde que encontramos en las túnicas de los apóstoles que se ubican al lado de la fallecida. También es digno de destacar la Sensación de fluidez que transmite dicho cuadro, siendo esta posible gracias a la postura horizontal de la virgen, la cual parece que está levitando. Con respecto a su contexto, enmarcamos a este dentro del fenómeno denominado NATURALISMO, en donde la realidad se plasma en la obras de la misma manera en la que aquella se percibe. Esta realidad, la cual es el patrón que Caravaggio usa en sus obras se presenta sin idealismos ni retoques, por lo que a muchas personas de la época les resultó violento, no obstante, ignoraban que estaban ante un perfecto artista. También es digno de resaltar, que Caravaggio llevo a cabo numerosos retratos de personajes paupérrimos y poco celebres, con la intención, de resaltar la realidad de su época. Entre estos retratos destacan: El Narciso o David con la cabeza de Golliat, en donde este ultimo posee los mismos rasgos que el autor.

COMENTARIO:

El cuadro se estructura a partir del Rayo de luz que llega desde lo alto de la ventana colocada en la parte superior izquierda. Este mantiene una trayectoria oblicua que atraviesa toda la tela, destaca las cabezas de los apóstoles e ilumina el cuerpo tendido en diagonal de la virgen. El haz de luz también revela la existencia de una cortina de color rojo intenso que domina la escena, el único elemento decorativo (si no arquitectónico) que puede apreciarse. Esta cortina refleja el interés del pintor de querer huir de lo superfluo para dar a cada uno de los componentes del cuadro una connotación simbólica; la cortina, pues, remite al telón de un teatro y confiere al momento reflejado un carácter de grandiosidad y un sentido dramatúrgico en su concepción más elevada.
Los destinatarios del cuadro, los monjes de la Iglesia de Sta. María de la Scalla, rechazaron dicha composición aunque su comitente, un influyente jurista ya lo había aceptado con anterioridad. Dichos monjes criticaban al cuadro por desencadenar un motivo demasiado fúnebre y por reflejar de forma indigna el tema de la muerte y de la muerte de la virgen, cosa que incluso para ellos, fue desagradable. Todo esto tuvo mas tarde una aclaración, y es que al parecer, Caravaggio uso como modelo para la cara de la virgen, a una mujer que encontró ahogada en el río Tíber cuyo cuerpo, plasmado con un detallado realismo, muestra la rigidez de la muerte, el vientre hinchado y los pies enmorecidos. Aquellos religiosos no fueron capaces de penetrar en el autentico sentimiento que desprendía la escena. No captaron el profundo Sentido religioso, desnudo de convencionalismos, que, junto a la mujer que yacía en un simple banco de madera, desprendían aquellos hombres, los cuales eran vulgares, desaliñados y estaban descalzos. En la cara de estos, se aprecia el Dolor y el Sufrimiento que les ha provocado la pérdida de la virgen.
Gracias a la genialidad de Caravaggio, se veían inmersos en un contexto emotivo lo suficientemente dramático como para proyectar al espectador hacia un mundo trascendente. La incomprensión ante sus obras no era una novedad para Caravaggio en un momento en la que la pintura italiana religiosa seguía los estrictos preceptos de la Contrarreforma. La mirada austera y directa del pintor no cumplía con la función persuasiva y de estímulo de sentimiento religioso que exigía la iglesia. Se podría pensar que los personajes humildes de Caravaggio llegarían a la gente sencilla; sin embargo, incluso ésta prefería las representaciones idealizadas basadas en los modelos clásicos de belleza a la cruda realidad que exhibía el pintor.


Con respecto a su personalidad, se ha desvelado por medio de muchas fuentes que era un joven agresivo, solitario, inmundo, y además homosexual. Tanta era su ira y violencia que tuvo que huir de su ciudad natal por haber asesinado a un hombre. Muchos califican al presente autor como innovador o revolucionario en el arte barroco, ya que mientras todos los de su época seguían el patrón de belleza plasmado por Carracci, el creó el suyo propio dotándolo de cualidades fúnebres y grotescas. Entre sus obras mas famosas se hayan: Niño con cesto de frutas (1593), La crucifixión de San Pedro (1601), Los jugadores de cartas (1594), (1600), La vocación de San MateoLa flagelación de cristo (1607), San Jerónimo escribiendo (1608),....
Haciendo referencia a las corrientes que toman dichas influencias, encontramos como, por un lado, se da el denominado Tenebrismo, que triunfa en España y Francia con autores tan célebres como Georges La Tour, Zurbarán, Velázquez o Ribera, con Rembrandt en Holanda, y finalmente en el Clasicismo academicista de los Carracci en Italia, en lugares como Flandes (Rubens).

CONTEXTO HISTÓRICO:

En el siglo XVII, España (y toda Europa) sufrió una grave crisis demográfica, consecuencia de la expulsión de casi 300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas guerras, (Guerra de los treinta años) el hambre y la peste. España pierde el liderzgo como gran potencia hegemónica euopea frente a Francia. En este momento tiene lugar una postura contrarreformista de la Iglesia Católica, que renace cada vez con mas fuerza por toda Europa, todo ello con el fin de luchar contra las reformas protestantes instauradas por el régimen del momento (Concilio de Trento). En esta época, era común usar el arte para motivos propagandísticos de la realeza, por lo que se llevaron a cabo la elaboración de muchos cuadros que hacían alusión a las monarquías de reyes famosos del momento como Luis XIV (conocido como el rey sol). El barroco es todo eso: propaganda, artificio, enmascaramiento de la realidad, lo artificioso, lo teatral y lo pomposo.

ARTEMISIA GENTILESCHI: LA PINTORA Y LA PELÍCULA

Artemisia Gentileschi. Alegoría de la pintura (Autorretrato). Óleo sobre lienzo. 1620.1630.

Museo Tessé. Le Mans (Francia).

Para una mujer a comienzos del siglo XVII, ser pintora como Artemisia era una elección inusual y difícil, pero no excepcional. Antes de Artemisia, a finales del XVI y comienzos del XVII, otras pintoras tuvieron carreras exitosas, como Sofonisba Anguissola o Lavinia Fontana; incluso en su época, Luisa Roldán, "La Roldana", gozó de gran popularidad en España como escultora. Tras la muerte de Artemisia, su obra fue prácticamente olvidada y es en el siglo XX cuando se recupera su memoria y su trabajo, considerándosele como una de las grandes artistas del barroco. Empezaremos analizando su vida y su obra, para concluir con el análisis de la pelicula "Artemisia" de Agnès Merlet.

SU VIDA

Artemisia Gentileschi: Autorretrato como mártir. Óleo sobre lienzo. 1615. Colección privada.

Artemisia Gentileschi (1593-1654) nació en Roma y, como hija de pintor ,Orazio Gentileschi, el más aventajado de los discípulos y seguidores del tenebrismo de Caravaggio, y de pintor dispuesto a enseñar a su hija el oficio sin importarle su condición de mujer, recibió de él una formación sólida y completa. Como seguidor que era Orazio de Caravaggio, también Artemisia, un artista que hay que encuadrar en el primer barroco, se verá influenciada por la obra del maestro tenebrista, si bien en ella no se advierten los contrastes de luz tan violentos de Caravaggio e, incluso, la aproximación de los temas era diferente. Cuando el magisterio de su padre no fue suficiente, y dado que el acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido fue su padre quien la animó a recibir enseñanzas del pintor Agostino Tassi, amigo y colaborador suyo. Pero sería precisamente esta relación establecida entre pintora y maestro la que marcará negativamente su vida, pues a poco de comenzada y cuando Artemisia sólo contaba 19 años, su propio padre denunció a Orazio de violar a su hija. Pero lejos de resolver el problema, el asunto fue a parar a los tribunales (pues Agostino estaba casado), donde Artemisia fue presionada e, incluso, torturada y sometida a un humillante examen ginecológico para confirmar su denuncia y, aunque finalmente su maestro fue condenado a un año de prisión y al exilio, el asunto afectó profundamente a Artemisia, que como si quisiera huir de la situación en la que se encontraba, al poco tiempo, Artemisia decidió casarse con un pintor florentino, PierantonioStiattesi.

No dejó de pintar por ello, siempre animada por su padre y pertrechada de una fuerte personalidad. Su estilo siguió la línea marcada por la influencia caravaggesca que ya hemos comentado, de la que su mejor ejemplo es el magnífico cuadro de Judith decapitando a Holofornes, en el que algunos especialistas han querido ver una muestra del resarcimiento contra el sexo masculino, después de la humillación que ella había vivido en sus propias carnes. Artemisia y su marido se instalaron en Florencia en 1614 Allí, Artemisia disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar en la Academia del Dibujo de Florencia. Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de corte. Tuvieron cuatro hijos y una hija, pero sólo ésta llegó a la edad adulta. Problemas financieros de su marido hizo que regresaran a Roma. El resto de su vida siguió pintando sin una localización fija, repartiendo sus encargos en Roma, Nápoles, Venecia, Génova e, incluso, en Inglaterra, adonde acudió para ayudar a su padre en la tarea de pintar los techos de la Queen House en Greenwich. En su primera estancia en Nápoles, se separó de su marido. En Inglaterra permaneció algún tiempo, incluso después de la muerte de su padre, hasta que finalmente regresó a Nápoles donde moriría a los sesenta años. Después de su muerte fue prácticamente olvidada.

Artemisia Gentileschi. Susana y los viejos. Óleo sobre lienzo. 1610. Colección privada.

Dejamos aquí un testimonio de su violación, narrado por la autora en su interrogatorio:

"Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con una mano en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas, que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que pusiera dentro de mi el miembro, se lo agarré y le arranqué un trozo de carne".

Eva Menzio (editora), Artemisia Gentileschi, Lettere precedute da Atti di un processo di stupro, Milán, 2004

SU ESTILO Y OBRAS

Artemisia Gentileschi está considerada como una de los primeros pintores barrocos, de los más completos de su generación, imponiéndose por su arte en una época en la que las mujeres pintoras no eran aceptadas fácilmente. Pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que estos temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino. Retocó y modificó obras de su padre, dotándolas de un realismo que antes no tenían. Les añadió una atmósfera dramática, acentuando el claroscuro a la manera de Caravaggio, contribuyendo así a que este estilo madurase; por tanto, representa así un caravaggismo violento. El estilo de Artemisia en su momento de mayor madurez demuestra su deuda con la influencia de Caravaggio, del que imita no sólo sus contrastes lumínicos y su teatralidad, sino también la rotundidad de la línea en el dibujo y su nitidez y morbidez en las texturas y detalles.

Artemisia Gentileschi. Judit y su sirvienta. Óleo sobre lienzo. 1610-1612. Galería del
Palacio Pitti. Florencia.

Todas sus obras se caracterizan por su hábil manejo del claroscuro (contraste de luces y sombras) y su dramática interpretación del tema narrativo. De hecho, su violación y posterior juicio influye decisivamente en su obra, pues a impulsó a tratar habitualmente temas protagonizados por mujeres fuertes, como Judith, Lucrecia o Magdalena. Se suele entender que en las telas de Artemisia, los rasgos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí aparecen tienen un parecido al rostro que aparece en sus retratos o autorretratos: a menudo el que le encargaba cuadros debía desear tener una imagen que le recordase visualmente a la autora, cuya fama iba creciendo. Su éxito y la fascinación que emanaba de su figura, alimentaron, a lo largo de toda su existencia, rumores sobre su vida privada.
El crítico italiano Roberto Longhi, en 1916, tuvo el mérito de llamar la atención de la crítica sobre la estatura artística de Artemisia Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en la primera mitad del siglo XVII.: "la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos". El análisis de su pintura demuestra, de modo ejemplar, lo que significaba saber "de pintura, y de color y de empaste": se evocan los colores llamativos de la paleta de Artemisia, la luminiscencia de seda de los vestidos , la atención perfeccionista por la realidad de las joyas y de las armas.
El interés por la figura artística de Artemisia, que permaneció inexplicablemente débil a pesar de la lectura dada por Longhi, recibió un fuerte impulso gracias a los estudios en clave feminista, que eficazmente subrayaron su sufrimiento por la violación y maltrato posterior, lo que determinaría la fuerza expresiva que asume su lenguaje pictórico cuando el sujeto representado eran sus heroínas bíblicas, que siempre parecen querer manifestar su rebelión contra las condiciones a las que les condenaba su sexo.
Artemisia fue un caso atípico dentro de la historia de la pintura. No tanto por su condición femenina, como por su independencia. Mujeres pintoras había habido desde antiguo, pero desde siempre y hasta prácticamente nuestros días, las mujeres dedicadas a la pintura lo hacían por vocación desde una posición acomodada, normalmente siendo miembros de la aristocracia o de la burguesía, lo que las eximía de tenerse que ganar la vida con aquella actividad manual y poco digna, disfrazándola de hobby. Artemisia, en cambio, se formó en un taller romano de medio nivel económico, y en vez de casarse con uno de los aprendices de su padre, a quien se le transmitiría el taller, aprendió y ella misma se hizo con el negocio.

Artemisia Gentileschi. Retrato de Condottiero. Óleo sobre lienzo. 1622. Palacio de Accursio. Bolonia.

Firmó a los diecisiete años su primera obra, (aunque muchos sospecharan entonces que fue ayudada por su padre): Susana y los viejos (1610). El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio, sin permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia que tuvo a Annibale Carracci entre sus mejores artistas. La historia de Susana es la de una joven que se dispone a bañar. Sorprendida por unos viejos ricos, éstos le hacen proposiciones deshonestas utilizando argumentos económicos y de poder, que la muchacha rechaza. El tema, pues, es el del acoso y la agresión sexual. Artemisia pudo muy bien identificarse con esta joven que trata de desasirse de los viejos y salir indemne de sus pretensiones. El desnudo, como suele considerarse en el arte, no es símbolo de lujuria, sino de pureza e inocencia.

También en 1910 firma Judit y su sirvienta. Artemisia pintó en varias ocasiones el tema de la heroína bíblica Judit, quien para salvar a Israel sedujo y asesinó al rey que los asediaba, Holofernes. El momento elegido en esta escena no es el de la degollación, como podemos ver en Judit y Holofernes, de la misma artista. Aquí el asesinato ya se ha cometido y Judit trata de disimular la cabeza del muerto en una cesta para huir junto con su sirvienta del campamento del ejército enemigo. El tema de la mujer fuerte defensora de sí misma y de su pueblo es muy habitual en la pintora romana, pero también en la historia del arte. De hecho, el símbolo de Florencia, ciudad donde trabajó la artista, es Judit, como la república que se libró de la tiranía. Sin embargo, igual de tradicional es el rechazo que la imagen ha provocado en la crítica del arte, ejercida habitualmente por varones.

Artemisia Gentileschi. Judit decapitando a Holofernes. Óleo sobre lienzo. 1620-1621. Galería degli Uffizi. Florencia.

La pintura Judith decapitando a Holofernes (1620-21), de la que hay dos versiones, una en los Ufizzi de Florencia y otra en el Capodimonte de Nápoles, impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica, como un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido. Está considerada su obra maestra. El tema de Judit y Holofernes era muy frecuente en la imaginería de la época. Simbolizaba en muchos casos la muerte de la tiranía a manos de los oprimidos. Lo que no era tan frecuente era un tratamiento tan crudo de la imagen, y mucho menos que fuera tratado por una mujer. Ella pone sus mismos rasgos en el rostro de Judit, atribuyendo a Holofernes los de Tassi. La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió. Los rasgos del tenebrismo más extremo tomado de Caravaggo están presentes con maestría: tres figuras dispuestas en un espacio angosto, opresivo, en mitad de la noche iluminada por candiles, lo que se presta a la exhibición del claroscuro. La heroína bíblica lleva a cabo su deber con tanta frialdad como para mantener su vestido apartado de los chorros de sangre, para evitar ser manchada. Le ayuda diligentemente su criada. Esta historia de una mujer que asesina por su pueblo al hombre a quien se ha visto obligada a seducir probablemente estuviera muy relacionada con su propia historia.

De su época de formación, aunque sin fecha definida, es su Retrato de un caballero. Se conservan muy pocos retratos de Artemisia Gentileschi, que trabajó más bien como pintora de historias bíblicas o mitológicas. Sin embargo, aquí tenemos este ejemplo de retratista, sobre la efigie de un caballero desconocido. La maestría de la pintora se puede apreciar en la viveza realista del rostro, así como en los adornos y brillos de la armadura. Pero la disposición general del retratado es algo torpe y las proporciones resultan cortas y desproporcionadas. De hecho, uno de los brazos resulta bastante más largo que el otro, que se apoya en la mesa. El retrato repite la típica pose de los retratos ejecutados un siglo antes por los grandes de la pintura veneciana, como Tiziano.

Artemisia Gentileschi. Magdalena penitente. Óleo sobre lienzo. 1617.1620. Galería del
Palacio Pitti. Florencia.

Hizo otras muchas pinturas con el tema de mujeres fuertes y decididas, tanto mitológicas como históricas, tales como "Lucrecia", "Minerva" o "Dánae", muchas de las cuales se han perdido.
También hizo interesantes lienzos de tema religioso, destacando "Santa Catalina de Alejandría", "Nacimiento de San Juan Bautista" o "Magdalena penitente" del Palacio Pitti de Florencia. No se sabe si el tema del lienzo es la Magdalena arrepentida o si por el contrario, el tema es el color. Artemisia emplea un brillante y matizado amarillo oro en el vestido de la santa, que provoca una auténtica explosión de luz cálida en mitad de la oscura estancia. Pero además, el mismo color encuentra su eco en diferentes elementos del lienzo, como en los cabellos rizados de la mujer, los adornos de la silla, su propia firma, etc. Esta manera de emplear el color permite a la pintora acompañar en los objetos secundarios al tema protagonista. Magdalena está rodeada por los símbolos tradicionales del pecado y el arrepentimiento: en el suelo, a su lado, el frasco de ungüentos que nos habla de los perfumes y el adorno personal, el placer en definitiva. En la mesa, casi ocultos, el espejo y la calavera que simbolizan la vanitas, lo efímero del placer en el mundo y la proximidad de la muerte. La figura parece sobreactuar, con un gesto excesivamente retórico que no se ajusta demasiado a la libertad con la que solía trabajar la pintora. Es evidente que el tema de la mujer contemplativa, arrepentida de sus pecados, no es un tema querido para la artista.

LA PELÍCULA "ARTEMISIA"

Hay todavía, sea en el arte de Artemisia, sea en su biografía, algo que la hace especialmente fascinante y que despierta el interés de la literatura y el cine y, no por casualidad, de algunas escritoras y directoras de cine. La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia, fue Anna Banti, quien estuvo casada con Roberto Longhi, con la obra "Artemisia", de 1947. En 1999, la escritora francesa Alexandra Lapierre afronta, de nuevo con una novela, "Artemisia", la fascinación enigmática de la vida de Artemisia. De más reciente aparición (2006) es la novela de Susan Vreeland titulada "La pasión de Artemisia", que vuelve a hacer una lectura feminista de su obra.

En el mundo del cine, la mejor versión sobre la pintora es la obra de la directora francesa Agnès Merlet, "Artemisia, pasión extrema" ("Artemisia" de título original), de 1997, aunque ha sido muy criticada pues se basa sólo en parte en la vida de la pintora, pero se representa de forma inapropiada la relación entre Tassi y Artemisia como un apasionado romance en lugar de una violación.

Director: Agnes Merlet.
Intérpretes: Valentina Cervi, Michel Serrault, Miki Manojlovic, Claudia Giannotti y Anna Lelio.
Guión: Agnes Merlet y Christine Mille.
Fotografía: Benoit Delhomme.
Música: Krishna Levy.
Nacionalidad: Francia.
Año: 1997.
Duración: 98 minutos.

Sinopsis: La película se centra en el periodo que media entre los años 1610 y 1612. Por entonces, Artemisia, hija del pintor Orazio Gentileschi, comienza a dar sus primeros pasos como pintora, pero se encuentra con grandes dificultades (como su rechazo de ingreso en la Academia) por su condición de mujer. Es su propio padre, y posteriormente, Agostino Tassi, quienes se encargan de la formación pictórica de Artemisia. Entre Artemisia y Agostino surge una relación sentimental que termina con un oscuro suceso. Agostino es acusado de la violación de Artemisia y el caso se resuelve en un drámatico juicio que provocará el encarcelamiento de Agostino y la tortura de Artemisia. Desde luego, en la película no se aprecia el abuso o que la pintora es forzada por su maestro, todo lo contrario, se establece entre ellos una tortuosa historia de amor.




Pese a que ha sido una película de escaso éxito entre el público y la crítica, Artemisia, pasión extrema, es una buena película para conocer el entorno artístico romano del siglo XVII y la vida y la obra de esta artista. Se trata de una película muy equilibrada tanto en su guión, como en la interpretación de los actores (entre los que destaca la magnífica de Valentina Cervi) y su propia dirección. La historia está tratada con un buen ritmo y claridad narrativa, lo que hace que se mantenga el interés más allá del interés que pueda tener la propia personalidad artística de la protagonista.
En la primera parte del film se ve que por ser mujer Artemisia no puede vender sus cuadros ni ingresar en las prestigiosas academias artísticas que florecen por Italia. Pero es hija de un exitoso pintor (ahí está Michel Serrault) al que supera en inspiración. Y ese pintor firma por ella las obras que pagan los mecenas, con lo que Artemisia crece como pintora viviendo de su talento y, al mismo tiempo, ocultándolo. Una atmósfera machacona envuelve a este primer tramo del relato. Los rasgos de la artista son delineados una y otra vez, como si se hubiera buscado subrayarlos para mejor exprimir el contraste con la realeza, con la curia, con los prejuicios y las tradiciones que la antagonizan.
Otro momento de la película comienza con la llegada de Agostino Tassi (Miki Manojlovic), encumbrado maestro de la perspectiva que pasará una temporada en la región pintando frescos por cuenta y orden del mismísimo Papa. Cierto es que la grandeza y maestría de Agostino están algo infladas, y ella queda deslumbrada por él. Pero la llama del amor, destinada a crepitar entre ambos, se llevará los mejores instantes de la película. Los prejuicios y las moralinas no tardan en llegar y apuntan a la pareja. Tassi es un hombre maduro, Artemisia una niña casi. Lo que derivará en largo entuerto tribunalicio (si es que los resabios de la Santa Inquisición pueden equipararse a los tribunales), cuyos detalles no conviene referir.

Desde el punto de vista del aprovechamiento didáctico, la película tiene dos vertientes claramente diferenciadas: una primera muy interesante puesto que se centra en la vocación artística de Artemisia y sus pasos iniciales en el mundo de la pintura (aproximadamente la primera media hora del film) y otra segunda en la que su relación sentimental con Agostino Tassi y el posterior juicio ocupan el centro de la historia. De ahí, que quizás más que la visión completa de la película, son sus minutos iniciales los que realmente tienen un alto interés pedagógico. Otro aspecto que debe de tenerse en cuenta es que la película se centra en un periodo muy inicial de la carrera de Artemisia (1610-1612) mientras que su trayectoria se prolongaría nada menos que cuatro décadas (murió en 1652) por lo que no trata nada del periodo de madurez artística de la pintora. Pese a todo, Artemisia es una película muy aconsejable a la hora de tratar aspectos como el papel de la mujer en el Arte y en la historiografía artística o las técnicas pictóricas del periodo barroco, muy bien tratadas en la película.

Bibliografía:

- Artecreha. Artemisa.
- Bérchez, Joaquín y Gómez-Ferrer, Mercedes: "Arte del Barroco". Historia 16. Col "Conocer el arte, 7". Madrid, 1998.
- Lapierre, Alexandra: "Artemisia". Ed. Planeta de Agostini. Barcelona, 2000.
- Wikipedia.