TÉCNICAS PICTÓRICAS: EL ÓLEO

Jean Van Eyck. Virgen del Canciller Rollin. Óleo sobre tabla.  66 x 62 cm. 1435.

Museo del Louvre. París.

A José Antonio Labordeta, in memoriam.

El óleo es una de las técnicas artísticas más habituales desde que en el siglo XV los pintores flamencos principalmente (los Van Eyck), e italianos también (Antonello de Messina) y los venecianos, la pusieron en práctica, si bien era conocida en el mundo medieval, aunque sin un uso generalizado. Así, El uso del óleo se conoce desde la modernidad y estaba ya extendido entre los artistas de la Edad Media sobre todo combinándolo con la pintura al temple o al fresco.

Pintar al óleo implica usar aceite como aglutinante, lo que permite aportar flexibilidad a la pintura y variedad de calidades desde la mate a la transparente y luminosa, pudiendo pintar pincelada sobe pincelada y realizar rectificaciones o, debido a la lentitud de sus secado, dar toques de color una vez seca la pintura. Como toda técnica, la obra conseguida (también denominada genéricamente óleo) es el resultado de un complejo proceso que se fue simplificando desde finales del siglo XIX con la aparición de soportes industriales y pinturas fabricadas. Esta técnica acepta superficies diversas (incluso el muro), cuyas características implicarán determinado estado de conservación de la obra pero también puede realzar sus valores cromáticos y de textura.
Esta pintura obtenida con la mezcla de óleos ofrecía muchas ventajas al pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas de acabado (lo contrario de lo que ocurría en la pintura al temple, o al fresco), el poder retocar la obra día a día, variar la composición, los colores, etc.

La madera, que fue el soporte común hasta el siglo XVI, necesita una laboriosa preparación para convertirla en una superficie apta para la pintura, uniendo, normalmente, diferentes tablas para conformar el panel; las junturas o uniones y la capacidad de esta materia viva de absorber y expulsar agua (higroscopicidad), por lo que se produce el efecto de la contracción y la dilatación, pueden crear problemas de cara a la conservación del cuadro. Con el tiempo, el contrachapado, el aglomerado, el táblex... han ido ganando terreno. El cobre ha sido una superficie idónea, fundamentalmente en el ámbito flamenco; también se emplea papel grueso, cartón... Sin embargo es el lienzo (lino, algodón, arpillera...) el soporte ideal, influyendo sobre el resultado el tipo de tejido. Actualmente también se emplean lienzos de fibras artificiales.

Rembrandt. Hendrickje saliendo del baño. Óleo sobre tabla. 62 x 47 cm. 1654.

National Gallery. Londres.

Ahora bien, el soporte ha de prepararse para recibir la pintura, aunque no lo necesite el metal. Si anteriormente era una labor que justificaba la existencia del obrador o taller, actualmente se pueden adqirir dispuestos para trabajar sobre ellos. Es lo que se denomina imprimación o aparejo. El de la la madera era complejo, pues se daban varias capas de cola animal (retazos de piel, cartílagos, huesecillos...) y otras de yeso, pero las zonas que debían ser doradas se embolaban (el bol es una arcilla rojiza). El lienzo se solía imprimar (tensado en el bastidor que le sirve de marco y sujección) con el tipo de cola citada, lo que le daba elasticidad y le impermeabilizaba, sobre la que se dispone una base aceitosa o emulsión, es decir, pigmentos mezclados con cola (carbonato cálcico, albayalde...) que a veces funcionan como color de fondo. Actualmente las colas están comercializadas y tienen diferente presentación.

El pigmento es la materia colorante. Tanto los inorgánicos (pigmentos minerales) como los orgánicos (de origen animal o vegetal) se reducen a polvo tras molerlos sobre una placa rígida. Estas partículas de color deben amasarse con un aglutinante, sustancia que permite la unión de éstas y su fijación al soporte: el más común es el aceite de linaza. Para muchos pintores esta operación es suplantada por los tubos de color comerciales. En este compuesto se precisa un vehículo que actúe permitiendo que adquiera la consistencia deseada, es el disolvente, normalmente la trementina, que aporta transparencia a los diferentes colores. Las minúsculas vasijas que pueden verse en las cajas de los pintores, junto a la paleta o independientemente, son para el aceite y la trementina.

En la antigüedad el color más costoso era el azul ultramar, obtenido de una piedra semi preciosa, el lapilászuli. Era el color utilizado en la pintura de los mantos de la Virgen, y era frecuente que su cantidad, uso y extensión fuera objeto de especificaciones muy precisas en los contratos realizados entre los comitentes y el artista. Como curiosidad decir que el rojo intenso se hacía con ayuda de un insecto llamado cochinilla.

La pintura se lleva al soporte con un utillaje en el que destacan los pinceles, de cerda blanca o de pelo de marta roja, aunque hoy son muy comunes los sintéticos, con formas variadas (plano, cuadrado, redondo...), pero también se usan cuchillos y espátulas, fundamentalmente cuando se trabaja con empastes. Sin embargo, cañas, palos, dedos..., no dejan de constituir otras herramientas de trabajo. La paleta tiene diferente forma: rectangular, arriñonada con un orificio para el pulgar..., y también se hacen de diverso material: madera, plástico, aluminio... Para asegurar el pulso de la mano derecha el pintor ha empleado (y aún es un instrumento válido) una varita o bastoncillo que se tiene en la izquierda con una perilla redondeada de tela para no dañar el lienzo en el que se arrima. Si bien existen otras superficies donde apoyar el lienzo, el caballete es un artefacto que sirve para este fin, por lo que a los trabajos al óleo se les ha llegado a denominar "pinturas de caballete".

Claude Monet. Regata en Argenteuil. Óleo sobre lienzo. 48 x 75 cm. Museo d´Orsay. París.

El óleo trabajado a base de veladuras es la técnica de pintar que más se utilizó en el Renacimiento. También fue frecuentemente utilizada por artistas posteriores. Rembrandt, por ejemplo, finalizaba sus cuadros con numerosas veladuras de color transparente sobre la base seca. La veladura consiste en capas muy delgadas de pintura, de forma que se transparente la capa inferior, así el color que veremos es el resultado de la mezcla del color inferior más el de la veladura. Para realizar una veladura es necesario que la capa inferior esté perfectamente seca. Dicha capa inferior puede ser de óleo o de acrílico, pero nunca debe hacerse al contrario, es decir, no debe pintarse acrílico sobre óleo. En la antigüedad se utilizaba frecuentemente una base de temple sobre la que, una vez seca, se iban añadiendo las sucesivas veladuras de color al óleo. La transparencia y profundidad conseguida así dan una calidad inimitable a las obras pintadas enteramente siguiendo esas técnicas.

La tradición sostiene que fueron los hermanos Van Eyck los que inventaron la pintura al óleo. Esta afirmación, falsa, se basa en que, efectivamente fueron ellos, sobre todo Jan, los que explotaron las innumerables posibilidades de esta técnica, infrautilizada hasta entonces.

Van Eyck utilizaba el óleo con gran precisión y los venecianos (Tiziano) lo ampliarán aprovechando las posibilidades de textura de la pintura con base de aceite. La perspectiva aérea la desarrolla Leonardo de Vinci (la Gioconda). El flamenco Rubens, pintor barroco parte de una base oscura o neutra. Estos pintores se caracterizaban por ser directos en grado extremo (capas con gran vitalidad y mínimas correcciones). Rembrandt creará el "grisaille"; éste se convirtió en el método académico en el siglo XVIII. En el Romanticismo hay mayor libertad técnica. En el impresionismo los pintores usan una técnica más directa. En el expresionismo abstracto hay un intento de primar la expresión en lugar de la corrección técnica, igual que los neoexpresionistas.

Antonio López. Gran Vía. Óleo sobre lienzo. 10,5 x 93,5. 1981. Colección particular.

BIENVENIDOS, ALUMNOS/AS DE HISTORIA DEL ARTE

Aunque ya hemos ido poniendo algunas entradas introductorias de la materia de Historia del Arte, quiero ahora dar la bienvenida a los alumnos/as de 2º de Bachillerato de Humanidades del Torre de los Herberos; asímismo, dejar inaugurado el presente curso escolar 2010/2011 en lo que relativo a este blog.

Como cada septiembre, este año también se inicia un largo viaje de estudio, trabajo y esfuerzo, que, probablemente, concluya con resultados postivos y con el acceso a estudios superiores. Este blog sólo pretende ayudar y agilizar la comprensión del Arte a lo largo de su evolución histórica, así como ofrecer recursos, enlaces, ampliaciones... a los alumnos/as. Pero también una participación interactiva más rápida y fluida entre profesor y estudiante. Ojalá que cuando concluyamos esta aventura, allá por el mes de mayo, veáis las obras de arte con otros ojos y haya aumentado vuestra sensibilidad artística. Ese es el único reto que me planteo como educador.

Por tanto, Salvador, Janira, Ana, Joaquín, Victor, Manuel Jesús, Clara, Estefanía, Inmaculada, Patricia, José Manuel y Raquel seáis bienvenidos y esta es vuestra casa. No os cortéis, participad todo lo que podáis: preguntad, comentad, opinad, discutid... El conocimiento se agranda con la discusión y con la puesta en común de las distintas opiniones. Como dijo el maestro B. B. King: "Lo maravilloso de aprender es que nadie puede arrebatárnoslo".

Feliz curso y a disfrutar.

TÉCNICAS PICTÓRICAS: EL FRESCO

Anibale Carracci. Bóveda de la Galería del Palacio Farnesio de Roma.

La pintura al fresco es una práctica que consiste en pintar sobre el muro o techo enlucido mientras aquel está húmedo, fresco, de ahí el nombre deesta técnica. El anhídrido carbónico del aire permite que la cal se transforme en carbonato cálcico haciendo posible que el pigmento se integre con el revoque. El soporte común es el muro, por lo que los frescos aparecen pintados en paredes, bóvedas, cúpulas, etc. ya sea en recintos sagrados o palaciegos, incluso domésticos, cubriendo espacios con un carácter independiente o configurando complejos programas iconográficos.
El fresco se ejecuta en jornadas de trabajo de 8 horas, ya que la cal en un periodo de 24 horas comienza su proceso de secado y no admite más pigmentos. Por ello algunos acabados se realizaban en seco, con temple, es decir, aglutinados con cola. A esa técnica se la conoce como fresco seco.

De cara a la conservación de la pintura, conviene que el muro deba ser picado a fin de que agarre la argamasa evitando posteriormente la presencia de las partículas, humedeciéndolo durante días y estar, finalmente, seco. La cal es una materia imprescindible. Se trata de óxido de calcio que se obtiene calcinando carbonato cálcico natural. Esta cal viva se convierte en apagada al incorporarle agua pura, debiendo estar lo más liberada posible de yeso puesto que éste puede provocar alteraciones en la superficie pictórica (eflorescencias). Su pureza y suavidad se logra tras mantenerla saturada incluso durante meses. La arena (material poroso que permitirá la metamorfosis de la cal), de rio o de tierra adentro, exenta de impurezas (arcilla), es el otro componente de lo que se conoce como mortero o argamasa. Se aplica en varias capas, arrojado y aplanado, sobre la superficie húmeda.

El revestimiento de un paramento también se denomina revoque o enfoscado. La primera, más gruesa, ha de cubrir el muro y se compone de una proporción mayor de arena con respecto a la cal (tres a una). Es posible que para dar mayor consistencia se añada a la preparación ladrillo molido. A este mortero común se le conoció como trullisatio. La segunda cubrición es el arriccio, dos o tres partes de fina arena por una de cal, mientras que la arena, aún con una granulometría menos gruesa, o polvos de mármol y, probablemente, en una proporción similar a la de cal, permitirá una tercera capa, logrando una superficie tersa y compacta (intonaco). Sobre este enlucido se aplicará la pintura, aunque tal vez se le dé una mano de encalado, que aportará mayor luminosidad al resultado pictórico. En cualquier caso, no siempre se opta por una superficie alisada, pues hay artistas que prefieren una superficie rugosa.

Fresco mural de la Casa de los Vetii. Pompeya. S. I d.C.

El trabajo a gran escala propio de la práctica mural dificulta la capacidad de improvisación. La principal dificultad de esta técnica es el hecho de que no se puede corregir lo hecho. Una vez que el color ha sido aplicado es inmediatamente absorbido por la base. Las únicas correcciones posteriores se pueden hacer sólo cuando el fresco ha secado, mediante aplicaciones de temple. Se puede considerar que la idea del pintor se plasma en el dibujo sobre papel y luego es trasladada al muro. La posibilidad de arrancar la pintura ha descubierto la labor preparatoria hecha sobre el enlucido (a escala real), normalmente a partir de trazos al carboncillo, hecha con tierra roja llamada de Sinope, por lo que se conoce este trabajo con el nombre de sinopia. El dibujo preparatorio sobre papel se puede organizar con líneas verticales y horizontales y, mediante esta cuadrícula, traspasarlo, proporcionalmente, a otro de pero calidad, pero a tamaño definitivo (cartón). Éste se superpone a la superficie húmeda que debe pintarse, pasando sobre los contornos de la figura o composición un punzó o el cabo del pincel, dejando así el rastro sobre el que se actuará pictóricamente. La huella dejada será guía para el pintor, aunque a veces hay otras alteraciones en este sentido. Otro sistema consiste en picar los contornos del dibujo del cartón con una ruedecilla dentada o punzones metálicos, recorriendo por estos poros una muñequilla de lienzo con carbón molido (cisquero), sistema conocido como el estarcido. Este punteado aparecerá en el enlucido, pudiendo ser precisado al pincel o esgrafiado.
También hay que indicar que se conservan bocetos al óleo sobre lienzo para las realizaciones al fresco, no solamente guía para el artista sino como prueba para el director de la programación pictórica y, en definitiva, para el cliente, quien deseaba conocer previamente el resultado definitivo. Estas obras puedieron ser tenidas por secundarias, pero posteriormente, incluso en vida del autor, se llegarían a considerar obras de arte con valor por sí mismas, siendo objeto de reconocimiento artístico y presas del coleccionismo.

La última capa de revoque se aplica en una extensión relacionada con el trabajo que el artista estaba dispuesto a realizar ese día, puesto que los pigmentos se tienen que dar sobre la superficie húmeda, por lo que esa porción era denominada jornada. Las jornadas pueden ser detectables, cual parches. También se llega a pintar por andamiadas, es decir, la extensión que equivale a la superficie, en horizontal y de arriba abajo, que puede dominar el artista trabajando sobre el andamio. Por tanto, podemos decir que el fresco es una técnica de pintura rápida y resuelta, que la meditación hay que hacerla antes y que no admite retoques, ya que el revoque se seca y, antes de que ello suceda, debe quedar reflejado en el muro lo que se quiere pintar.

Giotto. Fresco del Beso de Judas de la Capilla Scrovegni. Padua.

No todos los pigmentos son resistentes a la acción cáustica de la cal, y los hay que contienen yeso, un peligro para esta técnica.. Así pues, hay que desestimar los de origen orgánico, siendo preferibles los de procedencia mineral. Algunos como el blanco de plomo, azurita y cinabrio, se han alterado con la humedad, cambiando su composición y color. Los pigmentos se amasan con agua de cal durante cierto tiempo y se aplican, según el tipo de labor y los resultados que se persiguen, con pinceles de pelo de marta, suaves brochas de cerdas largas... Se han logrado con la esponja húmeda maravillosos efectos tonales. Los retoques tendentes a realzar algún aspecto de la obra hay que darlos utilizando la técnica de pintura en seco.
Debido a la absorción de la humedad (por terreno freático, filtración de lluvias, sales) la pintura al fresco puede sufrir alteraciones, impulsadas por la presencia de microorganismos. Esta situación hace que la obra deba ser restaurada, mientras que en algunos casos se ha procedido a su arranque trasladándola a un lugar seguro y acondicionado, ya sea con el enlucido o desprendiendo únicamente la pintura. Para ello hay que adherir telas a la superficie pictórica, traspasándola por el reverso a un nuevo soporte. Se trata de un procedimiento que permite contemplar los frescos hasta ahora de difícil acceso en lugares donde pueden ser bien apreciados y conservados, es decir, los museos.
Otra dificultad consiste en la diferencia de tono del color entre el momento de aplicación y el resultado final una vez seco. El pintor debe anticipar y adivinar el resultado final.

Miguel Angel. Juicio Final del Testero de la Capilla Sixtina del Vaticano. Roma.

El fresco es una de las realizaciones artísticas de mayor envergadura. Con antecedentes en el mundo antiguo (pinturas romanas domésticas de Pompeya), los frescos medievales de conventos y monasterios (Giotto, por ejemplo), renacentistas (desde Masaccio y Ghirlandaio hasta los de Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano) y barrocos (Anibal Carracci o Pietro di Cortona o Andrea Pozzo) demuestran que grandes artistas dominaron esta técnica. Probablemente el ejemplo más significativo de pintura al fresco sea el conjunto de pinturas realizadas en la Bóveda y Testero de la Capilla Sixtina por Miguel Ángel. En España, practicada durante el Renacimiento por italianos (en El Escorial, por ejemplo) o algunos pintores italianizantes, adquiere un notable desarrollo durante fines del siglo XVII y el siguiente gracias también a la presencia de fresquistas italianos (Luca Giordano, Giaquinto o Tiépolo) y españoles que lo dominan, tal es el caso de Francisco Bayeu o el mismísimo Goya.
La famosa obra, La Última Cena, de Leonardo Da Vinci no puede ser considerada un fresco en sentido estricto. Su autor nunca dominó esta técnica, y debido a lo perfeccionista que era, empleó una base de arcilla y un aglutinante (elaborado de óleo y barniz) que le permitió corregir la pintura y lograr una riqueza de color y una precisión en el detalle similar a la de un cuadro al óleo. Sin embargo, el desgaste de la pintura es bastante mayor que en el caso de un fresco, en La Última Cena el deterioro comenzó a los pocos meses de terminada la obra. No tiene hoy nada que como está actualmente la obra en el Convento de Santa María de las Gracias en Milán,  a como la admiraron sus contemporáneos en dicho emplazamiento. Otro ejemplo de falso fresco realizado por Leonardo y con los mismos resultados catastróficos es el de La batalla de Anghiari, realizado en el palacio Viejo de Florencia y que resultó igualmente dañado a causa de los afanes experimentadores de su creador.

Leonardo Da Vinci. La Última Cena. Convento de Santa María de las Gracias. Milán.

Estado actual y estado tras restauración, tras como estaría cuando fue pintada.