LAS ESTANCIAS VATICANAS DE RAFAEL II. LAS STANZAS DE LA EXPULSIÓN DE HELIODORO Y DEL INCENDIO

Expulsión de Heliodoro

Finalizadas las obras de la Stanza della Siegnatura, Rafel emprendió entre 1511 y 1512, la decoración de la siguiente Stanza, situada al este. Al igual que en aquella, también aquí disponía de la misma estructura, incluyendo los dos ventanales en la parte Norte y Sur. El nombre con el que se le conoce procede de la historia representada en el fresco principal, la Expulsión de Heliodoro. Tanto la temática como la intencionalidad y el tono de esta Stanza difieren sensiblemente con el espíritu con el que fue proyectada la anterior. Las circunstancias políticas por las que el Papado atravesaba habían empeorado: Las luchas por la hegemonía europea y el expansionismo de las grandes potencias se habían trasladado a la misma Italia, poniendo en peligro los Estados Pontificios. Tras la recuperación de Bolonia en 1512, Julio II regresaba a Roma victorioso como defensor de la iglesia y de Italia.

El programa iconográfico que Rafeael debía proyectar en un principio en esta habitación, tuvo que experimentar cambios sustanciales en la medida en que las circunstancias políticas variaban, como se pueden apreciar en los bocetos preparatorios. Si la idea base que debía primar era la de resaltar la intervención divina en favor de la iglesia, el resultado final fue una progresiva exaltación de Julio II y, por lo tanto, una justificación de su política temporal. En vez de representar conceptos y símbolos abstractos que pusieran de manifiesto la idea de una perfecta armonía entre el Cristianismo y el Neoplatonismo, esto es, entre la Teología y la Filosofía, tal y como se mostraba en la Cámara de la Segnaatura, Rafael debía ilustrar ahora cuatro episodios históricos, que pusieran de relieve diferentes aspectos y momentos de la protección divina, que interviene en defensa del patrimonio espiritual y temporal de la iglesia. Si en la la anterior Stanza dominaba la idea de un presente eterno, lo que determinó el uso de un lenguaje clásico antiquizante, en ésta, en cambio, y dado el carácter de acción de la temática, debía desplegar otros recursos más adecuados, que resaltaran el sentido dramático y dinámico de las historias.

El ejemplo de Miguel Ángel de la bóveda sistina abría al pintor unas perspectivas de experimentación casi inexploradas hasta ahora. El Laooconte, recientemente descubierto, ya le había dado la oportunidad de ensayar las posibilidades expresivas de las torsiones corporales. El lenguaje que desarrolla en estos episodios presenta un carácter mucho más monumental y espectacular que el que ha manifestado hasta entonces. Las figuras son más enérgicas y el colorido más rico. Como gran novedad, Rafael explora el uso fuertemente contrastado de luces y sombras destinado a potenciar la tensión dramática de las escenas.

Misa de Bolsena

La primera pared en decorar fue la que daba al ala sur de la Stanza, entre finales de 1511 y principios de 1512, en el luneto sobre la ventana. En ella se representa la Misa de Bolsena, un hecho milagroso ocurrido cerca de Orvieto en 1263, dond un sacerdote bohemio en viaje a Roma experimenta terribles dudas acerca de la transustanciación. Tras pedir a la providencia que sus dudas desaparezcan, mientras celebraba misa, la Sagrada Forma empezó a sangrar. Para conmemorar dicho milagro, el papa Urbano IV instituyó la fiesta del Corpus. Tanto el papa Julio II como su tio, Sixto IV, mostraron una profunda devoción por este milagro, hecho que animó al artista a incorporar la figura del pontífice junto a su séquit en la composición.

Rafael representó el prodigio con dignidad extraordinaria: el marco de la ventana forma una especie de estrado, al que se sube por unas gradas; en lo alto se ve al sacerdote de Bolsena celebrando la misa, que el papa Julio II oye arrodillado, en actitud solemne y piadosa. Rafael concibe la escena en el interior de una basílica, al modo de la Escuela de Atenas. El episodio histórico aparece situado a la izquierda, donde una movida y gesticulante multitud se agolpa para contemplar el acontecimiento milagroso. Exhibición de movimientos que contrasta con las actitudes reposadas y estáticas del séquito papal que se distribuye a la derecha. Mientras los personajes de la izquierda aparecen idealizados, los de la derecha son presentados como vivos retratos sacados del natural. El grupo de la Guardia Suiza, con su peculiar vestimenta diseñada por Miguel Ángel, es, de por sí, una obra maestra. Rafael muestra en él una nueva técnica de iluminación y modelado plástico, que desarrollará ampliamente en obras posteriores. Las figuras componen una estructura piramidal, cuya base la constituyen, por una parte el grupo de mujeres y niños sentados, y por otra, el grupo de guardias suizos arrodillados.

Acabada la Misa de Bolsena, Rafael emprende la realización de la segunda historia, representada en la pared Este de la Stanza, sobre mediados de 1512. Se trata de la obra más representativa y significativa de la misma, la Expulsión de Heliodoro. El asunto está sacado ddel Antiguo Testamento: Heliodoro, con el pretexto de visitar las ciudades de Celesiria y Fenicia, llega a Jerusalén enviado por el rey Seleuco. En ralidad pretendía robar el tesoro que se custodiaba en el Templo de Jerusalén, a donde se dirige el pueblo para impedir el hurto. Entonces apareció un jinete con armadura de oro que derribó a Heliodoro, mientras otros dos jóvenes le azotaron, experimentado la ira de Dios, mientras ruedan por el suelo los vasos de oro. A la izquierda, un grupo de mujeres que representan al pueblo cristiano, contemplan horrorizadas aquel castigo ejemplar, mientras también aparece el papa en su silla gestatoria.

Al igual que la pintura anterior, la composición se organiza a partir de un escenario arquitectónico que cobija toda la escena, con una perspectiva rigurosamente central. Esta férrea estructura permite crear un espacio fuertemente anclado donde poder desplegar la historia de un modo dinámico, sin renunciar al equilibrio general de la composición. A diferencia de la Escuela de Atenas, ahora Rafael se proponía resaltar el movimiento de una forma más manifiesta hasta convertirlo en verdadero protagonista de la obra. Los personajes aparecen aquí retirados hacia ambos lados, situados casi en las líneas extremas de la perspectiva, dejando vacio la zona central. El movimiento y la agitación predominan en ambos lados, aunque más intenso en el de la derecha, en donde se sitúa el momento culminante del drama: la caída y expulsión de Heliodoro.

El espaio vacío del centro hace más verosímil la agitación y el despliegue de los movimientos laterales. El efecto de caída, en el extremo inferior de la derecha, y la consiguiente expulsión, son potenciados en la medida en que la acción se alinea siguiendo la diagonal descendente. Rafael, al insertar la comitiva papal en la escena por la izquierda, parece sugerir que la expulsión del usurpador es debidoa la enérgica aparición del pontífice, que es representado en la pintura investido de toda su autoridad. Por otro lado, el alarde que nuestro artista hace en esta pintura, en lo tocante a la iluminación, es sorprendente: magnífico el efecto de claroscuro que exhibe en la parte superior de la izquierda, detrás del pontífice, en donde nos muestra una figura oscura que se destaca a contraluz, en contraste con el fuerte foco luminoso que parece emar de la zona superior derecha que revela la presencia de lo sobrenatural.

Liberación de San pedro

La luz y la oscuridad juegan un papel decisivo en el tercer fresco que Rafael proyecta en la pared Norte en 1513. El tema fijado es la Liberación de San Pedro, tal como la describen los Hechos de los Apóstoles: estando Pedro en la prisión de Herodes atado con cadenas y guardias, una noche se le presenta un ángel que lo despierta y se abren las cadenas; Pedro sigue al ángel, se abre la puerta de la prisión y, poco después, desaparece el ángel, quedando libre San Pedro.
La composición aparece resuelta de un modo magistral. Las dificultades que hubieran podido plantear a Rafael la interrupción de la ventana central son disipadas, ahora, ante la plena y total adaptación de la estructura compositiva del lugar. Una poderosa y pesada estructura arquitectónica organiza el escenario, permitiéndole distribuir las diferentes partes de la narración en los tres espacios resultantes. Las amplias escalinatas de los laterales magnifican y enfatizan el espacio central, ocupado por la cárcel, cuyas rejas pintadas al contraluz dejan ver la escena representada en él: un ángel resplandeciente con un halo de vívida luz, golpeando a Pedro trata de despertarle, atado como está a las cadenas. Las figuras se adaptan al espacio creando una especie de círculo, cerrado por la aureola luminosa del ángel. A la derecha, Pedro y el ángel se disponene a salir de la prisión, mientras a la izquierda, la guardia desperezándose y con agitados gestos advierta la desaparición del prisionero.
En esta obra se podría decir que la luz es el verdadero protagonista de la pintura, enfatizada por el fuerte contraste con la oscuridad. La pintura italiana todavía no había conocido un efecto nocturno tan expresivo como éste, ni siquiera en el Sueño de Constantino de Piero della Francesca, que no era un nocturno tan coherente y compacto como el de Rafael, con varios puntos de luces y un sutil claroscuro. En la fuerte expresividad de este claroscuro ya está implícito el riesgo de subversión del principio clásico mantenido hasta ahora que anuncia el estilo último del maestro: el manierismo.

Encuentro de León I con Atila

Mientras decoraba la pared anterior, Rafael debío de emprender de forma simultánea, la elaboración del cuarto fresco en la pared Oeste. El tema a representar era el Encuentro del Papa León I con Atila. Narra un hecho acaecido en el año 452 en el que el papa León Magno detiene, ante las puertas de Roma, al ejército invasor de Atila, salvando, así, a la Ciudad Eterna de su destrucción. El fresco, comenzado en vida de Julio II, responde al mismo sentido de exaltación de la figura de éste, en consonancia con el resto de la Stanza. Pero el papa muere en febrero de 1513 y pudo haber cambios respecto al proyecto original. Rafael había dado las facciones del papa Julio II al rostro de León I, que aparece, a la izquierda, junto a su comitiva. El nuevo Pontífice León X convertiría el fresco en una exaltación de su pontificado y el artista repite su retrato en el rostro de León Magno, en sustitución de su predecesor.
Al parecer, Rafael sólo ejecuta la parte de la izquierda, el resto fue encomendado a sus ayudantes, destacando Francesco Penni. Esta es una nueva faceta del de Urbino. Frente al individualismo de Miguel Ángel, que procedía personalmente y por entero a la ejecución de las obras, en donde la fatiga física aparece sublimada por la fatiga intelectual, Rafael prefería concentrar, en cambio, sobre sí mismo el proceso de creación, dejando la ejecución material, al menos en parte, asus ayudantes. El deseo de pon er más en evidencia el ataque del ejército, hizo abandonar el esquema centralizado, aumentando la zona correspondiente a los invasores, lo que refuerza la contundencia de la amenaza. La repentina aparición de los santos protectores de Roma, en la parte alta de la izquierda, ue embisten con sus espadas, compensa la serena actitud de la solemne comitiva papal, muy en consonancia con la política pacificadora del nuevo pontífice. La Stanza se completa con los cuatro triángulos de la bóveda, ralacionados con los frescos de las paredes, en donde se representan la Zarza ardiente, el Sacrificio de Isaac, la Visión de Noé y la Visión de la Escala de Jacob.

El último lustro de la vida de Rafael figura entre los períodos más activos de su creatividad. El nuevo pontífice, León X, le colma de favores y de importantes cargos. La magnitud y el número de los trabajos que le son encomendados cambiaron el rumbo de orientación de su actividad artística, confiando a sus innumerables ayudantes y discípulos la mayor parte de la ejecución de los proyectos. Esto marcará, a su vez, el principio de una nueva fase en la evolución de su estilo artístico. Algunos críticos, entre ellos Vasari, han considerado esta etapa como de declive, viendo en ella los signos de una flagrante violación de los principios clásicos, así como el deseo de emular la envergadura del trabajo de Miguel Ángel.
Así, a partir de 1514, Rafael emprende la decoración de una tercera Stanza, situada junto a la Segnatura y denominada Stanza dell´Incendio. Esta tercera estancia tal vez no fue pintada ya por el propio Rafael, quien quizá no hizo más que los dibjos que desarrollaron sus discípulos. En la pared Sur de la misma dispone el tema que da título a toda la sala, el Incendio del Borgo. El asunto está sacado del Liber Pontificalis y debía exaltar la figura del nuevo pontífice, glorificando así su nombre. En la época de León IV (siglo IX) un voraz incendio arrasó parte del antiguo Borgo di San Pietro (barrio enfrente del Vaticano) y gracias a la intervención del Papa, con su bendición, las llamas fueron sofocadas. Los pontífices ya no son sólo los protegidos de las celestes potestades, sin que obran ellos, por sí mismos, el milagro.

Incendio del Borgo

Rafael no sólo proyecta la composición sino que, al parecer, ejecuta también las partes más señaladas del episodio histórico. El frasco ha sido considerado por algunos historiadores, como una de las obras más deficientes del artista: sucesión desorganizada de episodios sin conexión alguna, falta de unidad debido a la improvisación, excesivo alargamiento de figuras, etc. Es cierto que la composición no tiene aquel orden y proporción admirables de todas las partes, como en los frescos de las cámaras anteriores. Puede que el origen de estos juicios desfavorables se deba a que los retoques realizados por Rafael al trabajo de sus ayudantes, desaparecieron con las múltiples restauraciones a las que se ha visto sometido el fresco. No era nada fácil combinar los tres factores que debían ponerse en escena: el fuego, la multitud amenazada por el incendio y la bendición papal que la salva. Había que mostrar, pues, la catástrofe, por una parte, y el milagro producido por la rápida intervención, por otra.
Rafael se encontraba, de nuevo, con un tema que requería un tratamiento espacio-temporal adecuado, en donde el movimiento debía asumir un papel esencial. Distribuye los tres momentos del drama de la forma siguiente: a la izquierda presenta el impacto del fuego, en donde una serie de personas aparece en distintas situaciones y edades, mostrando diversos caracteres. Se trata, sin duda, del incendio y destrucción de Troya. Mientras unos luchan por escapar saltando el muro, otros ya salen de la ciudad en llamas. Ahí está el piadoso Eneas que transporta sobre sus espaldas al anciano Anquises, seguido por Creusa y el pequeño Ascanio; son los heróicos personajes de la Eneida, que tendrán la misión de fundar Roma.
A la derecha, otro grupo trata inútilmente de sofocar el fuego; las cuatro figuras se encuentran entrelazadas entre sí, representando cada una un momento peculiar de la acción. En el centro, se sitúa la acción principal o final, organizada con un primer plano donde un grupo de mujeres y niños establece la relación con las escenas laterales y con el desenlace que ocupa el fondo, donde una multitud se agolpa arrodillada, en actitud deacción de gracias, bajo la logia donde el papa León IV, con su bendición, sofoca el incendio. El terror y la piedad son, así, purificados mediante la acción salvadora del pontífice.

Por otro lado, es donde empieza Rafael a decantarse por un cierto manierismo: rompe el equilibrio armónico entre el fondo y la forma, ya que emplea técnicas manieristas. Deja a un lado el clasicismo y acude a fórmulas manieristas, como relegar la escena principal a un segundo plano o a un lateral y la descomposición de espacios: la escena del incendio se encuentra en un lateral y apenas se ve; al fondo está sentado el Papa, rodeado de una multitud que lo aclama. Es pues otra escena principal que también va al fondo, en un segundo plano. Después hay un espacio vacío de gente y en el primer plano, a la derecha, la gente se amontona. Está creando esa angustia de espacio tan característica del manierismo que sirve para expresar una tensión. Los gestos son sin energía vital; se les ve un cierto desencanto vital propio también del manierismo. En cambio el dibujo y los estudios anatómicos son perfectos. Emplea ya cánones de un manierismo incipiente, cuerpos alargados y reduciendo el tamaño de la cabeza. Estos detalles manieristas serán exagerados por los discípulos de Rafael, llegando así al manierismo pleno.

Coronación de Carlomagno

Los otros frescos de la Stanza fueron ejecutados por los ayudantes, Giulio Romano, Penni y Giovanni de Udine. Entre ellos destaca la Coronación de Carlomagno, cuya concepción es de 1516. En esta obra, que sería realizada integramente por los ayudantes, Rafael proyecta una composición compleja, en donde despliega una escena de gran espectacularidad, con varios puntos de vista.

Estas composiciones de las estancias de Rafael han servido de modelo durante siglos para las pinturas decorativas de carácter histórico; señalan el principio del estilo académico, proporcionado, equilibrado, compuesto en masas iguales. No obstante, Rafael, imitado por espíritus vulgares, ha sido la excusa de toda la pintura histórica vulgar y académica que se desarrolló más tarde. Pero Rafael es inocente de toda la plaga de malas pinturas que, a imitación de los frescos de las estancias, se realizaron, sobre todo en Francia.


Bibliografía:

-- Historia del arte Salvat. Vol 10: El Renacimiento II. Salvat. Madrid, 2006.
-- González, Antonio Manuel: "Rafael". Historia 16. Col. El arte y sus creadores, 8. Madrid, 1993.
-- Nieto Alcaide, Victor: "El arte del Renacimiento". Historia 16. Col. Conocer el arte, 6. Madrid, 1996.
--Wöfflin, H.: "El arte clásico". Alianza Forma. Madrid, 1982.
-- Wikipedia.