TEXTOS SOBRE EL ARTE ROMANO

Estatua divinizada de Trajano. S. II d.C. Itálica (Sevilla).

 CONCEPCIÓN GENERAL

"Otros, en verdad, labrarán con más primor el animado bronce, sacarán del mármol vivas figuras, defenderán mejor las causas, medirán con el compás el curso del cielo y anunciarán la salida de los astros; tú, Romano, atiende a gobernar los pueblos; éstas serán tus artes: imponer condiciones de paz, perdonar a los vencidos y derribar a los soberbios.”

 

VIRGILIO:  La Eneida.

“El arte romano es una copia, una copia hecha con cierta libertad, cambiando algunas cosas; pero una copia nada más. Durante muchos siglos desconocióse el original. Nadie sospechaba que la arquitectura romana procedía de otra. Se la ha ensalzado por una belleza que poseía únicamente de segunda mano. Winckelmann señaló al mundo moderno la pauta para descubrir el original. Cuando, al fin, se hizo la luz sobre la arquitectura griega quedó al descubierto la inferioridad de la réplica romana.”

PORTER, A. K.: Más allá de la arquitectura. Madrid, 1929, páginas 24 y 25. 

Tramo de la Vía Appia en Roma

“La pluriformidad del programa edilicio romano que se opone netamente al tema unívoco de la arquitectura griega; su escala monumental; la nueva técnica constructiva de arcos y bóvedas que reduce las columnas y los arquitrabes a motivos decorativos; el sentido de los grandes volúmenes en los aljibes, en los túmulos, en los acueductos y en los arcos; las poderosas concepciones espaciales de las basílicas y de las termas; una conciencia altamente escenográfica; una fecundidad de invención que hace de la arquitectura romana, desde el Tabularium al palacio de Diocleciano en Spalato, una enciclopedia morfológica de la arquitectura; la maduración de los temas sociales como el palacio y la casa; ... todas estas contribuciones están ausentes de la edilicia griega, afloran parcialmente en el helenismo y constituyen la gloria incontestable de Roma. Nuevos e inmensos horizontes arquitectónicos conquistados al precio de la renuncia a la pureza, al estilo de la plástica helénica.”

ZEVI, B.: Saber ver la arquitectura. Apóstrofe. Barcelona, 1998, pp. 58-59.

  

ARQUITECTURA

Sobre algunos materiales

"Hay una clase de polvo, que por su propia naturaleza produce efectos maravillosos. Se le halla en la región de Bayas y en los territorios de los municipios, que están en las cercanías del Vesubio. Este polvo, mezclado con la cal y la piedra machacada, no sólo consolida toda clase de edificaciones, sino que incluso las obras, que se hacen bajo el agua del mar, tienen solidez. La razón de ello parece ser esta: en las entrañas de aquellos montes hay tierras y numerosas fuentes de agua caliente, que no existirían si no tuviesen debajo fortísimos fuegos, alimentados o por azufre o por alumbre o por betún. Este fuego y estas llamas, al penetrar y actuar a través de los meandros y venas de la tierra, la hacen ligera, y el tufo (o la toba), que allí existe, es lúmido y enjuto.

 Y por tanto, cuando estas tres cosas, producidas de la misma manera por la violencia del fuego, llegan a mezclarse al recibir, de repente, por absorción el agua, se condensan y se endurecen por instantes, y se consolidan tan intensamente en el líquido, que no bastan a repararlas o disolverlas ni las olas ni la fuerza del agua."

VITRUBIO: Los diez libros de arquitectura (De architectura). 2, 6.

 Muralla romana de Tarragona.

 El sentido de la arquitectura romana

“Del arte griego, que parece un culto desinteresado tributado a las ideas de la armonía y de abstracta belleza, pasamos a una arquitectura esencialmente utilitaria. En el sentir romano, la arquitectura se convierte en el órgano de una autoridad todopoderosa, para quien la construcción de los edificios públicos es un medio de dominación. Los romanos construyen para asimilarse las naciones sometidas, plegándolas a las costumbres de esclavitud. La arquitectura griega se resume en el templo: la romana en las termas y en los anfiteatros.

Los procedimientos atestiguan un genio organizador que dispone sin medida de la fuerza material y sabe utilizarla: para Roma, el arte de construir consiste en utilizar esa fuerza ilimitada que la conquista ha puesto a su servicio. El espíritu de sus métodos puede resumirse en una palabra: procedimientos cuya aplicación exige únicamente brazos. El cuerpo de los edificios se reduce a un macizo de piedras y de mortero, un monolito construido, especie de roca artificial.”

CHOISY, A.: Historia de la Arquitectura. Buenos Aires, 1958, p. 27.

El foro romano

“Llegado (Constancio II en el 357) al Foro, contemplando desde lo alto de la tribuna aquel maravilloso foco de la antigua dominación romana, queda por unos momentos estupefacto. Sus ojos, de cualquier parte que vuelvan, se deslumbran con el resplandor enorme de tal continuidad de prodigios... Aquí era el Templo de Júpiter Capitolino lo que pareció superior al resto, en el mismo sentido en que las cosas divinas son superiores a las humanas; allí eran las Termas, comparables por sus extensión a provincias enteras; más lejos, la orgullosa masa de este anfiteatro, construido con piedra de Tibur, y cuya altura cansa la vista si ésta trata de medirla; luego la bóveda tan audaz del Panteón y su vasta circunferencia.”

AMIANO, Marcelino: Historia XVI, l0, 13-17. Cf. L. Romo: El Imperio Romano, 1936, p. 289.

  

Plano de la ciudad romana de Timgad (Túnez)

Sobre el trazado de las ciudades

“La aportación más original al trazado de ciudades es precisamente aquella que debe su origen a los campamentos militares. Los romanos eran un pueblo eminentemente práctico y organizador, que buscaba las soluciones simples y claras que han preferido siempre las grandes empresas coloniales. Carecía del refinamiento artístico de los helenos y eran más ingenieros que arquitectos. Cuando utilizaban los recursos del arte, lo hacían con el propósito de impresionar más por la majestad y el poder que por la emoción estética. Los romanos, o buscaban los trazados regulares geométricos, o cuando esto no era posible, incluían en las ciudades organizaciones urbanístico-arquitectónicas de gran esplendor, que por sí mismas constituían la parte más impresionante y majestuosa de la ciudad. El ejemplo más eminente de esto último lo constituía Roma, una ciudad cuya monumentalidad no ha sido superada jamás. Estos enclaves monumentales, rigurosamente geométricos, dentro de la estructura irregular de la ciudad, los constituían en primer lugar los foros, que, desde el Foro Romano al Foro Trajano, fueron aumentando en dimensiones y esplendidez. Luego los palacios, los templos, las termas, los anfiteatros y los circos fueron por sí mismos verdaderas composiciones urbanísticas que, ensambladas un tanto caprichosamente entre sí, formaban el grandioso conjunto.”

 CHUECA GOITIA, F.: Breve historia del urbanismo. Alianza. Madrid, 1968, pp. 60-61.

“Los griegos construyen sus plazas públicas en forma cuadrada con dobles y espaciosos pórticos, y las adornan con numerosas columnas, las sostienen con arquitrabes de piedra o de mármol y hacen galerías para ambulatorios en la parte superior.

En cambio, en las ciudades de Italia no es posible proceder de la misma manera porque desde nuestros antepasados se nos ha transmitido la costumbre de celebrar los juegos de gladiadores en la plaza pública. Así pues, para comodidad de los espectadores es preciso hacer más espaciosos los intercolumnios, intercalar bajo los pórticos y en todo el contorno tiendas. de cambistas, y hacer en los entablados superiores estancias que sirvan para el tráfico y para comodidad del público. La superficie de estas plazas públicas debe estar en proporción con la densidad de la población, de modo que ni resulten insuficientes por su capacidad, dadas las necesidades, ni parezcan demasiado desiertas debido al escaso número de concurrentes. Su anchura se podría determinar muy bien dividiendo la longitud en tres partes y dando dos a la anchura; de este modo su forma será oblonga, y su disposición apropiada a las exigencias de los espectáculos y a la comodidad de los espectadores.”

VITRUVIO: Los diez libros de la arquitectura. Edición de A. Blánquez. Iberia. Barcelona 1986, p. 109.

 

Plano de los distintos foros de Roma.

La Domus romana

“ La entrada de la casa, ostium, daba acceso a un vestíbulo, vestibulum, que comunicaba con el atrio. La habitación principal de la casa era el gran salón o tablinum, situado, por regla general, entre el atrio y el huerto, hortus. En ella existían armarios, donde se guardaban los documentos referentes a la casa y a la familia. También se colocaban imágenes. Es preciso dar al tablino dos tercios de la anchura del atrio si éste fuese de veinte pies; si fuera de treinta pies a cuarenta, el tablino tendrá la mitad de la anchura del atrio, y cuando la anchura pase de cuarenta a sesenta, se dividirá ésta en seis partes  y de ellas se darán dos al tablino, porque los atrios pequeños no pueden tener por asimilación las mismas medidas que los atrios grandes; pues si nos sirviésemos de las medidas de los grandes para los pequeños, no prestarían ningún uso ni los tablinos ni las alas; y al contrario, si nos sirviésemos de las proporciones de los pequeños para los grandes, veríamos en éstos los miembros demasiado grandes y desmesurados, lo que los haría parecer enormes y desiertos. Estas consideraciones me han movido a dar reglas generales que regulen las magnitudes exactas para cada tipo de atrio, de manera que ofrezcan toda la comodidad que exige su uso, y al mismo tiempo toda la gracia que demanda su aspecto exterior.”

VITRUBIO: De arquitectura. 6, 4

La basílica romana

“La estructura romana imperial más influyente para la historia posterior de la arquitectura fue la basílica o edificio de reunión pública.

Su trazado, con un largo vestíbulo central terminado en un ábside, y a menudo con naves laterales, tuvo influencia decisiva en la forma de la basílica cristiana primitiva y finalmente, sobre la catedral gótica.

 Si bien las basílicas romanas variaban, en general eran rectangulares y tenían, o bien techumbres de madera de doble inclinación, o bien bóvedas de cañón y aristas de albañilería, según se ven en la gran Basílica de Constantino.

Las basílicas servían para las milicias como lugar de instrucción, (algunas) se encontraban en los baños imperiales como cámaras aparte, se empleaban como bolsa de las finanzas y albergaban la administración de la justicia.

Lo que confería a la basílica un aura de realeza y divinidad era la ley según la cual la efigie de algún dios, o, más usualmente, del emperador, tenía que figurar en una hornacina situada en el ábside del edificio. Al hallar el plano de la basílica adaptable a su liturgia, los cristianos sustituyeron la del emperador por la imagen de Jesucristo, en el ábside.”

ELSEN A. E.: La arquitectura como símbolo del poder. Tusquets. Barcelona, 1975, pp. 28-29.

  

Restos de la Basílica de Majencio en Roma.

El Panteón

“El más bello ejemplo del orden corintio en la construcción lo hallamos, sin duda alguna, en el Panteón de Roma; un edificio que además es tan único en su género, que nos vemos obligados a ocuparnos en él en primer lugar. Levantado originariamente por Agripa como pórtico principal para sus termas, dispuesto más tarde para servir de templo y provisto de su atrio, ha logrado salvar en esencia su extraordinario efecto a través de todas las restauraciones y depredaciones, aunque no sin dolorosas pérdidas.

El interior queda dominado por la unidad y belleza de la luz cenital, que colma maravillosamente aquel edificio circular con sus rayos y reflejos. La igualdad de altura y el diámetro, ley que no vemos aplicada en arte de una manera corriente, produce aquí un efecto de misteriosa seducción.”

BURCKHARDT, J.: El Cicerone: Arquitectura. Barcelona, 1953, pp. 27-28.

Sobre las termas

“Las últimas termas imperiales de Roma son las de Constantino. El último capítulo de su historia se desarrolla ya en los dominios del Imperio oriental romano. En tiempo de Justiniano las termas de la época imperial son un ejemplo excelente e inmediato para la formación de los nuevos arquitectos. Los grandes edificios monumentales —Santa Sofía y Santa Irene— recuerdan la forma de las termas (…)

En el nacimiento de las formas típicas de los palacios franceses del siglo XVII (son una sala central más destacada) —los cuales, dicho sea de paso, han influido grandemente en el barroco austríaco y alemán— tuvo una influencia decisiva la distribución de la planta de las termas (especialmente las de Caracalla y Constantino).

Algunas bibliotecas e iglesias barrocas reflejan y subliman las ideas que presidieron la construcción de las salas de las termas (Santa María de los Angeles, la Hofbibliothek de Viena, Altermburg).

La distribución de sus masas y habitaciones fue una positiva doctrina arquitectónica en la que se apoyaron los promotores del 'segundo Renacimiento', en el siglo XIX, para solucionar los problemas de construcción planteados por la necesidad de crear salas en las que se debían mover grandes masas de hombres, como, por ejemplo, en una gran estación.

Sus masas murales desnudas y sus experimentos técnicos inspiraron a los arquitectos modernos de los siglos XIX y XX.

En un momento en que, después del Renacimiento, la fantasía de los arquitectos busca poder solucionar el problema de grandes sucesiones de salas, los creadores no pueden pasar por alto el recuerdo de la maravillosa concepción de las termas y de su realización en una feliz coyuntura histórica.”

SEDLMAYR, H.: Épocas y obras artísticas. Rialp. Madrid, 1965, p. 28.

  

 Terma de Pompeya

La Domus Aurea de Nerón

“(El emperador Nerón) se hizo construir una casa sobre el Palatino y el Esquilino, y habiendo sido destruida por un incendio, la reconstruyó con el nombre de Domus Aurea. Para dar una idea de su tamaño y esplendor bastará lo siguiente: en su vestíbulo se había erigido una estatua colosal de Nerón de ciento veinte pies de altura; la casa era tan amplia que contenía pórticos de tres filas de columnas de mil pies de largo, un estanque semejante al mar rodeado de pabellones menores, como si se tratara de villas, y además una gran superficie de terreno en la que se veían a la vez cultivos, viñedos, pastizales y bosques, en los que había toda clase de animales domésticos y salvajes. El edificio se encontraba completamente recubierto de dorados, piedras preciosas y perlas; el techo del comedor estaba hecho a base de placas de marfil móviles y perforadas por agujeros, para poder arrojar desde lo alto flores y perfumes sobre los comensales; la sala principal era circular y giraba día y noche sin parar sobre su eje, como el mundo; en la sala de los baños corrían las aguas del mar y las del Albula. Cuando aquel palacio se terminó y Nerón lo inauguró, su único comentario se redujo a estas palabras: «Por fin voy a estar alojado como un hombre».”

SUETONIO: Historia y Vida de los Césares. Edicomunicación. Barcelona, 1999, p. 224.

ESCULTURA

Las imágenes de los antepasados

"Cuando entre los romanos muere un hombre ilustre, a la hora de llevarse de su casa el cadáver, lo conducen al ágora con gran pompa y lo colocan en el lugar llamado los rostros. Casi siempre lo ponen de pie, a la vista de todos, aunque alguna vez lo colocan reclinado. El pueblo entero se aglomera en torno al difunto y entonces, si a éste le queda algún hijo adulto y residente en Roma, éste o en su defecto algún otro pariente, sube a la tribuna y diserta acerca de las virtudes del que ha muerto, de las gestas que llevó a cabo en vida. El resultado es que con la evocación y el recuerdo de estos hechos, que se ponen a la vista del pueblo, no sólo a la de los que tomaron parte en ellos sino a la de los demás, todo el mundo experimenta una emoción tal que el duelo deja de parecer limitado a la familia y pasa a ser del pueblo entero. Luego se procede al enterramiento, y celebrados los ritos oportunos se coloca una imagen del difunto en el lugar preferente de la casa en una hornacina de madera. La imagen resulta ser una máscara que destaca por su trabajo. En la plástica y el colorido tiene gran semejanza con el difunto. En ocasión de sacrificios públicos se abren las hornacinas y las imágenes se adornan profusamente. Cuando fallece otro miembro ilustre de la familia, estas imágenes son conducidas también en el acto del sepelio, portadas por hombres que con su talla y su aspecto se parecen más al que reproduce la imagen. Estos figurantes lucen vestidos con franjas rojas si el difunto había sido cónsul o general, vestidos rojos si el muerto había sido censor y si había entrado en Roma en triunfo, o al menos lo había merecido, el atuendo es dorado. La conducción se efectúa con carruajes precedidos de fasces, de hachas y de las otras insignias que acostumbran a acompañar a los distintos magistrados de acuerdo con la dignidad que corresponde al cargo que cada uno desempeña en la República. Cuando llegan a los rostros, se sientan todos en fila en sillas de marfil. No es fácil que los que aprecian la gloria y el bien contemplen un espectáculo más hermoso"

POLIBIO: Historias, VI, 53.

“El retrato con las imágenes de los antepasados es la expresión del ius imaginum. Salustio pone en boca de Mario palabras duras contra los patricios romanos que le despreciaban porque no tenía imágenes (de antepasados) y porque su nobleza era reciente. Tener el atrio de su casa repleto de imágenes incensadas era signo de vieja nobleza.”

SÉNECA: Epistolas, 44.5

Estatua Barberini. S. I a.C. Palacio de los Conservadores. Roma.

El retrato del emperador

 “La figura y el semblante del Princeps estaban a la vista en Roma y en todos los lugares del mundo. Hay constancia de que en cierta ocasión el emperador (Augusto) dio orden de fundir ochenta de sus estatuas de plata, para hacer con ésta una gran ofrenda a Apolo. El representado no era el hombre Gayo Octavio, como lo hubiera sido en un retrato republicano de su primera juventud, sino una encarnación del ideal del príncipe en alguna de sus muchas acepciones: como el líder revolucionario de su mocedad, impulsivo y temible; como el general invicto; como el benefactor de los ciudadanos, coronado con la corona cívica; como reencarnación de un héroe griego, Diómedes, por ejemplo, como lo había visto Crésilas cinco siglos antes; como escrupuloso y cumplidor sacerdote. Siendo encarnación de un ideal perfectamente definido, su fisonomía experimentó los cambios mínimos que cabría esperar en sus sesenta años de vida pública: pero aún así, los estudios iconográficos de sus muchos retratos escultóricos y de sus efigies monetales permiten barruntar una evolución con ciertos visos de ajustada a la realidad.”

BLANCO, A.: Roma Imperial. Vol. 13 de Historia del Arte. Historia 16. Madrid, 1989, pp. 18-20.

“En oposición a los griegos, los romanos se educan en el arte a través de la aguda caracterización retratística que hallamos ya en las tumbas etruscas y que se fundamenta en el culto familiar a los antepasados, que las familias patricias ostentan como un privilegio: el «jus imaginum». Roma, con ese profundo sentido de lo personal que acusa en su arte como en su Derecho, es uno de los grandes países del retrato por su profundo e implacable sentido realista. Observemos que al rozar aquí tan discutida cuestión del realismo y el idealismo, caballo de batalla de los problemas estéticos del pasado siglo, podemos decir que sólo es auténtico el realismo en el arte en aquellos países que tienen decidida vocación para atender al «anicum humano».”

LAFUENTE FERRARI, E.: De Trajano a Picasso. Barcelona, 1962, p. 41.

  

Busto de Augusto. S. I a.C. Museos Capitolinos. Roma.

“En la segunda mitad del siglo primero a.C: el arte romano imitó los modelos arcaicos del siglo VI (Pasiteles, Stephanus), y el afeminado rococó alejandrino (Arcesilao y su escuela). En el período augusteo fue un visualismo seudo-idealista, es decir, que imitaba el arte idealista de Grecia en el siglo V, pero con un especial sabor de visualismo. De modo que no fue un idealismo real que brotase espontáneamente de orígenes profundos, sino más bien un cambio de moda del modelo de imitación, como reacción contra la imitación del ático arcaico y de los modelos helenísticos de excesiva madurez del siglo precedente. Este seudo-idealismo fue reemplazado por un avanzado visualismo, impresionista, fotográfico, singularista e ilusionista. En el arco de Tito cada retrato es, como una moderna fotografía, la reproducción de una impresión pasajera.”

SOROKIN, P. A.: Dinámica social y cultural. Madrid, 1962, I, p. 154. 

Los relieves de la Columna Trajana

“Los relieves narran las dos guerras dácicas (101-106), dividiéndose en la mitad aproximadamente con una Victoria alada que escribe sobre un escudo la historia de estas guerras (…) Fueron concebidos como un rollo gigantesco, como un volumen colosal envolviendo una enorme columna, alzada precisamente entre las dos bibliotecas, donde se guardaban los volúmenes corrientes. Era, pues, un libro más, pero descomunal; era un libro de imágenes, en el que podían leer incluso los analfabetos, como los frescos medievales o las ilustraciones de los beatos servían para poner en evidencia los episodios de la Biblia o del Nuevo Testamento a todos aquellos que no podían leerlos en los pesados códices. Su carácter estaba lejos de ser el de una obra de arte (entendida a la manera griega), ni aun siquiera el de una obra simplemente decorativa, ornamental. Su fin único era narrar, contar, referir historia; conmemorar, perpetuar, eternizar peripecias; lanzar al ilimitado futuro el pasado de los hechos pretéritos. La imposibilidad de percibir toda esta historia desde un solo punto de vista, sinópticamente, obliga a ir «leyendo» el volumen de imágenes, a pasar sus episodios uno tras otro, como se leían los rollos, como se hojea hoy un libro.”

GARCÍA BELLIDO, A.: Arte Romano. CSIC. Madrid, 1972, p. 365.

Detalle de la Columna Trajana. S. II d.C. Roma.

 El Augusto de Prima Porta

“La más memorable de sus estatuas es la ya tan citada de Prima Porta, un lugar de las afueras de Roma, junto a la Vía Flaminia, adonde Livia se retiró al quedarse viuda en el año 14 d. C. Entre sus recuerdos debía de haber el de una estatua de su marido que era su predilecta —una estatua de bronce, o incluso de oro—, de la que ella encargó la copia en mármol que hoy atesora el Museo Vaticano. El copista, consciente de que Augusto era ya un dios, lo representó con los pies descalzos como a un héroe. Por lo demás, hizo un fiel trasunto de su modelo: una estatua del emperador inspirada en el Doríforo de Policleto con las oportunas variantes: el brazo derecho alzado mostrando a sus legiones una corona de victoria, y la actitud de la pierna izquierda distinta de la del modelo policlético, para privar a la estatua del paso de éste. La copia estaba policromada, como revelan las numerosas huellas de dorado, púrpura, azul, pardo y amarillo que todavía se aprecian en ella.

El emperador viste una túnica corta y sobre ella una coraza musculada y el paludamentun de mariscal. Una constelación de símbolos lo rodea: en la coraza, arriba, el Cielo extiende el manto de su bóveda sobre su cabeza; abajo reposa, recostada en el suelo, la Tierra, protegida por las deidades predilectas de la casa imperial, Apolo y Diana.

Por debajo del cielo, el Sol atraviesa el espacio en una cuadriga precedida por dos muchachas, el rosicler y el rocío del alba; y en el centro del peto, un representante de Roma (que en la realidad fue Tiberio, pero aquí sus rasgos no son los de éste), acompañado de la loba mítica, recibe las enseñas arrebatadas a Craso por los partos. Fue éste el mayor éxito de la diplomacia de Augusto.”

BLANCO, A.: Roma Imperial. Vol. 13 de Historia del Arte. Historia 16. Madrid, 1989, pp. 20-22.

Los relieves del Arco de Tito

“Lo que del friso se conserva por el lado oriental del arco, corresponde a la entrada triunfal de Vespasiano y Tito en la ciudad de Jerusalén, algo sucedido mucho antes de la celebración del triunfo en Roma. Lo relativo a éste se encuentra más abajo y mucho más visible, como si sus autores hubiesen tenido conciencia de estar planteando a la crítica de arte del futuro el problema de si se podía o no hablar de una escultura romana independiente de la griega.

En el interior del pasadizo del arco, se encuentran a media altura, uno a cada lado, dos altorrelieves de gran formato. Uno está dominado por la cuadriga y el carro en que el emperador Tito, a quien corona la Victoria, desfila en triunfo. No lo acompañan, como sería de esperar, los magistrados, sacerdotes, vestales, miembros de la familia imperial y allegados, sino sólo los lictores con sus fasces y las figuras alegóricas de Dea Roma, seguida dócilmente por la cuadriga imperial, el Genius Populi Romani y el Genius Senatus. Cuando el arco fue levantado, Tito había muerto. En lo más alto del intradós del arco un relieve lo muestra en su transporte al cielo a lomos del águila de la consecratio. Esta circunstancia aconsejó sin duda no representarlo en compañía de los vivos, sino de figuras alegóricas, aunque el hecho que se conmemoraba fuese histórico. Nacía así como nuevo género el relieve histórico-alegórico. El otro relieve es una visión puramente histórica del mismo desfile y no hay en ella nada sobrenatural, sino sólo la masa más compacta aquí, más holgada allí, de los portadores del botín y de ciertas enseñas en un lugar y momento concretos, el de su entrada por la Porta Triumphalis…”

BLANCO, A.: Roma Imperial. Vol. 13 de Historia del Arte. Historia 16. Madrid, 1989, p. 40.

  

Detalle de los relieves del Arco de Tito. S. I d.C. Roma.

PINTURA

Vitrubio explica como pintar las habitaciones

“CAPÍTULO V (De la manera de pintar las habitaciones)

En las otras habitaciones, es decir, en las de primavera, verano y otoño, así como en los vestíbulos y en los patios peristilos, era costumbre sancionada entre los antiguos decorarlos con pinturas a base de determinados colores y en consonancia con el destino de cada habitación. Pues la pintura, en realidad, es la representación de una cosa que existe o puede existir, como un hombre, un edificio, una nave o cosas semejantes; objetos definidos y determinados; de los que se toma modelo para la imitación de figuras. Por eso los antiguos, que idearon las decoraciones murales, imitaron primero las losas de mármol con sus vetas, y luego diversas combinaciones de anillos y triángulos de ocre. Más tarde llegaron a imitar las formas de los edificios, los relieves, los fustes de las columnas, y los frontones; en los lugares abiertos y espaciosos, tales como las exedras, por razón de la amplitud de sus paredes, quisieron representar frentes de escenas de tipo trágico, cómico o satírico, y en los corredores destinados a paseo, debido a su extensión, para ornamentarlos, reproducían paisajes inspirándose en las condiciones naturales de los lugares; y así pintaban puertos, promontorios, playas, ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños, pastores, y aun, en algunos locales, grandes cuadros, que en medio del paisaje representaban imágenes de dioses o escenas de leyendas; así como la guerra de Troya, o los viajes de Ulises a través de diversos países, y otros temas semejantes inspirados en la Naturaleza.

Pero todos estos cuadros, en los que los modelos están tomados de objetos reales, son ahora desdeñados por una moda ilógica, y en los enlucidos se pintan preferentemente monstruos en vez de imágenes de seres verdaderos. Así, en efecto, a guisa de columnas, se ponen cañas; en vez de frontispicios, tracerías, acanalados, adornados de hojas y caulículos; o candelabros que soportan representaciones de pequeños edificios, y arrancando de sus frontones, grupos de vástagos tiernos, con volutas que sostienen sobre ellas, contrariamente al buen sentido, figurillas sedentes; y asimismo débiles tallos que terminan en estatuitas que por un lado tienen cabeza humana y por otro de animal, siendo así que estas cosas ni existen ni pueden existir ni han existido nunca.

Y, sin embargo, estas nuevas modas han prevalecido tanto, que ignorantes censores han pretendido convencernos de la esterilidad del verdadero valor de las artes.”

VITRUVIO: Los diez libros de Arquitectura. Iberia. Barcelona, 1985, pp. 182-183.

Fresco romano en casa pompeyana. S. I d.C.