LA RENOVACIÓN DE LA ESCULTURA EN EL SIGLO XX: CONSTANTIN BRANCUSI

 C. Brancusi. El beso. Piedra. 1908. Museo de Artes de Craiova (Rumanía).

Toda la evolución de la escultura da testimonio de que la fuerza de la expresión se conquista contra el servilismo respecto al modelo. Pero por otra parte es bien sabido que ocurre siempre, hasta en la obra de arte que se quiere más representativa, algo especifico, que tiene su origen en el medio cultural que la ve nacer o en la personalidad del que la engendra, y que la diferencia de una pura réplica.
No habría que considerar, en efecto, que el rechazo del realismo y una agresividad puramente negativa contra las formas del hombre hubieran bastado para fundar la nueva escultura: la renovación no surge nunca más que de una oposición constructiva; hizo también falta en ella una especie de vuelta a los orígenes. Carola Giedion-Welcker (una de las más lúcidas miradas sobre la escultura moderna) ha mostrado cómo la escultura moderna, habiendo perdido su función objetiva original, función simbólica y mágica, o función religiosa, había ido llegando poco a poco a separarse de la vida completamente.  

Aristide Maillol contrasta con todas estas variantes del academicismo por su visión sintética. A su nivel se anuncia, aunque todavía tímidamente, el intento del siglo XX de dotarse de un nuevo mundo plástico que encuentre su dignidad en su despego, y sus referencias en sí mismo. Auguste Rodin, poco antes, llevando más allá los avances del expresionismo, había desbrozado el terreno por un camino opuesto al de Maillol: la liberación de la escultura del exterior hacia el interior por el vivo entusiasmo del modelado, el impulso de las formas y su animación en un espacio que la sombra y la luz se disputan.

 Auguste Rodin. Monumento a Balzac. Bronce. 1891. Bulevard de Montparnasse. París.

Si bien la sobriedad de Maillol contrasta con la exaltación de las superficies por la que Rodin sublimó las formas, uno y otro tienen su posteridad en la escultura contemporánea; con el primero se vincula la corriente de simplificación deliberada de los volúmenes, el segundo, en cambio, está en el origen de la desintegración de la masa en la luz. Este proceso evolutivo que ha conducido del antropomorfismo a una estructura de ritmo más que de tema, con su origen sobre todo en sí misma, se vuelve a encontrar a otro nivel, en la creación individual de la mayor parte de los escultores en los que se detiene hoy nuestra atención. Pocos son entre ellos los que han hecho de entrada escultura "cubista" o "abstracta", sin pasar por el aprendizaje figurativo.
El problema que se plantea entonces es el de saber si esta evolución histórica de las formas esculpidas no es demasiado gradual para que todavía pueda asignarse a la escultura moderna un verdadero punto de partida. "Ese punto de partida existe, es el Balzac de Rodin"; así enjuiciaba Constantin Brancusi, patriarca de la escultura de vanguardia en el siglo XX.
Efectivamente, esta estatua terminada en 1898 parece que ocupa un lugar decisivo en la evolución de la escultura. Obra tempestuosa, resultaba indiscutiblemente innovadora por su dinamismo interno, por su sentido del "sacrificio", por su modelado magistralmente elíptico. Y sin embargo, por su intención de expresar un personaje determinado, por sus líneas generales que son claramente las que corresponden a un hombre de pie, el Balzac de Rodin conserva un contacto con la tradición. 

Con la perspectiva de la que disponemos hoy, vemos claramente que la ruptura operada por Brancusi fue mucho más radical, y que es a través de su obra, al mismo tiempo que a través de la de los cubistas, donde la escultura se disoció verdaderamente de la estatuaria. La objetividad nos obliga a anotar, en efecto, que La Catedral, formada por dos manos enfrentadas, en la que Rodin vuelve a una especie de simbolismo figurativo, es prácticamente contemporánea (1908) de la primera cabeza cubista modelada por Picasso en 1909, y a constatar, con Robert Lebel, que cuando murió, en 1917, el maestro de los Burgueses de Calais "otra escultura se había ha instaurado, que no debía nada (digamos mejor: qué no debía gran cosa) a la suya".

 Edward Steichen. Fotografía de Constantin Brancusi en 1922.

De esta otra escultura, los pioneros fueron sobre todo los cubistas. Pero Constantin Brancusi (1876-1957) los precede cronológicamente, y ante todo por su fecha de nacimiento. Nació el mismo año 1876 en que nacieron Julio González y Duchamp-Villon (cuya carrera sería abreviada por la guerra), pero unos diez años antes que la mayoría de los maestros de la plástica cubista: Laurens (1885), Archipenko (1887), Zadkine (1890), Lipchitz (1891). Nació en la Rumanía profunda, en el seno de una familia campesina sin recursos y trabajó como pastor desde los siete años. Aprendió a leer y escribir por sí mismo y en sus ratos libres hacía figuritas de madera, hasta que un filántropo le pagó los estudios en Craiova y Bucarest. Viajó a París a perfeccionar su técnica en 1904 y de allí no se movió más. Toda su carrera la hizo en Francia. Enseguida conoce y se ve influido por Rodin y por la técnica impresionista. Hizo amistad con Modigliani, pero también con Picasso, Marcel Duchamp o Apollinaire. Empezó a hacer esculturas y a exponer mientras trabajaba como camarero o interpretaba canciones tradicionales rumanas, pues su círculo de intereses fue muy amplio, interesándose por la música (era un gran violinista), la fotografía (se conservan más de 1200 fotografías suyas) y la ciencia. 

Su obra, evolucionó desde 1908 hacia un estilo muy personal, geométrico, con una eliminación de los detalles que le condujo casi a la abstracción, proponiendo una realidad distinta. Este rumano, de espíritu independiente, experimenta con inquietud cómo penetrar más allá de la apariencia, hasta llegar a la esencia y alcanzar la belleza eliminando detalles y simplificando formas. Le atrae el volumen cerrado, tradicional, aunque da vida y de forma diferente a los objetos con gran simbolismo y estilización. De esta manera, dejaba de lado el realismo escultórico del siglo XIX para dar paso al arte abstracto que se abría camino. Inspirándose en el arte escultórico prehistórico y africano, intentó mostrar la naturaleza subyacente al desnudo mediante una simplificación extrema de la forma. Trabajó el mármol, piedra caliza, bronce y la madera. Predomina en sus obras dos formas simples: el huevo y el cilindro alargado. Su obra es difícil de catalogar, para unos es organicista, para otros surrealista, incluso el inicio de la escultura abstracta.

C. Brancusi. La musa dormida. Mármol. 1906. Museo de Artes de Bucarest. 

C. Brancusi. La musa dormida. Bronce. 1910. Metropolitam Museum of Art. New York.

Por otra parte, su obra El Beso, de 1908, es el anticipo de la escultura cubista y el inicio de la nueva escultura. Este Beso, antítesis del, más célebre, de Rodin, de hecho es más cúbico que cubista, o si acaso lo es sólo en la medida en que su arcaísmo llama la atención sobre un retorno a las formas primarias.
Antes que Brancusi, nadie había rechazado tan enérgicamente la sumisión al modelo. Después de él, la estatuaria de anécdota y de epidermis, el neoclasicismo gesticulante de los salones oficiales, dan la impresión de algo inconveniente.
Brancusi opuso muy pronto el sentido de lo fundamental al naturalismo clásico, y a la dispersión impresionista de Rodin opuso el deseo de pureza, como lo atestiguan las dos versiones de La Musa dormida (1906 y 1909-1910). Su camino se define rápidamente como una especie de animismo de la forma original: esa forma que contiene todas las otras, símbolo de lo permanente y de lo universal, que es el óvalo irreprochable, el huevo que, apenas diferenciado para sugerir los rasgos de un rostro y colócado sobre un pedestal de madera, será la Musa. Recomenzado en diversas réplicas de bronce pulido o de mármol, será a continuación el Recién nacido (1915), y después el Comienzo del mundo (1924). El brillo impecable del metal o, del mármol subraya aún más la sencillez del óvalo con los ojos cerrados del que la Escultura para un ciego y la Negra rubia constituyeron nuevas variantes o transposiciones (1926). El Torso de joven en forma de Y invertida, el pájaro reducido a un huso dorado, el pez y La foca reducidos a un puro impulso esculpido en mármol proceden de la misma economía formal.

 C. Brancusi. Torso  de mujer joven. Mármol. 1922. Filadelphia Museum of Art. Filadelfia.

C. Brancusi. La foca. Mármol. 1943. Centro Georges Pompidou. París.

Una doble denominación se injerta muy a menudo en la forma madre; una para recordar su pretexto natural, y la otra, más distante, aludiendo a un símbolo; así La Foca (Museo Guggenheim, Nueva York, de 1934) se titula también Milagro.
Su esencialismo se apoya ante todo sobre lo creado. Pero al mismo tiempo parece que en ciertas obras recuperaba la intuición de los arquetipos en los que convergen las grandes civilizaciones: el Rey de reyes (también llamado El espíritu de Buda, de 1937) parece un enorme peón de ajedrez colocado sobre un tornillo de prensa de lagar. Estas obras a gran tamaño le condujeron a las esculturas arquitectónicas como la Puerta del beso y la Columna sin fin, de treinta metros de altura, en acero dorado, y recortada desde la base a la cúspide como si fuese una cremallera, que fue erigida en 1937 en los Cárpatos. En cambio, el Templo de la liberación no pasó del estado de proyecto.

Destacar también las diferentes versiones que hace del Pájaro en el espacio, también en metal.

C. Brancusi. La puerta del beso. Piedra porosa. 19 38. Parque de Târgu Jiu (Rumanía).

C. Brancusi. Columna sin fin. Metal, hierro fundido y acero. 1938. Parque de Târgu Jiu (Rumanía).

Esta búsqueda de la esencia de las cosas fue puesta en marcha por otros caminos y en otro estado de espíritu. Entre 1909 y el principio de la década de 1920 el imponente macizo de la aportación cubista a la escultura dibuja sobre el horizonte de las artes una línea extraordinariamente rica y accidentada. En relación con él, y en una amplia medida, se han definido, o pueden ser mejor captadas, las corrientes ulteriores. 

El cubismo parece que simultáneamente atrae y rechaza a la escultura. La atrae porque el problema del volumen es su mayor preocupación, y el cubo es la representación misma de la tercera dimensión. Pero la rechaza también, puesto que inmediatamente se impone la idea de que la ambición de la pintura cubista de representar todas las caras de un objeto por el rebatimiento simultáneo de los planos es realizada de una manera natural en la forma esculpida, en torno a la cual podemos dar la vuelta.
Desde este punto de vista, la misma expresión de "escultura cubista" parece paradójica: "la simultaneidad de los diferentes puntos de vista que crean sobre la superficie plana una acumulación de perspectivas contradictorias, evocadoras de volúmenes y movimientos, perdía parte de su razón de ser con los volúmenes reales del objeto esculpido (...). Cierta ambigüedad (...) entre la idea de volumen sugerido y el volumen mismo se nota ya en las primeras obras cubistas de Lipchitz y de Zadkine, y en las de Laurens" (Jean Selz).

 C. Brancusi. Pájaro en el espacio. Bronce. 1928. MOMA. New York.

Las otras grandes aportaciones de la escultura en el siglo XX, junto a la disolución de la forma y el alejamiento de la realidad de Brancusi,  son las del hueco, es decir, la introducción del vacío en la masa escultórica, aportación del ruso Alexander Archipenko (1884-1964), y el movimiento mecánico en la escultura, obra del norteamericano Alexander Calder (1898-1976). Pero ello ya será motivo para otra entrada. 

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Terminamos con un video sobre la obra y la figura de Brancusi: