GIOTTO DI BONDONE

 Giotto. Huida a Egipto. Pintura la fresco. 1304-1306. Capilla Scrovegni. Padua.

Giotto di Bondone (1267-1337) es el mejor representante de la escuela florentina de pintura gótica, iniciada por su maestro Cimabue. Giotto es el gran maestro que rompe con la lírica bizantina de la escuela sienesa, ya que transforma la lírica en drama. Rompe definitivamente con la “manera griega” (imitación de mosaicos bizantinos) y abre las puertas de la “manera latina”, un lenguaje pictórico moderno en el que triunfa el volumen plástico, la realidad del paisaje y la gravedad humana. Se inspira en el natural, con lo que rompe con las estilización bizantina y exalta en todo momento la majestuosa solemnidad y primacía de la figura humana.
Dante, que hubo de presenciar la gran revolución acometida por su amigo Giotto, lo recuerda así en la Divina Comedia: Giotto (1266-1337) personifica el nuevo gusto dantesco, con todo lo que esta palabra significa de interés por los sentimientos humanos. Las leyes del deseo y el dolor están manifestadas plásticamente en sus composiciones, y por ello tenían que agradar como es natural al autor de la Divina Comedia:
 

"Credette Cimabue nella pittura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido:
si, che la fama di colui oscura".

Giotto pudo tratar íntimamente a Dante cuando el poeta estaba desterrado en Padua; pero aunque para algunos es dudoso que Dante y Giotto coincidieran en Padua, no cabe dudar de su amistad y afecto mutuos. Dante hace en los versos citados el elogio del pintor, y éste pintó un retrato del poeta en los frescos del palacio del Podestá o Gobernador de Florencia.

Retrato de Giotto. Supuestamente de Paolo Ucello. S. XV.

Otra particularidad de este artista es la abundancia y facilidad de su producción: trabajó en Asís, en el antiguo templo de San Pedro de Roma, en Padua, en Florencia y en Nápoles, y en todas partes trazó grandes series de composiciones originales, muchas de ellas plenamente narrativas, llenas de espíritu creador y apasionado.
Giotto, además, conserva cierta energía propia de un temperamento rústico. Viene del pueblo y ama al pueblo: su hablar agudo fue famoso, al parecer, por el ingenio que revelaba, tratando a los grandes con familiaridad no afectada, propia de un campesino. Se cuenta que el rey de Nápoles, viéndole pintar un día de gran calor, le dijo: "Si yo fuera Giotto, ahora descansaría un rato"."Yo también, si fuera rey", contestó Giotto, dando a entender el diferente interés que el arte despertaba en ambos.

Poco sabemos de las primeras obras juveniles de Giotto; lo más antiguo de él debieron de ser los Frescos franciscanos de la Basílica de Asís. Esta basílica, que comenzaron a decorar Pietro Cavallini y Cimabue, enriquecida más tarde con los frescos de Giotto, es el santuario de los orígenes de la pintura italiana, el verdadero museo del arte trecentista. Es de una sola nave, con ventanas altas; deja, pues, en sus vastos muros campo libre a los pintores. Pietro Cavallini había pintado en el muro de la izquierda escenas tradicionales del Antiguo y el Nuevo Testamento.

Cimabue pintó en el crucero la Virgen sentada entre los ángeles. Giotto, rompiendo con la tradición, se aventuró en un repertorio completamente original, pintando, en los veintiocho recuadros de la pared de la derecha, las escenas más culminantes de la vida del santo de Asís: casi toda la leyenda del fundador de la Orden franciscana, que estaba elaborándose y no había sido representada aún plásticamente. Es fácil que los frescos de Giotto, en Asís, fueran pintados en los primeros años del siglo XIV; el santo había muerto hacía poco más de medio siglo; la devoción popular por el apóstol de la pobreza crecía cada día y ya le reclamaba en los altares.

 Giotto. La aparición de San Francisco al Obispo Guidi y a fray Agustín de Giotto. Fresco de la Basílica de San Francisco de Asís.

 Giotto. San Francisco expulsando a los demonios de Arezzo. Fresco de la Basílica de
 San Francisco de Asís.

Giotto trazó, una por una, las escenas gráficas que forman la serie de la vida del pobre de Asís en la pared de la basílica levantada sobre su sepulcro. La primera escena representa al hijo del opulento mercader, que ya empezaba a apartarse de la vida frívola de la juventud, reverenciado por un habitante de Asís, que extiende su capa ante él, en medio de la plaza, para que le sirva de alfombra, mientras cuatro burgueses de Asís comentan la escena. En cambio, resulta interesante observar que aquel mismo artista, capaz de reproducir así la realidad viva, es impotente para copiar el templo romano de la plaza de Asís, pues lo dibuja con cinco columnas en lugar de seis y lo decora con mosaicos medievales, como si se tratara de un mueble litúrgico.
En el recuadro siguiente, Francisco entrega su manto a un pobre. Después se encuentran escenas de su vocación, la disputa con su padre Pedro Bernardone, el sueño en que Cristo le incita a sostener la Iglesia tambaleante, sus milagros y predicaciones, sus retiros de penitencia, las relaciones con sus compañeros, y, por fin, su muerte y los diversos milagros obrados por su intercesión. En todas las escenas, las figuras secundarias expresan con claridad meridiana la agitación espiritual que les produce la presencia inmediata de la santidad de Francisco.
Son los frescos de Asís creación completa de un repertorio nuevo que las generaciones piadosas repetirán durante todo el siglo XIV. La leyenda franciscana será reproducida por los discípulos de Giotto con pocas variaciones, tal como la inventó el maestro. Esto solo ya indica la potencia de creación plástica del gran pintor florentino; recuérdese que para concretar el repertorio de las representaciones cristianas se pasaron cuatro siglos en tanteos, elaborándose penosamente por múltiples generaciones la tradición evangélica, desde los frescos de las catacumbas a las primeras Biblias miniadas y a los mosaicos de las basílicas.
La representación de la leyenda franciscana era realmente mucho más asequible; no existía la gran dificultad de la figura divina del Cristo, pero, como cantidad de imágenes, era también abundantísima. Los primeros libros de la vida del santo: la llamada leyenda antigua, la de los tres compañeros, la historia escrita por San Buenaventura y las nombradas Fioretti o floréenlas, que vienen a ser los cuatro evangelios franciscanos, popularizaban las circunstancias singulares de la vida del pobre, que las gentes tenían empeño en ver desarrolladas plásticamente como un paralelo de la vida de Cristo. Giotto, el pintor de las nuevas generaciones, perpetuó la leyenda del santo enajenado de amor a la Naturaleza, predicando a los pájaros o conversando en éxtasis con el mismo Dios. Dante dedicó a San Francisco su canto magnífico del Paraíso; Giotto, joven aún y algo inexperto, lo cantó también con la misma viveza en sus composiciones de Asís.

 Giotto. San Francisco con los pájaros. Fresco de la Basílica de San Francisco de Asís.

Giotto. Exequias de San Francisco. Fresco de la Basílica de San Francisco de Asís.

También de Giotto se tiene otro conjunto de frescos maravillosamente conservados, en los cuales el gran maestro se apodera de las viejas representaciones evangélicas para ofrecerlas rejuvenecidas a sus contemporáneos. Es la serie de frescos de la pequeña Capilla Scrovegni de Padua (también llamada Capilla de la Arena), que había mandado levantar Arrigo Scrovegni, señor de Padua, en el centro del anfiteatro romano de su ciudad, en memoria de los mártires allí sacrificados.
El anfiteatro, o arena de Padua, hoy muy deteriorado, rodea la capilla con un ambiente de soledad y de silencio que favorece mucho la contemplación de las pinturas del gran maestro florentino. El pequeño santuario está todo decorado por su propia mano, o de discípulos que trabajaron allí bajo su inmediata dirección. Hay treinta y ocho recuadros, cuyos asuntos están tomados, unos, de los Evangelios canónicos, y otros, inspirados en el Evangelio apócrifo de San Jaime, donde se cuentan las leyendas de Joaquín y Ana. En este texto está glosada como una novela la romántica historia de Joaquín, celoso de su esposa, y que tras huir al desierto regresa para una tierna reconciliación. Giotto, con su fuerza genial, dio nueva vida a recuadros como el que representa a Joaquín pensativo en medio de los pastores; vemos allí reaparecer en Giotto al niño campesino de la leyenda de Vasari que dibujaba sus ovejas.

Vista de la Capilla Scravogni en Padua.

El paisaje está indicado sencillamente con unas rocas y pocos árboles, para dar idea de un ambiente rústico; se está aún algo lejos de los días en que los artistas, libres por completo de tantas cosas como entonces preocupaban a Giotto, así en la técnica como en la composición, gozarán de libertad para entretenerse en la perspectiva y dar la impresión de ambiente local. El falso Evangelio de San Jaime prodiga también detalles apócrifos sobre el nacimiento, la infancia y los desposorios de la Virgen, que los bizantinos se complacieron en ilustrar y que Giotto, alma creyente, repite infundiéndoles una moderna significación. Lo importante es el sentimentalismo de las divinas personas, que son sobre todo superiores por su capacidad de amar. Pero cuando el drama desencadenado de la Pasión ha llegado a su desenlace, el paroxismo del dolor no tiene límites y las almas agitadas descubren sus secretos con gestos descompuestos. Y, sin embargo, ¡cuánta belleza en aquellos seres apesadumbrados! Dante debía reconocer allí personajes de su Comedia como en un espejo. Dantesco y giottesco son casi sinónimos.

 Giotto. El beso de Judas. Frasco de la Capilla Scrovegni. Padua. 1304-1306.

Giotto. Anunciación a Santa Ana. Fresco de la Capilla Scrovegni. Padua. 1304-1306.

Parémonos ahora a analizar un fresco de la citada Capilla Scrovegni: el Lamento sobre el Cristo muerto. En la obra, la figura de Cristo muerto se encuentra desnuda tendida en el suelo. Junto a él, un grupo de mujeres cuida el cadáver; más allá, sus discípulos se hallan sumidos en el lamento, y en el cielo los ángeles participan del duelo con igual congoja. El fondo de la escena lo componen las rocas el árbol deshojado y el cielo oscurecido por un azul intenso. Todo parece indicar que la tragedia humana se ha desatado sobre la tierra en un dolor sin remisión. Casi todos los elementos del cuadro son esencialmente escabrosos: el oro de las aureolas, solamente, alude a una sustancia de naturaleza incorruptible.
En la formidable síntesis de formas de Giotto, ningún aderezo tiene función de ornamento gráfico, sino que posibilitan la definición de los volúmenes, el peso de la verticalidad y la medida de los gestos. En un contexto de máxima solemnidad, cada figura tiene su propia posición y expresa un gesto individual de atención o desolación ante la imagen del fallecido. El grupo, aislado del mundo, se forma de volúmenes tratados con amplios planos que emergen de la luz, cerrando el ámbito de las presencias humanas alrededor del cadáver las dos figuras de espaldas del primer plano.
El ritmo de la escena se encuentra marcado por pautas calculadas de espacio. En primer plano emergen los dos cuerpos agachados, más allá de Cristo se encuentran las figuras acongojadas de la Virgen María y María Magdalena. Los personajes inclinados hacia delante con vestidos celeste y rosa dirigen su atención hacia las figuras principales. Dos parejas de pie, a la derecha y a la izquierda, cierran el grupo. En la parte superior de la obra, las composición de la figura de los ángeles se encuentra definida por curvas cóncavas ascendentes, así como las terrenales están contenidas en general por curvas cóncavas descendentes. La separación de estos grupos se encuentra parcialmente determinada por la línea rocosa que atraviesa de forma oblicua la escena. Es importante destacar el detalle de la Madre con la Santa Faz, donde se condensa todo el patetismo de la composición. La fría rigidez de la muerte contrasta con la vitalidad del rostro y la delicadeza de las manos de la Virgen. Las miradas de casi todos los personajes de la representación se concentran en esta escena principal, e incluso la roca que sobresale de la derecha sigue la misma dirección que la línea de las miradas como un respaldo de robusta materia. La expresividad en esta escena debía conmover al observador y llamarlo al arrepentimiento ante la visión del sacrificio Divino. 

 Giotto. Lamento sobre el Cristo muerto. Fresco de la Capilla Scrovegni. Padua. 1304-1306.

 
Además, Giotto decoró una parte de la Basílica antigua de San Pedro, en el Vaticano, que fue destruida al construirse la iglesia actual, y de aquel conjunto de composiciones no queda sino un mosaico, muy restaurado, que representa la nave de los Apóstoles y a San Pedro andando sobre las aguas, encima de la puerta de entrada. Era también obra de Giotto el altar mayor de la antigua basílica vaticana, del que se guardan algunos fragmentos en la sacristía de la actual iglesia.

Tienen hoy importancia porque se conservan poquísimas pinturas de Giotto sobre tabla.La más característica de su estilo en este género está en la Madonna de la Galería de los Uffizi de Florencia (Madonna Ognissanti); es una Madona sentada en un trono, rodeada de santos y ángeles. El trono no es ya el mueble bizantino de marfil de las Vírgenes de Cimabue, sino una cátedra muy italiana, ricamente decorada con mosaicos. Los ángeles, arrodillados, presentan jarritos con flores y miran con intensidad afectuosa a la figura de la mujer madre, de seno desarrollado y amplio regazo, envuelto majestuosamente entre los pliegues del ropaje. La cabeza tiene también nueva hermosura.
Una de las piezas más soberbias atribuidas a Giotto es el Crucifijo de Santa Maria Novella en Florencia, que pintó alrededor de 1290, siendo arquitecto mayor de la ciudad. En la Iglesia de San Francisco de Rimini, se encuentra otro crucifijo que fue pintado antes de 1309.

Giotto. Madonna Ognissanti. 1306-1310. Galería de los Uffizi. Florencia.

El principal interés de los frescos de Giotto en Padua y Asís estriba siempre en la perspicacia del artista para analizar las íntimas profundidades del alma humana. El que por primera vez, sin estar preparado, viese estos dos conjuntos monumentales, acaso quedaría algo desconcertado por la ingenua simplificación de los fondos, la pobreza de aquellos paisajes, dibujados con árboles en miniatura, y las infantiles arquitecturas de edificios fantásticos, sostenidos por colum-nitas de inverosímil delgadez, con las que Giotto quiere representar el templo de Jerusalén o los palacios de su época.

No obstante, para el gran artista todo aquello es menos que secundario; lo principal, casi lo único, es el alma humana, protagonista en todas las escenas. El amigo de Dante tenía que distinguirse precisamente por esto; Giotto, como el poeta florentino, observa atentamente a la inmensa multitud de seres que actúan sobre la tierra, para dar a cada uno su gesto, su alma propia, su mirada característica, que expresa el tormento o la alegría de aquel ser en uno de los instantes de su existencia.

Para el hombre occidental, la vida no es un estado permanente, sino más bien una sucesión de momentos de placidez, de ansiedad, de tristeza o de dolor.

Giotto. Crucifijo de la Iglesia de Santa María la Novella. Florencia. Témpera sobre tabla. 1300.

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Terminamos con dos videos sobre Giotto, uno sobre su pintura y otro sobre los frescos de la Capilla Scravegni en Padua (en italiano):