LAS ESTANCIAS VATICANAS DE RAFAEL. LA STANZA DELLA SEGNATURA

Por recomendación de Bramante, en 1508 pasó Rafael desde Florencia a Roma, donde residió hasta su muerte. La empresa que le llamaba allí era colaborar en la decoración de las estancias que, para hacer de ellas su habitación, preparaba Julio II. Este papa hasta entonces había ocupado los apartamentos Borgia, decidió trasladarse al piso superior y disponer de sus propias dependenciasLas llamadas Estacias Vaticanas son tres cámaras de forma aproximadamente cuadrada, con ventanas en dos de sus lados y puertas en las paredes medianeras, que no resultan muy simétricas.

El techo está cubierto con una bóveda de arista algo baja; la iluminación era mala. En un principio, estas cámaras fueron iniciadas por varios artistas; Julio II estaba en edad avanzada y deseaba ver concluida lo antes posible aquella decoración. Allí habían pintado Lucas Signorelli, Pinturicchio, Bramantino, Perugino, el Sodoma, Lorenzo Lotto, Jan Rysck y Rafael. Pero se cambió de plan y ser rascaron muchas de las pinturas para que Rafael decorara las tres estancias. En tan decisión debió influir, sin duda, los consejos del arquitecto del papa, Bramannte, natural como Rafael de Urbino.

La primera es la llamada Cámara de la Signatura (por haber alojando en ella al Tribunal Pontificio de la Signatura Iustitiae y Gratiae y tiene en sus dos plafones medianeros las dos grandes alegorías llamadas la Escuela de Atenas y la Disputa del Santísimo Sacramento, y en los lunetos de encima de las ventanas, la escena del Parnaso y el grupo de juristas de la Jurisprudencia. La idea era reunir en un mismo conjunto la filosofía natural y la teología revelada, la ciencia y las artes, todo bajo la suprema protección de la iglesia.
La decoración se completaba con una serie de paneles y medallones en la bóveda, cuyas pinturas aparecen conectadas con los frescos de las paredes; así, en lo alto de la Disputa está la Teología, sobre las historias de la institución del Derecho o Jurisprudencia está la Justicia; sobre la Escuela de Atenas, está la Filosofía; por último, la Poesía está encima del Parnaso.
El programa iconográfico desarrollado por Rafael en esta Stanza supone un sensible cambio con respecto a la decoración de palacios y blibliotecas, donde era frecuente representar los grandes héroes de la antigüedad. Pero aquí Rafael trata una estructura que responde a la clásica división de las Artes Liberales de los Studia Universitatis. El tema pudo ser sugerido por el pontífice, aconsejado por los literatos y eruditos de su corte, pero la fijación definitiva y la temática so obra del propio Rafael, resultando sorprendente su capacidad de interpretación personal y el pleno dominio que muestra a la hora de asimilar todo el complejo sistema teológico y filosófico que las pinturas encierran. La Stanza della Segnatura representa la más acabada síntesis de los ideales humanísticos y cristianos, expresados bajo la forma plena de sus valores universales. Inspirados en la filosofía del neoplatonismo cristiano, exaltan y glorifican las ideas de la verdad, del bien y de lo bello.

De las pinturas de las paredes, la primera que realiza en 1509 es la denominada Disputa del Santísimo Sacramento (nombre que proviene de un comentario de Vasari). Una perfecta simetría domina en toda la obra. A partir del eje central vertical, Rafael ordena el conjunto en dos franjas horizontales que, en semicírculo, simulan el ábside de una gran basílica, en donde hallamos, sin duda referencias al proyecto bramantesco de la Basílica de San Pedro, cuya fábrica en construcción aparece representada al fondo, a ambos lados de la escena. Incluso, la propia figura de Bramante aparece representada, haciendo de contraposto del cantero con la cabeza cubierta que se gira en el lado contrario.
En la parte alta, figurando el Cielo, se encuntra la Trinidad, en donde Cristo, representado como símbolo absoluto de amor universal, domina poderosamente la composición, flanqueado por las figuras de la Deesis bizantina, María y San Juan Bautista. A ambos lados y sentados sobre tronos de nubes aparecen los patriarcas, profetas, reyes y santos del Antiguo y Nuevo Testamento, que representan la Iglesia Triunfante. Sus miradas hacia abjo establecen lazos de unión con la parte inferior, donde en animada disputa conviven los doctores y sabios de la Iglesia Militante. Así, aparecen San Gregorio Magno y San Jerónimo, San Ambrosio y San Agustín, Santo Tomás de Aquinno, el papa Sixto II, San Buenaventura, el poeta Dante y el monje Savonarola. Rafael no hace alarde de caracterizaciones psicológicas, debido a la supeditación de los elementos individuales al conjunto. En el centro de esta parte, sobre un altar ricamente decorado con filigranas, se exhibe, a la adoración, la Sagrada Forma. Rafael ha colocado en la base de la custodia el punto de fuga de las perspectivas del suelo, on lo que aquella aparece como símbolo de la presencia corporal de Cristo en la Tierra.

El Parnaso es el siguiente fresco que Rafael pinta después del Santísimo Sacramento. La peculiaridad de la pared con la ventana en medio debió crar algunas dificultades a la hora de encontrar un esquema compositivo que se adaptara a la misma. En lo alto de la ventana, aparece el Monte Parnaso, donde figura Apolo rodeado por las nueve Musas. A sus pies brota la sagrada fuente de Helicón. A ambos lados se sitúa el grupo de poetas antiguos y modernos, que recibe la divina inspiración y discurre ne armónica conversación. Apolo toca la lira da braccio. Se trata de un instrumento moderno que subraya el valor suprahistórico de la figura mítica, lo que reforzaría la presencia pertinente de los poetas modernos. Por otro lado, en la época de Julio II era frecuente interpretar la figura del pontífice como un Apolo mediador entre el Cielo y la Tierra, entre el orden divino que es música y el desorden terrestre del pecado y las pasiones.
No ha habido unanimidad a la hora de identificar a cada una de las nueve Musas, pero el esquema podría ser este: Euterpe es la que oprime la caña (flauta), sentada a la izquierda; Terpsícore, con la cítara, la de la derecha; Melpómene, con su máscara trágica, la primera de pie a la izquierda; a continuación le sigue Erato, cuyo rostro melancólico se ajusta perfectamente a la inspiradora de la Elegía; Clío, a sus espaldas parece reflejar el pasado; Calíope, la primera de la derecha de pie, con su diadema de oro, sostiene el libro en el que encomienda los versos heroicos; le sigue Talía, con la máscara cómica; a su lado Polimnia, que habla con el gesto de su mano; por último Urania, que sostiene la esfera del Universo y parece escudriñar el firmamento.

Tampoco ha habido acuerdo en la identificación de los poetas laureados, en donde son retratados, según Vasari, algunos poetas contemporáneos. Muchos de ellos debían, en efecto, ser identificados con claridad, en la época, por ser personajes conocidos. Sin embargo, hoy resulta casi imposible hacerlo. No obstante, algunos resultan evidentes: Paralelo a la gigantesca Urania, y a modo de contraposto, se encuentra a la izquierda la monumental figura de Homero; a su lado Virgilio, con su gesto, parece guier a Dante hasta la fuente de la poesía; el muchacho que escribe a su lado, podría ser Ennio que escribe al dictado de Homero sus obras, según la tradición. En el registro inferior, Safo, con su nombre en la cartela, Horacio podría ser el personaje vestido con túnica amarilla en la extrema izquierda; Petrarca, con su atuendo monacal, sería el tercero junto al árbol. Miguel Ángel es el que aparece al lado de Urania y mira fijamente al espectador; el siguiente sería Bocaccio; Ariosto es reconocible fácilmente en el personaje que se lleva el dedo a los labios; por último, Snnazaro, el poeta predilecto del pontífice, es el personaje con túnica celeste de la extrema derecha.
Rafael representa, tanto en los dibujos preparatorios como la obra definitiva, una serie de instrumentos musicales inspirados en modelos antiguos que, unido al carácter arqueológico de las figuras, crea una atmósfera antiquizante, muy del gusto de los humanistas de la Corte Pontificia. Por otro lado, todos los personajes de la escena se encuentran, de alguna manera, entrelazados, como unidos a una cadena magnética.

A continuación del Parnaso, Rafael emprendió la realización del fresco denominado La Escuela de Atenas, cuyos trabajos debieron comenzar a finales de 1510 y se prolongaron hasta mediados de 1511. Como argumento se ha señalado la exaltación de la Filosofía y de la Ciencia; la contrapartida racional de la visión teológica de la Disputa. Bajo las bóvedas de una inacabada arquitectura aparece un numeroso grupo de sabios y filósofos antiguos que, con noble seriedad, se reúnen debajo de una monumental construcción. Este mural gigantesco es un monumento pictórico que celebra la investigación racional de la verdad. A ambos lados, las estatuas de Apolo y Palas Ateneas, las divinidades protectoras del pensamiento y las artes, presiden la asamblea. En el centro están Platón y Aristóteles: el uno, más viejo, con el volumen del Timeo y señalando a lo alto, al cielo de las ideas, es la expresión misma del idealismo filosófico, y el otro, de arrogante figura, se cubre con un manto azul y tiene apoyado sobre la pierna el tomo de la Ética; señala hacia el suelo, ateniéndose a las realidades empíricas. A la izquierda hay un grupo de filósofos con Sócrates marcando con los dedos silogismos ante un grupo de jóvenes, entre los que se distingue Alcibíades (o quizás Alejandro) con casco y armado. A la derecho, llama la atención la figura enigmática del anciano que, en solitario, se muestra en actitud de gran concentración, ajeno a la controversia y que podría tratarse de Portágoras. Entrando por la derecha, surge la egregia efigie de otro anciano que se hace acompañar de un joven, tal vez el viejo Parménides y su discípulo Zenón de Elea.
En el primer plano a la izquierda, Epicuro, cubierto con una corona de hidra, rodeado por figuras de todas las edades, como corresponde al filósofo de la felicidad y de la vida. Más hacia el centro, Pitágoras se esfuerza en escribir mientras un joven le sostiene la tablilla donde se recogen las armonías e intervalos musicales, base de la moderna teoría de la proporción. A la derecha otro filósofo, Arquímedes o Euclides, explica algo, marcando con un compás una figura. A su lado, se sitúan Zoroastro y Ptolomeo que portan sendas esferas que representan a la Tierra y al Firmamento; al extremo de este grupo los propios pintores, Rafael y el Sodoma, se retrataron. Los demás personajes no se pueden identificar, se supone que es Diógenes una figura tendida sobre las gradas que parten por la mitad la decoración. Por último, la figura del ensimismado Heráclito que, en primer plano, se muestra en actitud melancólico, fue añadida sobre el fresco ya terminado, poco después de que se descubrieran las pinturas de la bóveda sixtina de Miguel Ángel.

En estos sabios de la antigüedad se han querido ver retratos de personalidades contemporáneas. Así, Leonardo prestaría su rostro a Platón, Miguel Ángel a Heráclito, Bramante a Euclides, el mismo Rafael daría su rostro a la figura de uno de los acompañantes el grupo de astrólogos. Al asimilar las figuras de los filósofos a los artistas contemporáneos, Rafael pretendía dejar constancia del carácter científico del Arte, en consonancia con las ideas de Leonardo y León Alberti.
Si en el centro didáctivo del fresco son los gestos de Platón y Aristóteles, el centro artístico es el fondo. En el fondo aparece una arquitectura que no es griega ni romana. Es la arquitectura de uno de los amigos de Rafael, Bramante (esas bóvedas acasetonadas del fondo recuerdan las de la Basílica de Majencio, así como las de Bramante del proyecto de San Pedro del Vaticano). El punto de fuga de la perspectiva está situado en la mano izquierda de Platón que sostiene el Timeo, lo que asume un significado simbólico: mientras con una mano señala las armonías pitagóricas del Cielo, con la otra concentra en un punto todas las líneas del espacio terrenal. Resulta admirable la amplitud de este espacio en el que respiran los filósofos griegos. Esta grandeza espacial expresa la admiración de Rafael por los héroes de la cultura antigua. La composición está admirablemente dispuesta, y, sin embargo, en medio de aquel cuadro del trabajoso pensamiento humano no hay verdadera paz: las figuras se revuelven como inquiriendo y gesticulando en todos sentidos; sólo el viejo Platón afecta majestuosa calma.

La última pared en decorar es la destinada a la Jurisprudencia. También aquí Rafael se encontró con el inconveniente de un ventanal central. La dificultad, sin embargo, era doble, pues se le planteaba dos espacios desiguales. Tras un proyecto desechado, en el proyecto definitivo, la composición se distribuye de la siguiente forma: sobre la ventana, y recorriendo toda la pared, dispone una cornisa con un amplio plinto donde sitúa las tres Virtudes cardinales: Fortaleza, Prudencia y Templanza. Las tres se encuentran rodeadas por angelotes que simbolizan las Virtudes teologales: Caridad, Fe y Esperanza.
La influencia de la bóveda sixtina de Miguel Ángel se hace sentir, sobre tdo en el carácter monumental y en sus movimientos y fuertes escorzos. En los laterales, ha representado, sobre un fondo arquitectónico y enmarcado por sendos nichos, de clara inspiración clásica, las dos historias que simbolizan la creación del Derecho Civil (Triboniano entregando las Pandectas a Justiniano) a la izquierda y del Derecho Canónico (Gregorio IX recibiendo las Decretales de manos de San Raimundo de Peñafort) a la derecha, como metáforas , quizás, de las leyes humana y divina. Para el rostro del pontífice ha utilizado el retrato con barba blanca de Julio II.

Terminamos con este video de ArteHistoria, que resume todo lo explicada sobre la estancia de la Signatura del Vaticano.

Bibliografía:

-- Historia del arte Salvat. Vol 10: El Renacimiento II. Salvat. Madrid, 2006.
-- González, Antonio Manuel: "Rafael". Historia 16. Col. El arte y sus creadores, 8. Madrid, 1993.
-- Nieto Alcaide, Victor: "El arte del Renacimiento". Historia 16. Col. Conocer el arte, 6. Madrid, 1996.
--Wöfflin, H.: "El arte clásico". Alianza Forma. Madrid, 1982.
-- Wikipedia.