COMENTARIO DE EL ESTUDIO DEL PINTOR DE COURBET

ENCUADRE:

Obra:  El estudio del pintor. Museo de Orsay. París.

Autor: Gustave Courbet (1819-1877).

Género: Pintura al óleo. Óleo sobre lienzo (359 x 598 cm.). Tema alegórico.

Estilo: Realismo.

Cronología: Siglo XIX (1854-55). Francia.

Otras obras: Entierro en Ornans, Señoritas al borde del Sena, ¡Buenos días, Señor Courbet!, Los picapedreros, El origen del mundo...

ANÁLISIS:

Este cuadro (en francés, "L'Atelier du peintre"), que constituye la obra maestra de Courbet, es como un manifiesto del realismo; el subtítulo que le puso, "alegoría real de siete años de vida artística", así nos lo confirma. Representa su estudio de París, en el que dispone tres grupos: en el centro, él mismo pintando un paisaje, junto a una modelo desnuda; a la derecha, sus amigos; y a la izquierda, aquellos de los que dijo que "medraban con la muerte", no sólo sus enemigos y las cosas que combatió, sino también los pobres, los desposeídos y los perdedores.

El estilo de Courbet continúa siendo seguro y firme, mostrando un poderoso dibujo y un interés por las tonalidades oscuras inspiradas en el arte barroco que tanto admiró en su juventud, durante sus visitas al Louvre. Los colores que predominan en la composición son los colores ocres y el marrón. La iluminación impacta en la zona central, destacando el paisaje que pinta el maestro y la figura de la Verdad, quedando el fondo en semipenumbra. La luz entra por la derecha a través de una ventana: la luz ilumina a los que podríamos llamar «buenos» y la espalda de la modelo; esta luz es muy difusa y toma una coloración amarilla. El cuadro sigue siendo, no obstante, bastante oscuro, lo que proviene seguramente del hecho de que Courbet tenía la costumbre de pintar sus telas de negro para ir después poco a poco hacia los tonos claros. El cuadro del centro en el que trabaja el pintor, Courbet, su modelo y el niño, son los elementos que están mejor iluminados y destacan en el lienzo; el resto permanece en una pesada penumbra.

Gustave Courbet pinta con la materia, a la espátula, de manera iracunda, con golpes de pincel, de manera rápida, pero decidida; despreciaba el "acabado". Él mismo prefería parecer torpe o negligente, verse acusado por sus errores de perspectiva y de anatomía, la tiesura y aspereza de sus figuras, antes que confiarse a fórmulas o experimentos pictóricos complicados. Su estilo de apariencia oscura y contrastes lumínicos lo toma el artista de los estudios de los pintores españoles en el Louvre (Velázquez, Ribera y, especialmente, Zurbarán), pero también de Rembrandt o Van Dyck. Así, se aprecia la pincelada franca, vigorosa, brutal a veces, el gusto por la materia espesa y rica, por los tonos oscuros de los fondos, entre los que emergen, de modo sorprendente, las tonalidades claras y finas de cutis o vestidos: una afición, en fin, a no edulcorar la realidad, a no tratar de mejorarla en aras de una belleza preestablecida.

COMENTARIO:

Las figuras que aparecen en la pintura son representaciones alegóricas de varias influencias en la vida artística de Courbet. La intención de Courbet era hacer desfilar por su lienzo a toda la sociedad humana, de ahí el carácter simbólico de esta obra.

En una carta dirigida a su amigo, el coleccionista de arte, Alfred Bruyas, en diciembre de 1854, Gustave Courbet nos da la explicación y la interpretación de su óleo; el pintor manifestaba:

"Tiene treinta figuras de tamaño natural. Es la historia moral y física de un taller. Están todas las personas que me sirven y que participan en mi trabajo. La titularé primera serie, porque espero hacer pasar por mi estudio a toda la sociedad y expresar mis inclinaciones y mis repulsas. Tengo dos meses y medio para terminarlo y, por tanto, será preciso que vaya a París para hacer desnudos, de modo que en total me quedas dos días para cada figura. Usted se da cuenta que que no voy a divertirme (...) Ahora debería enviarme mi retrato de perfil y su retrato, los dos que he hecho en Montpellier, y la fotografía de la mujer desnuda de la que le he hablado. La pintaré detrás de mi silla y en el centro del cuadro. Después viene el retrato de usted y los retratos de los artistas que tienten ideas realistas".

En otra misiva escrita a su amigo el novelista Champfleury le  cuenta todo el proceso de ejecución de la obra y cuáles eran sus intenciones. En ella afirma:

 "Es la historia moral y física de mi taller, primera parte. Son las personas que me sirven, me sostienen en mi idea, que participan en mi acción. Son las personas que viven de la vida, que viven de la muerte. Es la sociedad en su cumbre, en su parte baja, en su parte media. En una palabra, es mi manera de ver a la sociedad, en sus intereses y sus pasiones. Es el mundo que viene a hacerse pintar en mi casa(...) Mostrará que todavía no estoy muerto, y el realismo tampoco".

Courbet se refería a su obra "El estudio del pintor", que él mismo había subtitulado "Alegoría real de siete años de vida artística". La pintura significa para numerosos críticos un manifiesto del Realismo, estilo que él tanto defendía y, curiosamente, representa la única obra alegórica de todas las realizaciones de Courbet.

La escena del lienzo se desarrolla en el estudio de Courbet en París y está dispuesta en tres grupos muy definidos:

-- En el grupo del centro, él mismo (arrogante y bien parecido y muy consciente de ello, tal y como demuestra en varios autorretratos), el artista pintando en el centro de la enorme tela (casi cuatro metros por seis), un paisaje luminoso, es decir, la realidad misma, la naturaleza, tal como es en las torrenteras abruptas del Franco Condado, región donde nació. Le mira pintar un niño de pie junto al bastidor; este niño con el pelo desgreñado (tal vez un pastorcillo de su región) representa la inocencia y la franqueza que Courbet prefiere frente a la opinión supuestamente culta. Es el símbolo de la sinceridad, a quien no cabe engañar con teorías estéticas. La mujer que aparece detrás del pintor, representa a la Verdad desnuda guiando el pulso del artista. Dicha modelo surge entre sus vestidos como la Verdad saliendo del pozo, y parece alentar y proteger su pintura (es la musa, la inspiración sin ropajes que le guía su trabajo). Por último, un perrillo debe ser el símbolo de la fidelidad.

-- A la derecha de la escena central, están representados los amigos del artista, las personas más queridas y respetadas por él,  que comulgan en sus ideas: Baudelaire leyendo, o la poesía; Champfleury (sentado en el centro), o la prosa, Proudhon, o la filosofía social, Promayet, o la música, Max Buchon, o la poesía realista; Bruyas, o el Mecenazgo. También aparece su amigo íntimo Urbain Cuenot. La pareja que mira a Courbet por encima del hombro, mientras se aleja, son los aficionados mundanos; la paraja que se abraza tras ellos representan el símbolo del amor libre.

-- A la izquierda de Courbet figuran las distintas clases sociales: en primer término, un cazador con sus perros, tras él un mago hindú, al lado una madre mendiga, un veterano de la Revolución francesa, un obrero y una irlandesa dándole el pecho a un niño (símbolo de la gran hambruna de 1845 en Irlanda. Es decir, los perdedores y explotados de la sociedad, los que permitían que sus enemigos vivieran y medraran. Más lejos, el cura, el payaso, el enterrador, la prostituta, el comerciante simbolizan a los explotadores del pueblo.

La figura que aparece en primer término vestido de cazador es Napoleón III, golpista y dictador en la práctica del Segundo Imperio francés. Creó un régimen represivo y económicamente insaciable al que Courbet, ferviente republicano, se opuso activamente y que acabó en sangrientos levantamientos populares.

Otros detalles a tener en cuenta del lienzo son: al fondo se intuyen las formas de dos cuadros del propio Courbet ("La vuelta de la feria" y "Las bañistas") que habían enfurecido a los críticos cuando se expusieron: en uno aparecen campesinos, y en otro, dos jóvenes bañistas. Entre las sombras, detrás del caballete, se aprecia la figura de un crucificado. Es un maniquí de madera de tamaño natural, como los que servían de modelo a los artistas convencionales. Esto se ha interpretado como que el cuadro sería así una especie de Juicio Final: justo entre los dos mundos,  el maniquí representa a San Sebastián atravesado por flechas: simbolizaría a la Academia o el arte académico, deplorado por Courbet y relegado a un segundo plano por el arte nuevo que nace en el caballete que preside esta vasta tela: un paisaje realista. Por el suelo se amontonan un sombrero chambergo con pluma, una guitarra, una capa y un puñal: el clásico utillaje del artista romántico. Courbet rechaza también a los románticos porque viven en el mundo de los sueños y las emociones, y no en el de la realidad. Sobre una mesa, a la izquierda del artista, se ve una calavera colocada sobre un periódico, inequívoca alusión de Courbet a los críticos, que contribuyeron decisivamente a moldear los gustos artísticos populares del siglo XIX. Por otro lado, tras el hombre que lee sentado en la mesa de la derecha, Baudelaire, junto al espejo, aparece la figura fantasmal de Jeanne Duval, su amante.

Cuando Courbet presentó esta obra a la organización de la Exposición Universal de París del año 1855 fue rotundamente rechazada. Aquel año Courbet, indispuesto con el jurado del Salón, inauguró una exposición particular en un barracón que había construido, con la ayuda de su amigo Bruyas, en un solar del Puente del Alma, frente a los recintos de la muestra oficial, y allí se exhibió este eneorme lienzo, junto a otras 40 obras del pintor,  que tuvo un considerable éxito de público y crítica.

Hoy en día, se considera que es un cuadro de fuerte valor emblemático, es una obra moderna y revolucionaria, en el sentido de que eleva su historia al rango de pintura de historia, así como sus ideas y conocimientos. Es considerado un gran modelo artístico, representativo no solamente de la obra de Courbet, sino de un movimiento artístico de pleno derecho, el Realismo. También expresa el deseo y el poder de proteger la forma y el color de las cosas contra la decadencia, lo que le valió a Courbet para ser clasificado como realista.

Las interpretaciones de este cuadro son múltiples pudiéndose encontrar tres niveles de lectura: el cuadro de género con el retrato de grupo, el paisaje y el desnudo; las personificaciones y las alegorías. La influencia  de "Las Meninas" de Velázquez es evidente: la composición, la atmósfera, la perspectiva, el gesto altivo del pintor... todo nos recuerda a la obra del gigante sevillano.

Con Courbert la pintura se vuelve definitivamente realista, hasta el punto que, ya en su tiempo, se confundía el término Realismo con el arte de Courbet. A través de su obra es como mejor podemos definir los paradigmas de esta tendencia.  En los temas se da un rechazo a la belleza arquetípica y se niega la creación de un mundo ideal al margen de la vida; se está a favor de la representación directa del entorno, la plasmación naturalista, antiacadémica y anticlásica, el trabajo y el trabajador como nuevo héroe, la vida al aire libre, la ciudad con sus calles, cafés y bailes, la mujer, la muerte. Realismo, según Courbet, significa afrontar la realidad prescindiendo de todo prejuicio filosófico, teórico, poético, moral, religioso y político. El pintor llegó a decir:

“Mantengo que la pintura es un arte absolutamente concreto y que sólo puede existir en representaciones de cosas reales y concretas…”.

Y en otro momento llega a afirmar:

"La pintura es un arte esencialmente concreto, no puede consistir más que en la representación de las cosas reales y existentes."

 La realidad no es para el artista distinta de cómo es para el resto de los mortales: es un conjunto de imágenes que capta el ojo. Pero si estas imágenes tienen que tener un sentido para la vida, han de convertirse en cosas, ser, por así decirlo, recreadas por el hombre. Courbet es el primer artista en darse cuenta de lo que significa "ser de su tiempo", es decir, de una época o sociedad que estaba desarrollando una industria y una técnica que cambiarían la faz del mundo.

Para Courbet, el trabajo del artista se transforma en el paradigma del auténtico trabajo humano, entendido como presencia activa del hombre en la realidad. El artista es el prototipo del trabajador que no obedece a la iniciativa, ni sirve a los intereses de un patrón, que no se somete a la lógica de la máquina. Es, en definitiva, el tipo del trabajador libre, que logra la libertad en la praxis del trabajo. Por ello, la pintura de Courbet es la frontera más allá de la cual se abre toda una nueva problemática que ya no consistirá en preguntar qué es lo que hace el artista con la realidad sino en la realidad.

Otros grandes pintores representativos del Realismo fueron los franceses Honoré Daumier, Fraçois Millet, Camille Corot, el italiano Giusseppe Palliza di Volpedo y el español Mariano Fortuny.

Fotografía de Gustave Courbet, del fotógrafo Nadar (Gaspard-Felix Tournachon).

G. Courbet. Autorretrato con el perro negro. 1842. Museo Petit Palais (Bellas Artes). Paris.

Gustave Courbet (1819-1877) fue el máximo representante del Realismo francés. Nació en Ornans, en el FrancoCondado (Francia) en 1819, hijo de una rica familia de terratenientes, trasladándose a París con 20 años y realizando en esa capital su formación artística, copiando obras en el Louvre y trabajando en la Academia Suiza. Caravaggio, Rembrandt, Velázquez y la Escuela veneciana fueron sus maestros, desarrollando un estilo naturalista aunque adaptado al siglo XIX, representando escenas de la vida cotidiana, retratos, desnudos o paisajes. Courbet fue un revolucionario de espíritu y formación, bastante comprometido; participó abiertamente en la Revolución de 1848, ganándose la reputación de artista peligroso, tanto por su actitud como por su pintura. Creía que el arte podría subsanar las contradicciones sociales. Siempre rechazó la idealización del arte, proclamando que sólo el Realismo era genuinamente democrático, debiéndose tomar como modelos a los campesinos y trabajadores. Era un hombre arrogante, algo engreído, muy seguro de sí mismo y de su arte, con cierto afán de provocación ("si dejo de escandalizar, dejo de existir"). Rechazó la medalla de La Legión de Honor, afirmando que quería morir "como hombre libre, sin depender de ningún poder ni religión".
Durante la Comuna de París (1870-71) se le encargó la administración de los museos de París. Tras la Comuna, el gobierno predecesor lo responsabilizó de la destrucción de la columna conmemorativa en la Plaza Vendôme. Fue encarcelado y le impusieron la multa de sufragar los gastos de la reconstrucción de tal monumento, por lo que decidió exilarse a Suiza en 1873.  En Suiza se dedicó a realizar, junto a una gran cantidad de colaboradores, paisajes suizos casi en serie para poder pagar al Estado francés la multa impuesta. Sería en Suiza donde fallecería Courbet en 1877, a causa del consumo excesivo de alcohol.

Su realismo y su necesidad de plasmar la vida concreta en sus lienzos se convierte en modelo de expresión de muchos pintores, iniciando el camino que seguiría Manet, Monet, Degas o contribuyendo a enriquecer la obra de Cézanne.

CONTEXTO HISTÓRICO:

El Realismo es una tendencia pictórica que desplaza al Romanticismo a partir de 1848 aproximadamente; se mantiene hasta 1875. Por tanto, es una especie de puente entre el Romanticismo y el Impresionismo. Hay varios factores que contribuyen a su aparición:

* Las transformaciones económico-sociales producidas por la Revolución Industrial, así como la implantación definitiva de los ideales burgueses.

* La difusión de la filosofía positivista de Comte, que defiende la experiencia y la observación como única fuente de conocimiento; influirá decisivamente en los avances científicos.

* El nuevo sentido práctico de la vida y la coincidencia de los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización.

* El cansancio provocado por las exageraciones románticas.

* El desencanto por los fracasos revolucionarios de 1848. El arte abandona de inmediato los temas políticos, como La libertad guiando al pueblo o La marsellesa, por los temas sociales.

Frente al exaltado idealismo romántico y sus deseos de evasión, los artistas defienden a la realidad concreta como auténtico fundamento del arte. Los artistas toman conciencia de los problemas que afectan a las clases obreras: la pintura se carga de contenido social y los pintores asumen el sufrimiento y las aspiraciones de la clase obrera.. El carácter polémico y de crítica social de muchas de estas pinturas hace que los artistas se aparten del llamado arte oficial propugnado por las Academias.

El Realismo reacciona contra los grandes temas mitológicos, históricos, religiosos, heroicos, que habían sido tratados con apasionamiento en el romanticismo (yano es necesario pintar a los héroes y dioses de la antigüedad o a los grandes personajes bíblicos para ser un gran artista). Se utilizan nuevos temas, especialmente los que se refieren a los problemas de la sociedad contemporánea con lo que la pintura adquiere, en muchas ocasiones, un carácter de denuncia político-social. Los personajes son tomados preferentemente de las clases sociales menos favorecidas: campesinos, obreros, emigrantes; es el mundo del trabajo en toda su miseria. Los temas tradicionales son tratados con todo realismo y objetividad: paisajes tomados del natural, hechos históricos del pasado o contemporáneos. Su preocupación por el enfoque real de los temas se ve favorecida por la aparición de la fotografía, que ayuda a fijar la imagen con mucho detalle.

G. Courbet. Le désespéré. 1843-45. Colección particular.

G. Courbet. Aurtorretrato con pipa. 1849. Museo Fabre. Montpellier.

Terminamos con un video donde se nos ofrece las principales obras del pintor francés.

LA PINTURA ROMÁNTICA

E. Delacroix. La libertad guiando al pueblo. Óleo sobre lienzo (259 x 352). 1830.

Museo del Louvre. París.

El Romanticismo fue un movimiento ideológico iniciado en torno a 1830 que afectó a todos los ámbitos de la sociedad europea. Aspiraba a plasmar a través de todas las artes (literatura, música, pintura, etc.) los principios revolucionarios que en 1815 quedaron soterrados. El origen está en el prerromanticismo del siglo XVIII. El triunfo del Neoclasicismo en la segunda mitad del XVIII y principios del XIX mantuvo al naciente romanticismo en una situación embrionaria durante décadas. La caída de Napoleón marcó el momento de eclosión del Romanticismo. La Europa surgida del Congreso de Viena, pretendida restauradora del Antiguo Régimen, estaba lejos de los ideales románticos. En consecuencia, el Romanticismo no se configura como una estética identificada con el poder establecido, como lo fue el Neoclasicismo, sino que lo hace con un carácter de rebeldía.
En el romanticismo hay una identificación  del arte con el nacionalio y lo q ue ést e representa en cuanto al resurgir de las tradiciones y de los valores propios de cada pueblo. Es una reacción contra el arte severo, rígido y frío del Neoclasicismo: el artista romántico va a proclamar su libertad frente a las directrices académicas. Ahora aparece un hombre nuevo, cuyas espíritu de rebeldía le llevará a las más arriesgadas empresas políticas (revoluciones) y personales (amores apasionados, aventuras, viajes exóticos, suicidio...). Sus características básicas son: Individualismo, ya que se antepone el sentimiento a la razón rechazando el racionalismo de la Ilustración; gusto por los gestos teatrales capaces de llamar la atención del espectador; Concepto subjetivo de la belleza. Nacionalismo, exaltación del pueblo y su heroísmo. Gusto por lo tormentoso y nocturno, gusto por paisajes costumbristas o por lo exótico y lejano (Próximo Oriente), así como el mundo de la locura, el sueño y la muerte.
En  cuanto  a la pintura , se aprecia  la primacía del color frente al dibu jo y la línea: colores brillantes y luz vibrante que destruye la forma. Composiciones dinámicas: el movimiento llega a ser convulsivo y los gestos dramáticos y aparatosos. Se usa una pincelada suelta, vibrante, para dar más expresividad a los cuadros. Los temas son muy variados: históricos: medievales, contemporáneos, con un carácter político o fatalista; temas orientales, por su exotismo; paisajes: su interpretación subjetiva es un excelente medio para manifestar los estados de ánimo; retratos: representan a los personajes con un aire melancólico, de tristeza o soledad; religiosos: con un gran valor simbólico.

Francia

T. Gericalul. La balsa de la Medusa. Óleo sobre lienzo (491 x 717). 1819. Museo del Louvre. París.

El primer pintor romántico francés es THÉODORE GERICAULT (1791-1824), uno de los grandes pintores románticos, muerto prematuramente. Su mejor obra es La balsa de la Medusa donde narra un acontecimiento real y trágico como el naufragio de un barco francés "Medusa" que procedía de África, lo cual dió lugar a un áspero debate político. Ciento cincuenta personas fueron abandonadas sobre un balsa, de las que sólo se salvaron quince, después de días de pesadilla y terror, de muerte y canibalismo. Gericault escoge un momento dramático y tal vez el más angustioso, en el que exhaustos y con algunos hombres ya muertos, los supervivientes agitan telas y brazos para hacerse ver un barco que se atisba en el horizonte. La heroicidad está en esta gente cualquiera, cuya hazaña consistió en sobrevivir. Realizó tal obra de forma piramidal y desde un punto de vista cercano al espectador. Otras obras suyas fueron Derby de Epson, Coracero herido, La carga del Húsar, El loco asesino...

EUGÉNE DELACROIX (1798-1863) es el pintor romántico más importante. Su formación es neoclásica, muy sólida en literatura y música,  pero sus preferencias se dirigen hacia Rubens y los venecianos (se le ha definido como "barroco romántico"). Prefirió siempre la imaginación a la realidad y fue admirador de Gericalult. Es el prototipo de hombre romántico, bohemio, apasionado, seguro de sí mismo y partidario de la mancha de color en detrimento de la rígida preceptiva del dibujo. Abandona los colores terrosos y utiliza colores intensos, puros, luminosos, con contrastes violentos de color. Emplea el color con total libertad, de un modo arbitrario, sin ajustarse a la objetividad de la naturaleza. Mediante el color subraya la composición y da un aspecto escultórico, de relieves, a la pintura. Sus pinceladas son sueltas y vibrantes que acrecientan la sensación de movimiento. Sus temas más comunes son los históricos, literarios, simbólicos y fantásticos. En los temas históricos se interesan tanto por los temas medievales como por los contemporáneos usando una gran libertad en los temas. Introduce los temas orientales en el romanticismo a partir de un viaje a Marruecos: le interesan estos temas no sólo por su iconografía sino por la luminosidad del colorido.

E. Delacroix. Dante y Virgilio en los infiernos. Óleo sobre lienzo (189 x 241 cm.). 1822. Museo del Louvre. París.

E. Delacroix. La matanza de Quíos. Óleo sobre lienzo (417 x 354 cm.). 1824. Museo del Louvre. París.

Entre sus obras destacamos Dante y Virgilio en los infiernos (1822), donde Dante y Virgilio bajan a los infiernos, pero el terror y la confusión son imaginarios, póéticos, melancólicos, literarios y tópicamente románticos, frente al infierno terrenal de Gericault; Matanza de Quíos (1824), donde rinde homenaje a los colonos griegos de esta isla que trataron de independizarse de los turcos. La composición aparentemente desordenada, con un insólito vacío central que, en realidad, constituye  un desolador paisaje, casi el protagnisto objetivo del cuadro, es decir, la tierra oprimida se ve acompañada a ambos lados por la triste y dramática suerte de sus habitantes. El color es deslumbrante; Muerte de Sardanápalo (1827), que representa el momento en el que el sátrapa ordena a sus eunucos que maten a sus seres queridos, incluido su caballo; se trata de un tema oriental dominado por la violencia barroca de la escena con una técnica suelta donde destaca el color vibrante de Rubens y por la visión romántica de la tragedia, donde la emoción por el acontecimiento se desborda en los gestos y en la composición caótica, así como por el color desbordante.

Su obra más comprometida y política, además de la más célebre, es La Libertad guiando al pueblo (1830), donde exalta la revolución parisina de 1830 que facilitó la llegada al poder de la burguesía liberal. En ella se aprecia el símbolo de la revolución, una mujer con los pechos al descubierto y que enarbola la bandera francesa, acompañado por representantes de todas las categorías sociales, que avanzan en las jornadas de lucha de julio contra el Antiguo Régimen, con las barricadas humeantes. El espectador sólo tiene dos posibilidades, el unirse a la masa, o el ser arrasado por ella. El pueblo es la unión de clases: se representa al burgués con su sombrero de copa y empuñando el fusil, al lado un andrajoso y un herido que pide clemencia a Francia. Al fondo aparecen brumas y humos de la batalla que diluyen un barrio francés bastante realista. A los pies de la Libertad un moribundo la mira fijamente indicándonos que ha valido la pena morir por ella. Aquí el pintor, aunque nunca fue un revolucionario activo, demuestra su idea literaria y romántica de la libertad.

Otra obra suya es Mujeres de Argel (1834), realizada tras un viaje a Marruecos y Argelia, que le hace incorporar a su pintura un vago y genérico exotismo oriental. En dicha obra es donde aparece la sensibilidad oriental y el espíritu aventurero del pintor, auténtica revolución del color. Otras obras de espíritu romántico son La caza del león o Hamlet y Horacio en el cementerio.

E. Delacroix. Muerte de Sardanápalo. Óleo sobre lienzo (392 x496 cm.). 1827. Museo del Louvre. París.

E. Delacroix. Mujeres de Argel. Óleo sobre lienzo (180 x 229 cm.). 1834. Museo del Louvre. París.

Alemania

El Romanticismo es un concepto indisolublemente unido al renacimiento cultural de los territorios germánicos del siglo XVIII y comienzos del XIX. Beethoven, Goethe, Schiller o Hegel personifican este momento de auge creativo. El país donde primero se asentó el romanticismo como doctrina estética fue AlemaniaLa pintura también vivió un periodo de esplendor como movimientos como la Hermandad de Los Nazarenos (donde el mejor pintor ere Peter von Cornelius), defensores de una vuelta a una estética pura de primitivismo religioso, que quieren restaurar la Edad Media, pintando al fresco, como los florentinos, en busca de toda clase de perdidas ingenuidades. Pero la personalidad más importante de la pintura alemana es la de CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774-1840), autor de una extensa obre en la que se aporta una nueva visión del hombre y su relación con la naturaleza, es decir, el drama del paisaje romántico. Pinta paisajes, de dramática inmensidad, donde la presencia humana, siempre vuelta de espalda, es poco más que una constatación de su propia insignificancia. Los verdaderos protagonistas son el cielo, el mar, las nubes y, sobre todo, la soledad y el misterio; también tumbas observadas en la soledad nocturna, naufragios, restos arquitectónicos inquietantes... Los paisajes de este pintor no son serenos, arcádicos o heroicos, sino abruptos, ausentes de sosiego, con frecuencia poco placenteros, imágenes de presagios, de abismos, de soledades, de hombres que se enfrentan abrumados al poder de la naturaleza. Friedrich tiene por objetivo pintar lo que se ve, pero también lo que "el pintor ve en el interior de sí mismo". En su obra El monje junto al mar (1808-10) hay una religiosidad sin imágenes, donde una diminuta figura aislada contempla la inmensidad de una mar vacío, de una inquietante ambigüedad y rara belleza. Ej: Dos hombres contemplando la luna (1819); El naufragio de la esperanza (1823-24) o Viajero sobre un mar de niebla (1818).

C.D. Friedrich. Monje junto al mar. Óleo sobre lienzo (110 x 172 cm.). 1808-10. Palacio de Charlottenburg. Berlín.

C.D. Friedrich. Dos hombres contemplando la luna. Óleo sobre lienzo (35 x 44 cm.). 1819. Gemäldegalerie. Dresde.

Inglaterra

Ni Winckelmann, ni la Antigüedad, ni el clasicismo parecieron inquietar a los pintores británicos del XVIII. Sin emabaro, los placeres de la imaginación, la atención a las asimetrías naturales, a la variedad y efectos de luz y los colores, así como la delectación en lo sorprendente, incluso en lo terrible, se convirtieron en categorías recurrentes en el ámbito de la pintura y de los jardines. Pero fueron dos contemporáneos de Goya, los que de forma más deslumbrante van a introducirse en el lado oscuro del Siglo de las Luces, en el lado de la noche y de la pesadilla, del terror y la imaginación, y son los claros precedentes del Romanticismo británico. El primero es J. Heinrich Füssli (suizo de nacimiento), quien hace cuadros de sueños terroríficos y eróticos, con imágenes sorprendentes y próximas a lo irracional, a la deformación de la pesadilla, pero de una afectada e inquietante elegancia (La pesadilla o El Íncubo, Titania y Botton...). El otro es William Blake, quien era fundamentalmente un ilustrador. Usó de las fuentes literarias y la Biblia, crando un prodigioso mundo de imágenes de símbolos y alegorías que mostraban su distanciamiento del mundo, o mejor, su rechazo. Lo hace con líneas de contornos bien definidas y colores irreales y transparentes, dotando a sus imágenes de un movimiento tan espectacular como difícil de controlar (Nabuconodosor, El anciano de los días, La escalera de Jacob...).

J. H. Füssli. La pesadilla. Óleo sobre lienzo (101 x 127 cm.). 1871. Institute of Arts. Detroit.

W. Blake. El anciano de los días. Óleo sobre lienzo (23 x 17 cm.). 1794. British Museum. Londres.

La pintura paisajista del siglo XIX constituye el momento de máximo esplendor de la pintura inglesa y su mayor aportación a la historia de la pintura. Se interesan por captar las impresiones fugaces de luces y colores; los ambientes melancólicos, brumosos o crepusculares. Característicos del paisaje inglés son el rico colorido y los efectos lumínicos. Constable y Turner son considerados como precedentes de los pintores franceses del impresionismo y herederos de la rica tradición paisajista del XVIII (Reynolds, Gainsbourough...).

JOHN CONSTABLE (1776-1837). Practicó la pintura al aire libre. No pretendió la modernidad ni la trascendencia en sus paisajes, sino que detuvo el tiempo de la naturaleza para que nunca se borrora de la memoria lo que es irrepetible y por eso mismo fue tan minuciosamente descriptivo, para atrapar la vida de una hierba o la luz reflejada sobre un pétalo o sobre un torrente. Capta la luz en el cuadro: en un momento determinado representa los reflejos y movimientos de la luz. Presta especial atención a los cielos nublados, a las sombras de las nubes en el suelo, a la lluvia y al viento. En cuanto a su técnica, aplica el color con gran soltura para conseguir más intensos efectos de luz. ("Para mí, pintar no es sino un sinónimo de sentir" llegó a decir). Obras suyas son La catedral de Salisbury o El carro de heno.

J. Constable. La catedral de Salisbury. Óleo sobre lienzo (34 x 44 cm.). 1828. Staatliche Museen. Berlín.
J. Constable. El carro de heno. Óleo sobre lienzo (130 x 185 cm.). 1821. National Gallery. Londres

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER (1775-1851) realizó un romanticismo mucho más turbulento. Evolucionó hacia una mayor libertad en la interpretación, en el colorido y en la técnica. En sus paisajes la naturaleza pierde forma y gana luz: las formas se disuelven en medio de una luz coloreada, que casi alcanzan la abstracción. Concede más importancia a los efectos atmosféricos como la lluvia, la tempestad, la niebla, en el fondo lo que le gusta es una naturaleza tempestuosa de incendios y tormentas reales donde los efectos de luz crean una atmósfera cambiante. Su técnica de disolución de la materia pictórica, que parecía llevarse consigo incluso la solidez de las imágenes, le llevará a abrir un camino decisivo para la pintura moderna. Se anticipa a la pintura impresionista, como se aprecia en Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del oeste (1844), deforma incluso la realidad, hasta el punto que es díficil observar nada figurativo; es la primera pintura en la que aparece el ferrocarril, símbolo de los nuevos tiempos. Recurre a una luz muy intensa que transmite más la emoción que la realidad objetiva. Así logra crear la atmósfera que pretende, más que ofrecer una representación verídica. A través de empastes se logra reflejar el humo del ferrocarril y el aire mismo. Los elementos sólidos (el tren, el puente) apenas están insinuados, desaparecen en la atmósfera neblinosa e irreal del cuadro. Se difuminan y mezclan la neblina que exhala el agua, la lluvia que pone un velo ante el cielo y el vapor de la locomotora.Otras obras son La tempestad, El temerario remolcado a dique seco, Vista del Gran Canal de Venecia...

W. Turner. LLuvia, vapor y velocidad. Óleo sobre lienzo (91 x 122 cm.). 1844. National Gallery. Londres.

W. Turner. La tempestad. Óleo sobre lienzo (92 x 122 cm.). 1842. Tate Modern Gallery. Londres.

España

La pintura romántica tuvo un gran desarrollo, pero se mantiene la influencia goyesca. Surgen corrientes donde destaca tanto el retrato como la pintura de paisaje y la costumbrista.

Entre los Retratistas tenemos a ANTONIO MARÍA ESQUIVEL (1806-1857). Es el mejor retratista, pero su estilo no se libera nunca del gusto academicista. Ej.: Reunión de literatos en el estudio del pintor con lectura de Zorrilla.

Como Paisajistas está JENARO PÉREZ VILLAAMIL (1807-1854). Mezcla el paisaje con los temas de arquitectura medieval, con interiores góticos. Ej. Interior de la Catedral de Toledo.

Como Costumbristas destaca LEONARDO ALENZA (1807-1845). Refleja la España Negra, satirizando las costumbres en dibujos y grabados. Entre sus temas destacan las escenas populares, las fiestas de toros...Ej. El suicidio.

Antonio M. Esquivel. Reunión de literatos en el estudio del pintor, con lectura poética de Zorrilla. Óleo sobre lienzo (144 x 217 cm.). 1846. Museo del Prado. Madrid.

Leonardo Alenza. El suicidio. Óleo sobre lienzo (36 x 28 cm.). 1830. Museo del Romanticismo. Madrid.

También está EUGENIO LUCAS (1824-1870), quien también practica un costumbrismo pesimista: procesiones, cárceles, ajusticiados. Confiere a la representación un ambiente misterioso, con personajes populares, toreros, bandoleros y corridas de toros, aquelarres y procesiones de la Inquisición: Revolución de 1854 en la Puerta del Sol, Condenado por la Inquisición...

VALERIANO DOMÍNGUEZ BÉCQUER (1834-1870). Hermano del poeta, su costumbrismo es alegre y optimista. Es un pintor de escenas regionales, especialmente andaluzas. Ej.: Fuente de la érmita de Sónsoles; Retrato de Gustavo Adolfo Bécquer.

Eugenio Lucas. Condenado por la Inquisición. Óleo sobre lienzo (52 x 41 cm.). 1862. Museo del Prado. Madrid.

Valeriano D. Bécquer. Retrato de Gustavo A. Bécquer. Óleo sobre lienzo. 1862. Museo de Bellas Artes. Sevilla.

LA ARQUITECTURA DEL XIX. DEL NEOCLASICISMO AL MODERNISMO

Anibal González. Pabellón Mudejar de la Exposición de 1929 de Sevilla (actual Museo de
Artes y Costumbres populares). 1914.

En esta entrada sólo quiero dejar un esbozo de las características principales y las obras claves del siglo XIX, hasta la eclosión del modernismo arquitectónico, basándonos principalmente en la arquitectura historicista y en la arquitectura del hierro y cristal.

El Siglo XIX es un siglo de cambios, en todos los aspectos de la vida:

* Ideológicos: desarrollo del liberalismo.

* Económicos: revolución industrial y ampliación del capitalismo.

* Políticos: aplicación del liberalismo: paulatina sustitución de las monarquías absolutas por sistemas constitucionales y repúblicas, desarrollo del nacionalismo, expansión colonial.

* Sociales: definitiva sustitución de la sociedad estamental por la de clases. Desarrollo de la burguesía. Formación del proletariado: la "cuestión social" y los movimientos obreros.

* Culturales: avances científicos. Aplicación de principios racionalistas y experimentales, así como el desarrollo de una cultura más de masas.

Un aspecto fundamental de este siglo es la gran fuerza que presentan los cambios políticos, ideológicos, económicos y sociales y su enorme repercusión en el mundo artístico. Se desarrollan un gran número de movimientos artísticos que responden a la rápida evolución de la situación política, económica y social. En todos estos movimientos se aprecia una rebeldía contra la razón y el academicismo del siglo anterior. También se producen avances científicos muy numerosos que influyen en los diferentes movimientos artísticos. Por otro lado, El hombre del siglo XIX descubre las civilizaciones desconocidas o mal estudiadas: viaje de CHAMPOLLION a Egipto, investigaciones en el Próximo Oriente, inicio de los estudios sobre Prehistoria por BOUCHER DE PERTHES, triunfo de la arqueología iniciada en el siglo XVIII con los descubrimientos de Pompeya y Herculano, etc. Además, El nacionalismo favorece el gusto por el folklore, por lo costumbrista, especialmente durante el Romanticismo.

Paul Abadie. Basílica de Sacre Coeur. Paris. 1875-1914.

Carlos Garnier. Palacio de la Ópera de París. 1875.

ARQUITECTURA

En este sigo deja de haber correspondencia entre la arquitectura con el resto de artes, escultura y pintura. Algunas características muy generales de la arquitectura son:

° La arquitectura se ve afectada por los profundos cambios sociales operados por la Revolución Industrial. Las consecuencias de dicha revolución van a afectar a las propias condiciones de producción de la arquitectura, tanto desde el punto de vista de la construcción (nuevos materiales y técnicas), como desde el de las tipologías a desarrollar en función de las nuevas necesidades económicas y de equipamientos sociales.
° La arquitectura deberá dar respuesta a las nuevas exigencias de la sociedad. El desarrollo económico y comercial plantea la necesidad de construir una nueva tipología de edificios acordes con las nuevas exigencias: puentes y obras públicas, museos, bibliotecas, cárceles, mercados, pabellones para exposiciones internacionales... Además,  el aumento demográfico en las ciudades provoca grandes problemas urbanísticos.

° El siglo XIX se presenta como algo contradictorio en el campo de la arquitectura: a la estética de la forma se opone la estética de la función. A lo largo del siglo, dos grandes líneas de acción definirán el quehacer de la arquitectura: la arquitectura-arte frente a la arquitectura-ingeniería. Algunos arquitectos intentarán unir las dos tendencias buscando en el recuerdo de estilos pasados el medio de investigar nuevos materiales como el hierro (VIOLLET LE DUC), O bien, preocupándose por las posibilidades puramente estéticas de la ingeniería (EIFFEL).

° La arquitectura se verá favorecida por movimientos como el romanticismo y el colonialismo: se toman como modelos los edificios medievales y los de otras culturas exóticas, por tanto, triunfa el gusto por lo exótico y lo extraño o alejado culturalmente.

° Juega un papel muy destacado en el desarrollo de la arquitectura la aparición de nuevos materiales. Algunos de ellos, como el hierro, ya se conocían en la antigüedad, pero su empleo fundamental es a partir del siglo XIX. Como complemento se usa el vidrio. El cemento no hará su aparición hasta fines del siglo XIX por lo que alcanzará su auténtica importancia ya en el siglo XX.
° El principal problema con que se encuentra la arquitectura es el de encontrar un nuevo estilo ya que se pone en duda el valor artístico del Neoclasicismo. La consecuencia que se deriva de esta búsqueda es la aparición del "Eclecticismo" o “Historicismos”: se copia a otros estilos anteriores, principalmente el gótico, pero no se crea un nuevo lenguaje arquitectónico.

La Arquitectura historicista

También es conocida como época de los “revivals” (recuperaciones de estilos anteriores). Es, en esencia, un movimiento de carácter romántico que pretende resucitar e imitar las formas constructivas y estilos del pasado, especialmente los medievales. Además, la construcción de nuevos espacios amplios para la explosión demográfica (estaciones de ferrocarril, bibliotecas, teatros, mercados...) que tienen un valor simbólico, debe acompañarle un nuevo estilo, lo que le dará una patente cultural.

Varios factores contribuyeron a su implantación: en primer lugar, la reacción romántica contra el frío neoclasicismo. También el ansia de encontrar en el pasado las raíces de la propia personalidad en una época de profundo desequilibrio histórico, el rechazo de la nueva técnica deshumanizadora, y motivos políticos de exaltación nacionalista, que pretendían buscar y resucitar los orígenes de la propia civilización.

Existen notables diferencias entre la arquitectura historicista en  las distintas naciones: su importancia no alcanzó la misma dimensión en todas ellas, ni tampoco resucitaron los mismos estilos. En general, los más empleados fueron los de origen medieval, especialmente el gótico, y el neomudéjar en España, pero también se levantan construcciones neoegipcias, neoclásicas, neohindúes, neochinas, etc.

Barry y Pugin. Parlamento de Londres. 1840-60.

John Nash. Pabellón Real de Brighton. 1815-22. 

Por otro lado, esta arquitectura historicista no se aleja de la arquitectura de los nuevos materiales: hubo construcciones que utilizaron el hierro y el vidrio con formas arquitectónicas del pasado, Y, por otra parte, hubo arquitectos historicistas que con sus investigaciones prepararon el camino de la arquitectura moderna. Por eso su carácter es de arquitectura contradictoria, ecléctica.

Pero los revivals más antiguos surgen en pleno siglo XVIII; así, podemos entender casi toda la arquitectura neoclásica como un intento de resucitar la noble y severa grnadeza de la  arquitectura griega y de la romana. La colonización británica también influye mucho en este estilo. El estilo Neoindio es, en Inglaterra, una consecuencia de la aventura colonial de este país en el subcontinente indio, aunque pocas veces aparece en estado puro. Por otro lado, el estilo Neochino se usará para pequeños pabellones (kioskos y pagodas) que invadían los jardines "a la inglesa". Sus formas se mezclan a veces con las góticas y éstas con los Neoárabes, dando lugar a curiosos híbridos arquitectónicos. A fines de siglo, los distintos modelos están tan divulgados que ningún estilo adquiere preeminencia sobre los otros. La elección depende, pues, de un juego más o menos codificado de asociaciones simbólicas: las plazas de toros y sinagogas son neoárabes o neomudéjares; las iglesias neogóticas o neorrománicas; los bancos neoclásicos; las viviendas neorrenacentistas... De esta forma, los arquitectos logran desmitificar las tradiciones arquitectónicas, y a la vez se acostumbran a pensar en la forma como algo subordinado a la función: la arquitectura contemporánea está a punto de nacer.

Francia

EUGENIO VIOLLET LE DUC (1814-1879). Gran estudioso del estilo gótico, es el impulsor y propagandista de la arquitectura historicista Neogótica. Analiza matemáticamente la teoría constructiva gótica, que estima perfecta. Recomienda la utilización del hierro en estructuras góticas muy aptas, según él, para los nuevos edificios necesarios para la sociedad industrial. Es el restaurador de edificios medievales: catedrales de Amiens, Vezelay, Santa Capilla de París, etc. Con él, el gótico adquirió la nobleza y trascendencia que había tenido en el siglo XIII, dejando de ser el arte bárbaro tal y como había sido entendido desde Vasari.

También se construyen en Francia edificios en estilo Neobizantino como el Sacre Coeur de París. La basílica tiene forma de cruz griega, adornada con cuatro cúpulas y gran linterna.

Paralelamente a todas las corrientes innovadoras y a los revivals históricos, se mantiene una arquitectura que permanece fiel al pasado clásico. Esto era inevitable en los países mediterráneos con pasado romano. Ejemplo de Neoclasicismo es el Palacio de la Ópera de Paris, obra de CARLOS GARNIER. Es un edificio muy vistoso, su estilo es monumental, opulentamente decorado con frisos multicolores elaborados en mármol, columnas y lujosas estatuas, muchas de ellas representando a deidades de la mitología griega.

Inglaterra.

Fue donde más aceptación tuvo el Neogótico que fue considerado como estilo nacional: en 1818 se llegó a promulgar una ley sobre la obligatoriedad de utilizar el gótico perpendicular para todas las nuevas iglesias que se construyeran. JOHN RUSKIN (1818-1900) es el gran teórico del neogoticismo, con su obra "Las siete lámparas de la arquitectura''. Ruskin sueña con un mundo hermoso en el que ni el paisaje ni la vida humana sean degradados por las máquinas de la civilización industrial. Sin emabargo, elabora una teoría funcional que no se diferencia mucha de los que defendían los nuevos materiales: se construía con mentalidad moderna y se recubría con gusto gótico. La obra más destacada la hacen BARRY  y PUGIN: Reconstrucción del Parlamento de Londres. Es la gran interpretación del gótico perpendicular; con dicho edificio el espíritu gótico que da marcado por la acusada verticalidad de pilares y molduras al servicio de una armonía espacial acorde con las nuevas necesidades.

También se construyen edificios neohindúes como ejemplo de la influencia colonial destacando entre ellos el Pabellón Real de Brighton (1818) por J. NASH (1752-1835), utilizando columnas, vigas y barandillas de hierro colado, mezclándolo incluso con el gótico, con un interior con decoración china e india.

También está presente el estilo Neoegipcio Gran Bretaña y Estados Unidos; las pirámides se escogerán como modelos funerarios, construyéndose muchos cementerios en este estilo. El carácter eterno de la justicia llevó a J. HAVILLAND a construir el Palacio de Justicia de Nueva York, a semejanza de los templos y mastabas egipcias.

España.

En esta época en España se produce una total desorientación arquitectónica: se combinan formas clásicas con elementos medievales y renacentistas. Se resucitan principalmente el plateresco, mudéjar y gótico.

Rodríguez Ayuso y Álvarez Capra. Plaza de toros de las Ventas de Madrid. 1874.

E. Rodríguez Ayuso. Escuelas Aguirre de Madrid. 1881-86.

 Un estilo típicamente español es el Neomudéjar. El nuevo estilo se asoció especialmente a construcciones de carácter festivo y de ocio, como salones de fumar, casinos, estaciones de tren, plazas de toros o saunas. En España el estilo neomudéjar fue reivindicado como estilo nacional, por estar basado en un estilo propiamente hispánico. Sin embargo, lo que la historiografía ha considerado tradicionalmente como neomudéjar, son en muchos casos obras de estilo neoárabe, puesto que utilizan elementos califales, almohades y nazaríes, siendo el único aspecto mudéjar el uso del ladrillo visto. Por todo el país se hicieron edificios con arcos de herradura y ladrillo, de las más variadas tipologías: fábricas, iglesias, casinos, teatros (Teatro Falla de Cádiz), hoteles, pero especialmente plazas de toros y estaciones ferroviarias. Destaca La Plaza de Toros de las Ventas en Madrid, obra de RODRÍGUEZ AYUSO y ÁLVAREZ CAPRA y las Escuelas Aguirre, obra de RODRÍGUEZ AYUSO, donde el ladrillo es el elemento estructural; aportó novedades muy interesantes para su época, como gimnasio, biblioteca, museo escolar, patio de recreo, sala de música y observatorio meteorológico. Otros edificios pueden ser la Estación de Plaza de Armas de Sevilla, la Estación de Jerez de la Frontera, el Ayuntamiento de Jaén, la Fábrica de cervezas El Águila de Madrid o la Plaza de toros de la Malagueta de Málaga y el Pabellón Mudejar de la Exposición de 1929 de Sevilla (hoy Museo de artes y costumbres populares).De estilo Neorrenacentista puede considerarse el Banco de España de Madrid de E. ADARO. También de estilo Neoclásico puede citarse la Catedral de La Almudena de Madrid, Iniciada por el MARQUÉS DE CUBAS y continuada CHUECA GOITIA o la Iglesia de San Jerónimo el Real de  Madrid, obra de NARCISO PASCUAL Y COLOMER.

Sin embargo, el estilo Neorrománico está presente en la Colegiata de Covadonga, (Basílica de Santa María la Real), obra de FEDERICO APARICI. La basílica está dispuesta sobre una gran terraza, tiene tres naves con un transepto de por medio y en la cabecera tres ábsides escalonados, las naves están cubiertas con bóvedas de aristas. Su fachada principal tiene un pórtico con tres arcadas que dan paso a las puertas, esta fachada está marcada dentro de dos esbeltas torres terminadas en agujas. El edificio se destaca por tener un volumen muy macizo. Tiene una tonalidad rosácea por el tipo de piedra caliza que resalta con el verde del paisaje.

Federico Aparici. Colegiata de Covadonga (Asturias). 1874.

La arquitectura del hierro y cristal

La utilización de nuevos materiales no va acompañada de la creación de un nuevo lenguaje arquitectónico: se sigue haciendo uso de las soluciones y elementos de épocas anteriores. Se producirá un enfrentamiento entre arquitectos e ingenieros: los primeros se consideran creadores de belleza sin conectar con las nuevas necesidades de la sociedad industrial; los segundos buscan ante todo la solución de problemas, la utilidad, dejando a un lado los aspectos estéticos. Como consecuencia de lo anterior las obras van a ser confiadas a unos u otros según el carácter de las mismas.

La llegada de la Segunda Revolución Industrial en el último tercio del siglo, coincide con una gran expansión de la construcción, como consecuencia del crecimiento productivo y demográfico. Se construyen miles de kilómetros de canales, carreteras y ferrocarriles que exigen gran cantidad de puentes. Todo ello exigen ingentes cantidades de hierro, además de nuevas tecnologías: hierro y cristal. Las ventajas de la utilización de estos nuevos materiales son muchas: hasta la utilización de los nuevos materiales la arquitectura se fundaba en la elevación de muros mediante la yuxtaposición de elementos sólidos. Los nuevos materiales cambian esta situación haciendo recaer el peso de la edificación y el equilibrio sobre una armadura cuyos huecos se rellenan después de otros materiales. La invención de vigas, arcos y soportes, tanto metálicos como de hormigón, permiten un espaciamiento de los puntos de apoyo de la construcción y ordenar mucho más perfectamente los empujes. La eliminación de los muros como elementos sustentantes y la reducción de la estructura vertical sustentante posibilita la libertad de composición y distribución de las amplias superficies cubiertas. Se pueden levantar bóvedas de gran amplitud y superponer varios pisos aprovechando al máximo el espacio edificable.

Por tanto, los nuevos materiales permiten realizaciones más rápidas y baratas. En consecuencia, la altura del edificio, el aumento de la superficie cubierta y la amplitud de los volúmenes originados, todo ello crea una auténtica revolución en el mundo de la arquitectura.

Durante la primera mitad del siglo XIX, el hierro sólo es empleado por razones utilitarias, sin finalidad estética; a partir de la segunda mitad del siglo se empiezan a alzar voces en defensa del valor estético del hierro.

Veámos el proceso evolutivo de esta arquitectura, desde los primeros edificios aislados hasta la grandes Exposiciones universales y el empleo sistemático en edificios de grandes ciudades.

T.F. Pritchard y J. Wilkinson. Puente Coalbrookdale sobre el Severn (Inglaterra). 1779.

 Puentes

Los primeros puentes de hierro datan del siglo XVIII. Se realizan adaptando el hierro a métodos procedentes de la construcción en piedra.

En el primer cuarto del siglo XIX ya se realizan puentes colgantes. Ej.: Puente Coalbrookdale sobre el río Severn (Inglaterra) de T.F. PRITCHARD y J. WILKINSON (1779);  Puente de Sunderland en Inglaterra (1793); Pont des Arts de París (1801-1803) o  Puente de Austerlitz de París (1806).

Edificios

Son de tipología muy variada, acordes a las nuevas necesidades de la población urbana: factorías, estaciones de ferrocarril, grandes almacenes, mercados, galerías comerciales, hospitales, bibliotecas, etc.

A fines del siglo XVIII se empezaron a utilizar soportes de hierro en los interiores de los edificios. Los muros seguían siendo de materiales tradicionales (ladrillo, piedra, etc.). Posteriormente es toda la estructura la que se hace de hierro, aunque en un principio sólo se aplica en los interiores. Los muros se convierten exclusivamente en elementos de cerramiento. Se aplicará a los exteriores cuando se combine con el vidrio. El vidrio fue también muy utilizado para determinadas construcciones como galerías comerciales, invernaderos, etc.

En general los nuevos materiales se emplean para la construcción de edificios de carácter industrial; por razones de tipo estético se excluyen de las construcciones de tipo tradicional y, cuando se emplea la estructura de hierro, ésta se enmascara con mampostería mediante el uso de formas arquitectónicas tradicionales.

HECHOR HOREAU (1801-1872). Defendió el uso de nuevos materiales sin ocultarlos, pero no pudo llevar a la práctica sus proyectos. Ej.: Proyecto para Les Halles Centralles de París.

HENRI LABROUSTE (1801-1875). Fue uno de los pioneros en demostrar las posibilidades estéticas de la fundición. Utiliza el hierro y el vidrio y se manifiesta en su obra un deseo racionalista por encontrar la forma arquitectónica derivada de la función. Su obra clave es Biblioteca Nacional de París (1868-1878). En la Gran Sala de Lectura, 16 ligeras columnas de fundición sostienen a nueve metros de altura bóvedas esféricas cuya abertura permite el paso de la luz.

H. Labrouste. Sala de lectura de la Biblioteca Central de Paris. 1862-68.

V. Baltard. Les Halles Centrales de Paris. 1852-72.

V. BALTARD construyó Les Halles Centralles de Paris, inaugurando una serie de mercados de hierro, como los barceloneses de San Antoni (A. Rovira) o el de Born (Fontserré y Cornet)

G. MENGONI hizo la Galería Vittorio Emanuelle de Milán.

El cristal va a permitir construir amplias superficies de techos y paredes transparentes y grandes lucernarios en numerosos edificios.

JAMES BOGARDUS (1800-1874) es un arquitecto americano que tiene la idea de sustituir las paredes exteriores de los edificios por fachadas de hierro colado, combinadas con cristal.

PERCIER Y FONTAINE en 1829 cubrieron con vidrio la Galería de Orleáns del Palacio Real de París.

RICARDO VELÁZQUEZ BOSCO hace el Palacio de Cristal en el Parque del Retiro de Madrid, levantado en 1887, con motivo de la Exposición de las Islas Filipinas.

R. Velázquez Bosco. Palacio de cristal del Retiro de Madrid. 1887.

Exposiciones Internacionales

Se desarrollan a partir de la segunda mitad del, siglo XIX como signo del avance industrial y comercial de la economía liberal capitalista, para mostrar ese progreso económico. El edificio destinado a albergar tal celebración debería expresar las conquistas de la industria moderna y poseer gran diafanidad y amplitud. Los pabellones son construidos a base de elementos de hierro prefabricados que pueden montarse y desmontarse según las necesidades. Esto es la causa de que muchos de estos pabellones no se conserven en la actualidad.

La primera exposición data del año 1851 y se celebró en Londres; otras importantes fueron las de París de 1855 y 188

El gran edificio de la Exposición de Londres de 1851 fue el Palacio de Cristal de Londres, obra de JOHN PAXTON (1801-1865), hecho con hierro, vidrio y elementos prefabricados, tomando la idea de los invernaderos. Cubría una superficie de 7000 m. y fue construido con elementos prefabricados y de forma modular: abaratamiento en la construcción. Fue desmontado posteriormente.

John Paxton. Palacio de Cristal de Londres. 1851.

De la Exposición de París de 1855 destaca el Palacio de la Industria, realizado por CENDRIER y BARRAULT. Supera en luz (anchura interna de la nave) al de Paxton.

En la Exposición Internacional de París de 1889 (que conmemora el Centenario de la Revolución francesa) destaca dos obras: la Galería de las Máquinas, enorme espacio interior anchísimo, cubierto sin columnas intermedias, con un solo arco construido por dos medias parábolas articuladas en su unión, muy admirada en la época, y la Torre Eiffel.

GUSTAVO ALEJANDRO EIFFEL (1832-1923) era un ingeniero que ya había hecho la estructura metálica que sostiene la Estatuta de la Libertad de Nueva York o las Esclusas del Canal de Panamá. Para conmemorar el centenario de la Revolución, recibe el encargo de hacer un monumento en forma de torre, y el hace la famosa Torre Eiffel de París, una torre de más de 300 metros (307), concebida sólo como una estructura de hierro. Fue muy criticada ya que los arquitectos de la época creían que se derrumbaría; ha pasado a ser el símbolo de París, y de toda Francia. Otras obras importantes de Eiffel son el Puente sobre los río Garabit en Francia (cuyo arco tenía la mayor luz constuida hasta el momento, 165 metros), y el Puente María Píasobre el Duero cerca de Oporto (está constituido por un doble arco que sostiene la vía única de ferrocarril por medio de pilares que refuerzan todo el puente).

Gustave Eiffe. Torre Eiffel de París. 1887-89.

Gustave Eiffel. Puente María Pía sobre el Duero en Oporto. 1876-77.

Gustave Eiffel. Viaducto sobre el Garabit en Truyere (Francia). 1881-84.

La Escuela de Chicago

A mediados del siglo XIX se produce en EE.UU un fuerte impulso arquitectónico. Factores que favorecen este desarrollo son: el sentido práctico americano, la existencia de nuevas necesidades urbanas o el gran desarrollo de la técnica. Parten de la herencia europea, pero planean ciudades con grandes avenidas y edificios de altura muy superior a la de los edificios europeos. El punto de partida es el incendio de Chicago en 1871, ciudad industrial importantísima, nudo de comunicaciones y centro del comercio de cereales y la carne, pero muy vieja, con edificios de madera que ardieron vorazmente. Se quiere reconstruir la ciudad con materiales incombustibles: hierro y hormigón armado y cerámica refractaria para las fachadas. En el terreno artístico, subordinan el espacio a la función, es decir, predominará el racionalismo constructivo, prescindiendo casi totalmente de la decoración. Además, por primera vez fueron los arquitectos quienes emprendieron la renovación, y no los ingenieros u otros científicos. Se empieza a construir en altura, desarrollándose los rascacielos favorecidos por:

-- La necesidad de aprovechar al máximo los solares, dado su elevado precio.

-- El descubrimiento del ascensor y del teléfono, así como el desarrollo de la energía eléctrica.

-- La utilización de armaduras metálicas que permiten superponer numerosas plantas.

-- La racionalización de la vida burocrática y social concentrando en una misma zona los diversos servicios (edificios con oficinas, viviendas, almacenes, hoteles...).

La Escuela de Chicago impuso una nueva estética que cambió la fisonomía de las ciudades.

WILLIAM LE BARON JENNEY (1832-1907) es el iniciador de la escuela, el primer constructor de rascacielos. Sustituye los muros exteriores por estructuras metálicas de hierro, lo que permite abrir grandes ventanas. Estuvo más preocupado por la funcionalidad que por la estética. Equilibra verticales y horizontales con un cierto sentido academicista. Ej.: Home Insurance de Chicago (1883-1885). Fue el primer rascacielo construido en el mundo por el uso de acero estructural y vigas de hierro forjado; sólo tenía 10 pisos y 42 metros del mundo (demolido en 1931). Hace, también, el Leiter II Building de Chicago.

William Le Baron Jenney. Home Insurance Building. Chicago. 1883-85.

BURHAM Y ROOT formaron una alianza de arquitectos que construyeron numerosos encargos y rascacielos en Chicago, destacando algunos como el Monadnock Building o el Reliance Building.

Burham y Root. Reliance Building de Chicago. 1890. 

Pero el gran maestro de esta escuela es LOUIS SULLIVAN (1856-1924), también el arquitecto más imaginativo. Puso las bases del funcionalismo de la arquitectura moderna. Se le atribuye la frase: "La forma sigue a la función", fundamento de nuestra arquitectura racionalista y funcional. Creó el tipo de ventana apaisada de tanto éxito en el siglo XX (ventana a lo Chicago). Se asoció con ADLER e hicieron importantes edificios: Ej.: Auditorium de Chicago (1887-1889), cuya torre no desentona con la rica decoración interior. Es un edificio de complejo programa, destinado a funciones de teatro de la ópera, para seis mil espectadores, hotel y oficinas. Los primeros pisos son de granito en rústica mientras que los altos, de arenisca, se engloban en una serie de arcuaciones, sobre las que cabalgan los pisos del remate. El resultado es la estratificación compensada en sentido vertical y horizontal, y la comprensión del edificio como un todo íntegro y no como la simple multiplicación de plantas que eran los protorrascacielos al uso. También hicieron  los Almacenes Carson, Pirie y Scout (1899-1904), donde la estructura y la ornamentación aparecen escindidas. Sólo el entresuelo y la primera planta están revestidos de ornamentación naturalista, plana y de trazo fluido, hojas de acanto lobuladas y espinosas y bandas espirales de hierro forjado y terracota. En el resto el revestimento de planchas lisas y en el ritmo uniforme de las ventanas horizontales encontraremos el tratamiento geométrico de fachada característico de sus contrucciones, al estar hecha la estructura de acero y hormigón. El exterior es el predominio de la línea recta y las espaciosas y luminosas ventanas apaisadas, tan típicas de la Escuela de Chicago. Una de sus primeras obras es  el Wainwright Building en Saint Louis (1891), de formas muy severas y racionales.

Sullivan y Adler. Almacenes Carson, Pirie, Scott and company. Chicago. 1899-94.

Sullivan y Adler. Auditorium de Chicago (exterior e interior). 1887-89