TEXTOS SOBRE EL ARTE DEL SIGLO XIX

  John Nash. Pabellón Real Brighton. 1823. Estilo Neohindú.


ARQUITECTURA

LOS BARRIOS OBREROS INGLESES DEL SIGLO XIX

“... Aquí nos encontramos de veras en un barrio declaradamente obrero, pues ni siquiera las tiendas y las tabernas se toman la molestia de aparentar un poco de limpieza. Pero esto es nada en comparación con los senderos y patios que se abren detrás, y a los que solo se llega por medio de estrechos pasajes cubiertos, que no pueden ser recorridos por dos personas una al lado de la otra.

Es imposible hacerse una idea de la desordenada confusión de casas, que constituye una burla contra toda urbanística racional, y de la estrechez del espacio en que se encuentran literalmente pegadas una a la otra y no son solo los edificios de la vieja Manchester los que presentan tales características; en tiempos más recientes, la confusión ha sido llevada a su más alto grado, pues donde existía algún espacio entre las construcciones de la época precedente se continuó construyendo y remendando, hasta ocupar entre las casas la última pulgada de tierra libre susceptible de ser utilizada (...)

La orilla meridional del Irk es muy escarpada, y de una altura de quince a treinta pies; sobre esta vertiente se han construido cuando mucho tres hileras de casas, la más baja de las cuales está junto al río, en tanto que la fachada más alta se encuentra al nivel de la cima de la colina, en Long Millgate.

En el medio, cerca del río, se hallan las fábricas. Abreviando, el modo de construcción es aquí tan apretado y desordenado como en la parte inferior de Long Millgate. Adiestra y siniestra, una cantidad de pasajes cubiertos conducen de la calle principal a numerosos patios, al entrar en los cuales se cae en una inmundicia y una nauseabunda suciedad, sin parangón con nada, en especial en los patios que dan al Irk y que abarcan las más horribles habitaciones que haya conocido hasta ahora. En uno de estos patios, a la entrada, donde termina el paisaje cubierto, hay una letrina sin puerta, y tan sucia, que para entrar al patio o salir de él, los habitantes tienen que atravesar una ciénaga de orina y excrementos pútridos, que la circunda (...) A los patios de abajo de Ducie Bridge se desciende, en general, por escaleras estrechas y sucias, y solo se llega a las casas caminando por sobre montones de residuos e inmundicias.”

ENGELS, F.: La situación de la clase obrera en Inglaterra, (1844). Ed. Futuro, Buenos Aires, 1965.

VIOLLET-LE-DUC Y EL FUNCIONALISMO

“Si la forma indica claramente el objeto y hace comprender para qué finalidad se ha producido ese objeto, esta forma es bella y por eso las creaciones de la naturaleza son siempre bellas para quien las observa. La correcta aplicación de la forma al objeto y a su empleo o a su función, la armonía que preside siempre esta aplicación, nos llena de admiración lo mismo ante una encina que ante el más pequeño insecto. Encontraremos estilo en el mecanismo de las alas de pájaro de presa como lo encontraremos en las curvaturas del cuerpo de un pez porque resulta evidente del tal mecanismo y de las curvas tan bien delineadas que el uno vuela y el otro nada. No interesa, por tanto, que se nos diga que el pájaro tiene alas para volar, o bien, que vuela porque tiene alas. Él vuela y sus alas son una máquina perfecta que le permite volar. La máquina es la expresión exacta de la función que asume; nosotros, los artistas, no necesitamos ir más allá.”

Viollet-le-Duc: Citado por RAGON en la Storia dell’architettura e dell’urbanistica moderne, pág. 164.

Georges Eiffel. Torre Eiffel de París. 1889. Arquitectura del hierro.

EL NEOGÓTICO EN INGLATERRA

“Existen varias razones del porqué el neogótico pudo pasar a una fase nueva y creativa hacia 1850 en Inglaterra y casi únicamente en Inglaterra.

Una de ellas fue el énfasis ético de sus doctrinas, un énfasis más apropiado a los victorianos que a la mayoría de los europeos de la época, pero que también tuvo un cierto atractivo en el Continente hacia finales de siglo.

 Otra razón fue la informalidad, por no decir el amateurismo de la enseñanza de la arquitectura en Gran Bretaña, que fomentaba la formación del discípulo en el estudio del arquitecto y el cultivo de la expresión individual en lugar de la continuidad de una disciplina académica.

Unido a esto está el carácter privado de la práctica de la arquitectura en Inglaterra diferente al control y responsabilidades públicas que existían en el Continente.

 En Francia, los cargos profesionales más ambicionados, igual que en otros muchos países europeos, eran ofrecidos por el soberano o por el Estado.

Pero en Inglaterra, pasada la época de Soane y Nash, los cargos oficiales no proporcionaban prestigio u oportunidades, a pesar del Parlamento.

Lo que le granjeó su alta reputación profesional a Barry no fue su colaboración en el Parlamento sino sus clubs y mansiones. Igual que en el siglo XVIII, fue una élite social y estética la que proporcionaba tanto la crítica importante como los encargos más apetecibles para los arquitectos victorianos; hacia 1850 una gran parte de esta élite estaba muy ligada a la iglesia y completamente gotizada.

Hasta mediados de la década de 1860 no hubo un cambio significativo; incluso entonces, los responsables de este cambio, tanto los arquitectos como sus clientes, se habían educado todos dentro de la tradición eclesial del neogótico.”

HITCHCOCK, H.R.: Arquitectura de los siglos XIX y XX. Cátedra. Madrid, 1993, p. 263.

EL PALACIO DE CRISTAL DE JOHN PAXTON

“Dentro de esta gran estructura con su alta nave central, sus laterales con galerías, y su crucero abovedado, Paxton y los ingenieros que colaboraban con él, Sir Charles Fox (1810-74) y su socio Henderson (a ambos se debe también parte de la fama), crearon, sin intención, un nuevo tipo de espacio arquitectónico. Este espacio tan voluminoso que parecía ser ilimitado estaba definido únicamente por una red tridimensional de coordenadas compuesta por montantes y vigas de hierro espaciadas regularmente. Estos elementos, diseñados para la producción en serie, y de manera que pudiesen desmontarse tan fácilmente como se montaban, tenían una nueva especie de elegancia mecánica hacia la que el diseño de los componentes de metal se había estado moviendo muy gradualmente hasta el momento. Las peculiaridades del proceso de fundición facilitaban extremadamente la disposición sobre los elementos de hierro fundido de todo tipo de tratamientos decorativos más o menos inapropiados, desde motivos góticos hasta barrocos; solo raramente habían sido reinterpretados con éxito detalles estilísticos, como es el caso de Bunning en la Bolsa del Carbón, por lo que se refiere a las gruesas aristas y a los anchos radios que son idóneos para el material y para el método especifico de su producción. Incluso en el Palacio de Cristal algunos retoques de la ornamentación aportados por Owen Jones (1806-89) —a quien también se debe el tratamiento sumamente original y un tanto Tudor del color— sugieren la brecha existente y que durante la década de 1850 se hace cada vez mayor entre lo que el técnico y el arquitecto ambicionan para el hierro.”

HITCHCOCK, H.-R.: Arquitectura de los siglos XIX y XX. Cátedra. Madrid, 1993, pp. 199-200.

 Louis Sullivan. Almacenes Carson, Pirie and Scott. Chicago. 1899-1904.Escuela de Chicago.

 

LA CONSTRUCCIÓN EN ALTURA EN CHICAGO

"Los edificios comerciales en altura surgieron a raíz de la presión de los precios del suelo; los precios del suelo, de la presión de la población; y la presión de la población, de la presión externa... Pero un edificio de oficinas no podía superar la altura impuesta por las escaleras sin un medio de transporte vertical. Esta presión actuó sobre el cerebro de los ingenieros mecánicos, que con su imaginación creativa y su diligencia dieron vida al ascensor. (...) Pero algo inherente a la construcción de fábrica de albañilería era poner un nuevo tope de altura, puesto que sus muros, cada vez más gruesos, ocupaban en la planta baja y en los pisos un espacio de precio cada vez más alto, a medida que aumentaba rápidamente la presión de la población. (...) La actividad desplegada en Chicago en la construcción de edificios en altura llamó finalmente la atención de los representantes comerciales de los talleres de laminación del Este del país; y sus ingenieros se pusieron manos a la obra. Durante algún tiempo, los talleres habían estado laminando los elementos estructurales que desde hacía mucho se usaban en la construcción de puentes. Su propio campo de acción quedó así preparado. Era una cuestión de visión comercial basada en la imaginación y en la técnica de la ingeniería. De este modo, la idea de una estructura de acero que soportase todas las cargas fue sometida a la consideración de los arquitectos de Chicago. (...) El truco salió bien, y muy pronto vio la luz algo completamente nuevo bajo el sol. (...) Los arquitectos de Chicago dieron la bienvenida a la estructura de acero e hicieron algo con ella. A los arquitectos del Este les horrorizó y no pudieron hacer ninguna contribución".

Louis Sullivan, Autobiography of an Idea, 1926.

ADORACIÓN AL PASADO ARQUITECTÓNICO

"Veneremos y estudiemos asiduamente el pasado, busquemos con firme convicción lo que hoy tenemos que hacer y tengamos fe y valor para llevarlo a cabo. Se nos dirá quizá que esto es una nueva forma de eclecticismo.Si procurar la práctica de todas las buenas doctrinas es ser ecléctico, si creer que todas las generaciones nos han dejado alguna cosa buena que aprender y quererlo estudiar y aplicarlo es caer en esta falta, nos declaramos convictos de eclecticismo".

Luis Doménech y Montaner, “En busca de una arquitectura nacional”. La Renaixenca. 1878.

Antonio Gaudí. Casa Batlló. Barcelona. 1904-1906. Modernismo.

NATURALEZA Y FANTASÍA EN LA OBRA DE GAUDÍ

“Mientras Domenech i Montaner trabajaba en la combinación de elementos heterogéneos, Gaudí alcanza una síntesis pura. Su Parque Güell (1910-1914), esa empresa tan grandiosa como peregrina, se alza solitaria dentro de su época, a pesar de que llena uno de los objetivos del modernismo al incluir formas de la naturaleza en los ornamentos. El núcleo de este conjunto de arquitectura y jardinería lo forma la gran terraza, que se eleva sobre un peristilo de columnas dóricas inclinadas. Su muro-parapeto, cuyo curso describe curvas grandes e irregulares, está concebido también como banco para sentarse. Gaudí lo recubriría con trozos de cerámica vidriada de diferentes clases y tamaños. Estos pretiles de la terraza centellean como fosilizadas serpientes de mar de tiempos primitivos, y son una de las más increíbles creaciones del modernismo. Las mismas asociaciones con reptiles y el mundo submarino afloran en la torrecilla de la casa Batlló, no solo en el tejado sino también en la cubierta de la torre, con su fuerte y al mismo tiempo elástica y suave coraza de escamas, formada de placas de mármol troceadas irregularmente. La Casa Batlló está situada en el privilegiado Paseo de Gracia y es una casa de pisos cuyo núcleo arquitectónico ya existía antes de que Gaudí le diera nueva forma entre 1905 y 1907. La fachada adquiere movimiento y se quiebra plástica y espacialmente a la altura del bel étage mediante una construcción en forma de logia.

No obstante, las formas siguen siendo armónicas y deslizantes, tanto aisladamente como en su conjunto, sin convertirse jamás en las formas abiertas del barroco, con las que a veces se las compara. Los apoyos parecen estar hechos de huesos; la parte superior plana de la fachada está cubierta por un mosaico de cambiantes y suaves colores, teniendo así algo de la estructura de manchas neoimpresionista. El frente posterior es más unitario, abriéndose totalmente en ventanas y balcones con rejas para terminar en su parte superior en una banda ondulada de balcones, todo ello rematado por el adorno del tejado. Los bordes lateral y superior de la fachada están cubiertos por un mosaico de flores, que, por su carácter de rosetas, se aproximan a las formas geométricas centradas en sí mismas del modernismo tardío, un poco al estilo de Viena.”

SCHMUTZLER, R.: El modernismo. Alianza, Madrid, 1996, pp. 154-157.

ROMANTICISMO Y REALISMO

LA PINTURA COMO EXPRESIÓN DE SENTIMIENTOS

“Los hombres creen que pueden copiar la naturaleza tan correctamente como yo copio la imaginación. Esto último no les cabe en sus mentes: y todas las copias o presuntas copias de la naturaleza, desde Rembrandt hasta Reynolds, prueban que la naturaleza en manos de sus victimarios queda reducida a manchas y borrones. ¿Por qué son incorrectas las copias de la naturaleza, en tanto que las de la imaginación son correctas? Esto es patente para todos. El artista inglés puede estar seguro de que está perpetrando un daño y una injusticia a su país mientras estudia e imita los efectos de la naturaleza; Inglaterra nunca podrá rivalizar con Italia mientras nosotros copiemos fielmente lo que los avisados italianos, Rafael y Miguel Ángel, desdeñaron, aún más, aborrecieron... ¿Qué clase de intelectos han de ser quienes ven solo los colores de las cosas, y no las formas? Ningún hombre sensato puede pensar que en una imitación de los objetos de la naturaleza se cifra el arte de pintar, o que tal imitación es digna de atención.”

Blake, W.: Manifiesto. hacia 1810.

 Eugéne Delacroix. La muerte de Sardanápalo. Óleo sobre lienzo. 1827. Museo del Louvre. París.

DELACROIX CONTRA LA PINTURA AL AIRE LIBRE

“Me he permitido ya varias veces desaconsejar a artistas que se ocupan de paisajes que vivan continuamente en el campo. La presencia de la Naturaleza priva de toda iniciativa, y me parece casi imposible, ante la perfección que ella ofrece siempre, no sentirse inferior cada vez que una inspiración determinada os induce a sacrificar algo. El sistema de los simples estudios del natural me parece preferible, así como el alejamiento de los objetos de la imitación, de los cuales la memoria solo conserva los puntos salientes.”

DELACROIX: Journal et Correspondance. Textos escogidos por CONRHION, Pierre y EGLOFF, W. Friburgo, 1943.

 FRIEDRICH Y EL PAISAJE ROMÁNTICO

 

“Es preciso que el arte sea agradable: lo exige la moda. Hace aún algunos años, un austero paisaje de invierno hubiera podido agradar; ahora no sucede así. Se puede explicar esta aversión en aquellos cuyos sentidos son demasiado obtusos para apreciar el vasto manto blanco, matizado de tintas delicadas, símbolo de fuerza, con el que la Naturaleza se envuelve para prepararse a una vida nueva, o también en los que tienen una imaginación demasiado pobre para no ver en la bruma otra cosa que un color gris. Cuando un paraje se envuelve de niebla, aparece más grande, más augusto; exalta la imaginación y excita la curiosidad como una virgen velada. Las vaporosas lejanías atraen la mirada mucho más que un espectáculo inmediato y preciso.”

Palabras de FRIEDRICH, citadas por REAN en La era romántica: las artes plásticas, pág. 966.

COURBERT Y EL REALISMO

“El título de realista me fue impuesto como a los hombres de 1830 se les impuso el título de románticos. Nunca los títulos dieron una idea cabal de las cosas; de no ser así, las obras serían superfluas.

Sin detenerme acerca de la exactitud mayor o menor de un calificativo que nadie, confiemos en ello, se fiará de haberlo comprendido bien, me limitaré a algunas palabras aclaratorias para zanjar los malentendidos.

He estudiado, al margen de todo sistema y sin prejuicios, el arte de los antiguos y el de los modernos. No me he propuesto copiar más a los unos que a los otros; tampoco he tenido la idea de llegar al ocioso objetivo del arte por el arte. ¡No! He querido simplemente acudir al conocimiento global de la tradición para buscar el sentimiento razonado e independiente de mi propia individualidad.

Saber para saber, tal ha sido mi pensamiento. Ser capaz de plasmar las costumbres, las ideas y el aspecto de mi época, según mi apreciación; ser no solo un pintor, sino también un hombre; en una palabra, hacer arte vivo, tal es mi meta.”

Palabras de COURBET en el catálogo de la Exposición de 1855. Citado en Courbet raconté par lui-meme et par ses Amis. Tomo II. CAILLER, Pierre .Ginebra, 1950.

 Gustave Courbet. Un entierro en Ornans. Óleo sobre lienzo. 1849. Museo d´Orsay. París.

CRÍTICAS A MONET

"El señor Manet tendrá talento el día en que aprenda dibujo y perspectiva; tendrá gusto el día en que renuncie a los temas que escoge con miras al escándalo... No podemos considerar como una obra perfectamente casta el sentar en el bosque, rodeada de estudiantes con boina y gabán, una joven vestida solamente con la sombra de las hojas... El señor Manet quiere alcanzar la celebridad asombrando a los burgueses."

Crítico de arte Ernest Chesneau sobre el cuadro de Manet, Déjeuner sur l’herbe, 1863.

"Recientemente, se ha abierto una exposición que pretende ser de pintura. El transeúnte entra y un espectáculo cruel se presenta a los ojos espantados: cinco o seis alienados, una mujer entre ellos, un grupo de desgraciados tocados por la locura de la ambición, se han dado cita para exponer sus obras [...]
Esos supuestos artistas se denominan intransigentes, impresionistas; cogen telas, color y brochas, lanzan al azar algunos tonos y acaban firmando [...] Espantoso espectáculo de vanidad humana que se extravía hasta la demencia. iA ver quién explica al señor Pisarro que los árboles no son violetas...! ¡Que alguien le diga al señor Degas que en arte hay algunas cualidades que tienen un nombre: el dibujo, el color, la ejecución...! ¡Que intenten explicarle al
señor Renoir que el torso de una mujer no es un amasijo de carnes en descomposición con manchas verdes, violáceas!"

Albert Wolff, Le Fígaro, 3 de abril de 1876.

IMPRESIONISMO Y VISIÓN NATURAL

“Admitiendo que, si la obra pictórica sale del cerebro, del alma, no lo hace sino por medio del ojo y que este ojo es por tanto como el oído en música, el impresionista es un pintor modernista que, dotado de una sensibilidad fuera de lo común, olvidando los cuadros acumulados por los siglos en los museos, olvidando la educación óptica de la escuela (dibujo y perspectiva, colorido), a fuerza de vivir y de ver francamente y primitivamente en los espectáculos luminosos al aire libre, es decir, fuera del estudio iluminado a 45°, sea en la calle, el campo, los interiores, ha llegado a rehacerse un ojo natural, a ver naturalmente y a pintar ingenuamente tal como ve. Un ojo natural olvida las ilusiones táctiles y su cómoda lengua muerta: el dibujo-contorno y no actúa sino en su facultad de sensibilidad prismática. El impresionismo ve y representa la naturaleza tal como es, es decir únicamente en vibraciones coloreadas. Ni dibujo, ni luz, ni modelado, ni perspectiva, ni claroscuro, esas clasificaciones infantiles: todo eso se resuelve en realidad en vibraciones coloreadas y debe ser obtenido únicamente por vibraciones coloreadas.”

LAFORGUE, Jules: El impresionismo, 1883.

Claude Monet. Regatas en Argenteuil. Óleo sobre lienzo. 1872. Museo d´Orsay. París.

MANET Y LOS IMPRESIONISTAS

“A primera vista, cuesta distinguir en qué se diferencia la pintura de Monet de la de Sisley, y ésta de la de Pisarro. Tras un ligero estudio, se observa que Monet es el más hábil y audaz; Sisley, el más armonioso y tímido; Pisarro, el más realista e ingenuo. Pero no nos referimos a estos matices. Lo cierto es que la pintura de estos tres paisajistas en nada se parece a la de ninguno de los maestros de quienes nos hemos ocupado; que el único parentesco que se les encuentra, muy indirecto y lejano, aunque próximo en el tiempo, es con Manet, y que dicha pintura se afirma con una convicción y una rotundidad que nos imponen el deber de tenerla en cuenta y de definir lo que llamaremos, si les parece, su aspecto descubridor”.

Prólogo de Galerie Durand-Ruel, colección de estampas, 1873. Citado por LASSAIGNE, Jacques: El Impresionsimo. Aguilar, Madrid, 1968, pág. 98.

LA GEOMETRÍA Y EL COLOR EN CEZANNE

“... Permítame repetirle lo que ya le dije: Consideramos la naturaleza por el cilindro, la esfera y el cono, todo colocado en perspectiva, de manera que cada lado de un objeto, o de un plano, se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas al horizonte nos darán la extensión, es decir, una sección de la naturaleza o, si se quiere mejor, el espectáculo, es decir, una sección de la naturaleza o, si se quiere mejor, el espectáculo que el Pater omnipotens aeterne Deus extiende ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a este horizonte nos darán la profundidad. Por lo tanto, la naturaleza está, para nosotros, los hombres, más en profundidad que en superficie, de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones de luz, representadas por los rojos y amarillos, una suma suficiente de azules para hacer sentir el aire.”

CÉZANNE: Carta  a Émile Bernard. Aix-en-Provence, 15 de abril de 1904. En Panorama de las artes plásticas contemporáneas. CASSOU, Jean Guadarrama, Madrid, 1961, pp. 48-49.

 Paul Cezanne. Las grandes bañistas. Óleo sobre lienzo. 1900-1905. National Gallery. Londres.

DIFERENCIAS ENTRE GAUGUIN Y VAN GOGH, SEGÚN VAN GOGH

“... Estoy en Arles completamente descentrado, de modo que todo lo encuentro pequeño y mezquino, el paisaje y la gente. Vincent y yo estamos muy poco de acuerdo en general, sobre todo en pintura.

Él admira a Daudet, Daubigny, Ziem y al gran Rousseau, gentes todas que nada me hacen sentir. Y, por el contrario, detesta a Ingres, Rafael y Degas, gentes que yo admiro. Para conservar la tranquilidad le respondo: Brigadier, tiene Vd. razón.

Le gustan mucho mis cuadros, pero cuando los estoy haciendo siempre encuentra algo equivocado aquí o allá. Es un romántico y yo me inclino más bien a una etapa primitiva. Desde el punto de vista del color, le gustan los azares de la pasta como en Monticelli, mientras yo detesto el manoseo de la factura, etcétera.”

Carta de GAUGUIN, P. a BERNARD, É. (Arles, 1888). En Panorama de las artes plásticas contemporáneas. CASSOU, Jean. Guadarrama. Madrid, 1961, pág. 52.

VAN GOGH OPINA SOBRE SU PINTURA DESDE EL MANICOMIO DE ARLÉS

“Setiembre de 1889. Mi querido hermano —siempre te escribo en intervalos de trabajo— trabajo como un verdadero poseso, un furor sordo de trabajo, más que nunca. y creo que esto contribuirá a curarme. Quizá me ocurrirá algo como aquello que refiere Delacroix: «he encontrado la pintura cuando ya no tenía ni dientes ni aliento». en el sentido de que mi triste enfermedad me hace trabajar con un furor sordo —muy lentamente— pero desde la mañana a la tarde sin aflojar y —ahí está probablemente el secreto— trabajar largo tiempo y lentamente. Qué sé yo, pero creo que tengo una o dos telas en preparación, que no están muy mal; para empezar, el segador en los trigales amarillos y el retrato sobre fondo claro; esto será para los veintistas si no obstante en el momento dado se acuerdan de mí; además, qué me importa, si quizás más valdrá que me olviden...

Ayer he comenzado el retrato del celador en jefe y quizás haré también a su mujer; porque él está casado y vive en una casita, pero a pocos pasos del establecimiento.

Una cara muy interesante; tienes un hermoso aguafuerte de Legros que representa a un viejo noble español, si te acuerdas; esto te dará una idea del tipo. Ha estado en el hospicio de Marsella durante dos épocas del cólera; en fin, es un hombre que ha visto morir a mucha gente y sufrir y tiene en su rostro yo no sé qué recogimiento. (...)

Uf! el segador está terminado; yo creo que éste será uno que guardarás para ti —es una imagen de la muerte, tal como nos habla en el gran libro de la naturaleza— pero lo que he buscado, es el «casi sonriente». Es todo amarillo, salvo una línea de colinas violetas, de un amarillo pálido y rubio. A mí eso me divierte, después de haberlo visto así a través de las rejas de hierro de una casa de locos.”

VAN GOGH, Vincent: Cartas a Theo. Barral, Barcelona, 1975, pp. 354-355.

 Vincent Van Gogh. La llanura de Crau. Óleo sobre lienzo. 1888. Museo Nacional Van Gogh. Amsterdam.


TEXTOS DE TOULOUSE-LAUTREC

"He intentado plasmar la verdad sin idealizarla. Tal vez sea un error, pero no me agradan las verrugas y me gusta adornarlas con pelos juguetones, redondearlas y ponerles una punta brillante. No sé si usted puede controlar su pluma, pero cuando mi lápiz se mueve, tengo que dejarlo correr..."

"Siempre y en todos lados lo horrible tiene sus momentos mágicos; es emocionante encontrarlos ahí, en donde nadie nunca antes se había percatado."

"Solamente existe la figura, el paisaje sólo es y debe ser un ingrediente. El paisajista puro está todavía en bruto. El paisaje sólo puede servir para el mejor entendimiento de una figura (...)."

"¡Pensar que nunca habría pintado si mis piernas hubiesen sido un poco más largas!"
"Uno es horrible, pero la vida es hermosa."

Henri de Toulouse-Lautrec (Textos recogidos de 1864-1901. El teatro de la vida, de M. Arnold., 1994.)

ESCULTURA

RODIN Y EL ORIGEN DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

“Si la verdad tiene que morir, mi Balzac será hecho pedazos por las generaciones futuras. Pero si la verdad es imperecedera, profetizo que mi escultura hará su camino. Esta obra, sobre la que se burló todo el mundo y que fue ridiculizada por todos los medios, ya que no era posible destruirla, forma el núcleo de mi vida, el eje de mi estética. Desde el día que la concebí soy otra persona. (Auguste Rodin)...

En 1883 Rodin recibió de la Société des Gens de Lettres el encargo de realizar un monumento en honor al novelista Honoré de Balzac (1799-1850). El Monumento a Balzac señala dentro de la obra de Rodin el comienzo de la escultura moderna. Expresado en un lenguaje formal totalmente nuevo, el Balzac se adelanta a su tiempo y prepara el camino a la escultura del siglo XX. En primer término, se renuncia a la imitación servil de la realidad. Luego, las formas han sido simplificadas con extraordinaria audacia. Rodin comentó: «Nada de lo que hasta entonces había hecho me había satisfecho tanto, porque nada me había costado tanto trabajo, nada expresa mejor la quintaesencia de lo que yo considero la ley secreta de mi arte». Fotos, rasgos faciales, bata, desnudos, bocetos, todo esto constituía los preliminares de una obra que a juicio de Rodin sería la versión final de su trabajo: Balzac, envuelto en un abrigo. Nunca antes se había manifestado de un modo tan claro que la intención de Rodin no era fijar el aspecto externo del escritor, sino evocar la esencia de su personalidad. Las reacciones fueron pintorescas y mordaces: «saco de carbón... pingüino... larva informe... feto...», y la Société des Gens de Lettres no aceptó la obra terminada, a pesar de la protesta de personalidades como Monet, Toulouse-Lautrec, Signac, Debussy y Clemenceau. Sin embargo, Rodin confiaba en su genio: volvió a comprar la estatua y la colocó en Meudon, a la espera de tiempos mejores.”

NÉRET, G.: Auguste Rodin. Esculturas y dibujos. Taschen, Köln, 1997, pp. 68-69.

Auguste Rodin. Homenaje a Balzac. Piedra. 1897. Museo Rodin. París.