VELÁZQUEZ EN RIÑA DE GATOS I. EDUARDO MENDOZA

Como fiel lector de Eduardo Mendoza, hace poco he terminado la novela "Riña de gatos. Madrid 1936", que fue galardonada con el Premio Planeta en 2010. No vengo aquí a hacer un análisis en el plano artístico de la novela, que se sitúa en la primavera de 1936 donde un inglés, Anthony Withelands, experto en Velázquez, se acerca a nuestro país a certificar la autenticidad de una tela de Velázquez, viéndose envuelto en múltiples peripecias en esa España tan convulsa. Para tener una visión clara de la importancia de tal obra en el contexto artístico e histórico de nuestro país, pueden consultar el magnífico post que hizo el profesor madrileño Alfredo García en su blog Algargos. Arte e Historia sobre la novela de Mendoza. Sólo vierto aquí algunas opiniones del autor, en boca del inglés, sobre nuestro pintor más universal y alguna de sus obras, que considero muy acertadas.

Opinión sobre Velázquez

"Velázquez no tiene nada de dramático. Caravaggio es dramático, el Greco es dramático. Velázquez, por el contrario, es distante, tranquilo, pinta como a desgana, deja los cuadros a medio hacer, rara vez elige el tema, prefiere la figura fija a la escena de movimiento; hasta cuando pinta el movimiento lo pinta estático, como detenido en el tiempo. Piensen en el retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos: el caballo está suspendido en un salto que nunca va a acabar y en el príncipe no se advierte el esfuerzo del jinete. El propio Velázquez era hombre de sangre fría. Su vida personal carece de relieve, la política no le interesó nunca: pasó toda su vida en la corte sin participar en las intrigas palaciegas, cosa difícil de imaginar. Prefería ser un funcionario a ser un artista, y cuando finalmente obtuvo un alto cargo burocrático, dejó de pintar o poco menos".

Retrato de Don Juan de Austria. Museo del Prado.

"Velázquez pintó el retrato de Don Juan de Austria a la misma edad que ahora tiene el inglés que lo contempla sobrecogido. En su día formaba parte de una colección de bufones y enanos destinada a adornar las estancias reales. Que alguien pudiera encargar a un gran artista los retratos de estos seres patéticos para luego convertir los cuadros en objeto preeminente de decoración puede resultar chocante en la actualidad, pero no debía de serlo entonces y, en definitiva, lo importante es que el extraño capricho del Rey dio origen a estas obras tremendas.

A diferencia de sus compañeros de colección, el individuo apodado Don Juan de Austria no tenía empleo fijo en la corte. Era un bufón a tiempo parcial, contratado ocasionalmente para suplir una ausencia temporal o para reforzar la plantilla de enfermos, idiotas y dementes que divertían al Rey y a sus acompañantes. Los archivos no conservan su nombre, sólo su mote extravagante. Equipararlo al más grande militar de los ejércitos imperiales e hijo natural de Carlos V debía de formar parte del chiste. En el retrato, el bufón, para hacer honor a su nombre, tiene a sus pies un arcabuz, un peto, un casco y unas bolas que podrían ser balas de cañón de pequeño calibre; su vestimenta es regia, empuña un bastón de mando y se cubre con un sombrero desmesuradamente grande, ligeramente torcido, rematado por un vistoso penacho. Estas prendas suntuosas no encubren la realidad, sino que la ponen de manifiesto: de inmediato se advierte un bigotazo ridículo y un ceño fruncido que, con unos siglos de antelación, le asemejan un poco a Nietzsche. El bufón ya no es joven. Tiene las manos recias; las piernas, en cambio, son delgadas e indican una complexión frágil. La cara es en extremo enjuta, los pómulos prominentes, la mirada esquiva, desconfiada. Para mayor burla, detrás del personaje, a un lado del cuadro, se entrevé una batalla naval o sus secuelas: un barco en llamas, una humareda negra. El auténtico don Juan de Austria había mandado la escuadra española en la batalla de Lepanto contra los turcos, la más grande gesta que conocieron los siglos, en palabras de Cervantes. La batalla del cuadro no queda clara: puede ser un fragmento de realidad, una alegoría, un remedo o un sueño del bufón. El efecto pretende ser satírico, pero al inglés se le nublan los ojos al contemplar una batalla descrita con una técnica que se adelanta a toda la pintura de su época y que utilizará Turner con el mismo fin."

Retratos de Menipo y Esopo. Museo del Prado. 

"Iba a ver Las hilanderas, pero al pasar por delante de Menipo se detuvo en seco, conminado por la mirada de aquel personaje, mitad filósofo, mitad granuja. Siempre le había parecido extraña la elección del asunto por parte de Velázquez. En 1640 Velázquez pintó dos retratos, Menipo y Esopo, destinados competir en el favor del rey con dos retratos muy parecidos de Pedro Pablo Rubens, a la sazón en Madrid. Rubens pintó a Demócrito y a Heráclito, dos filósofos griegos de fama universal. Por el contrario, Velázquez eligió dos personajes de escasa relevancia, uno de ellos casi desconocido. Esopo era un fabulista y Menipo un filósofo cínico del que nada seguro ha llegado hasta nosotros, salvo lo que cuentan Luciano de Samosata y Diógenes Laercio. Según éstos, Menipo nació esclavo y se afilió a la secta de los cínicos, ganó mucho dinero por métodos de dudosa rectitud y en Tebas perdió cuanto tenía. La leyenda refiere que ascendió al Olimpo y descendió al Hades y en los dos lugares encontró lo mismo: corrupción, engaño y vileza. Velázquez lo pinta como un hombre enjuto, entrado en años, pero todavía lleno de energía, vestido de harapos, sin hogar ni posesiones materiales y sin más recursos que su inteligencia y su serenidad frente a las adversidades.

Esopo, su pareja pictórica, sostiene un grueso libro en la mano derecha, en el que sin duda están escritas sus célebres aunque humildes fábulas. A Menipo también le acompaña un libro, pero está en el suelo, abierto y con una página rasgada, como si todo cuanto se hubiese escrito careciera de interés. ¿Qué habría querido decir Velázquez al elegir este personaje evanescente, siempre en camino hacia ninguna meta, salvo el incesante y reiterado desengaño? En aquellos años Velázquez era justamente lo contrario: un joven artista en busca del reconocimiento artístico y, sobre todo, del encumbramiento social. Tal vez pintó a Menipo como advertencia, para recordarse a sí mismo que al final del camino hacia la cumbre no nos espera la gloria, sino el desencanto."

Retratos de Felipe IV (de castaño y plata y de negro). National Gallery. Londres.

"Ante un cuadro se detiene. El rótulo dice: Retrato de Felipe TV en castaño y plata; para los entendidos, Silver Philip. El retrato muestra a un hombre joven, de rasgos nobles pero no agraciados, la cara enmarcada en largos bucles dorados, la mirada vigilante y preocupada de quien se esfuerza por mostrar grandeza cuando lo que siente es miedo. El destino ha puesto una pesada carga sobre unas espaldas débiles e inexpertas. Felipe IV viste jubón y calzones de color marrón con profusos bordados en plata. De ahí el nombre y el sobrenombre con que se conoce la obra. Una mano enguantada reposa con gesto gallardo en el pomo de la espada; en la otra sostiene un papel plegado en el que figura el nombre del retratista: Diego de Silva. Velázquez había llegado en 1622 a Madrid en la estela de su compatriota el conde duque de Olivares, un año después de la ascensión al trono de Felipe IV. Velázquez tenía veinticuatro años, seis más que el Rey, y poseía una técnica pictórica apreciable, pero todavía con resabios provincianos. Al ver las obras del aspirante a pintor de corte, Felipe IV, que era lerdo para asuntos de Estado pero no para el arte, se dio cuenta de que estaba delante de un genio y, sin hacer caso de la oposición de los expertos, decidió confiar su imagen y la de su familia a aquel joven indolente y audaz, de insultante modernidad. Al hacerlo entró en la Historia por la puerta grande. Tal vez entre los dos hombres hubo un trato regido únicamente por la etiqueta palaciega. Pero en el intrincado mundo de las intrigas cortesanas, nunca flaqueó el apoyo del Rey a su pintor favorito. Ambos compartieron décadas de soledad, de destinos cruzados. Los dioses habían concedido a Felipe IV todo el poder imaginable, pero a él sólo le interesaba el arte. Velázquez había recibido el don de ser uno de los más grandes pintores de todos los tiempos, pero él sólo anhelaba un poco de poder. Al final los dos vieron realizados sus deseos. 

Felipe IV dejó a su muerte un país arruinado, un Imperio en descomposición y un heredero enfermo predestinado a liquidar la dinastía de los Habsburgo, pero legó a España la más extraordinaria pinacoteca del mundo. Velázquez subordinó el arte a su afán por medrar en la corte sin más credenciales que su talento. Pintó poco y a desgana, para obedecer y complacer al Rey, sin más finalidad que merecer el ascenso social. Al final de su vida obtuvo el ansiado blasón.

En la misma sala, en el mismo paño de pared, a pocos metros del magnífico cuadro, hay otro retrato de Felipe IV, también de Velázquez. Entre uno y otro median treinta años. El primer cuadro mide casi dos metros de alto por uno y pico de ancho y representa al monarca de cuerpo entero; el segundo mide apenas medio metro de lado y sólo representa la cabeza sobre fondo negro, el jubón, apenas esbozado. Naturalmente, las facciones son las mismas en ambos cuadros, pero en éste la tez es pálida y mate, hay una cierta flaccidez en las mejillas y la papada, y bolsas bajo unos ojos tristes, de mirada apagada".