VAN DYCK, EL GRAN RETRATISTA

Van Dyck. Autorretrato con girasol. Óleo sobre lienzo. 1633. Colección particular.

Van Dyck es uno de los mejores retratistas de la historia del arte; discípulo de Rubens y artista precoz, se le puede considerar al flamenco uno de los mayores talentos de la pintura europea del siglo XVII.

Anton Van Dyck nació en Amberes en marzo de 1599. Cuando sólo contaba con 17 años se independizó de su primer maestro, Hendrik Van Balen, ingresando dos años después, en 1618, como maestro en el gremio de pintores de la ciudad. En este año está documentado su colaboración como ayudante en el taller de Rubens donde, probablemente, había sido alumno unos años antes.

El periodo que Van Dyck trabajó junto a Rubens, que se extiende hasta 1620, es decisivo para su carrera, ya que Rubens es en ese momento el pintor más conocido de Europa, y contribuye a definir los objetivos de su joven ayudante, alimentando en él la ambición de trabajar para las cortes más prestigiosas del continente. Rubens es, además, el creador de un lenguaje artístico que utilizan todos los pintores de su entorno, caracterizado por las formas poderosas y monumentales, la disposición rítmica de estas formas sobre las superficies pictóricas, y la fortaleza de expresión de los personajes.

Este será el lenguaje que hable también Van Dyck, atenuado por su propia personalidad, adaptado a sus propios registros, menos épico y más elegante que el de su maestro. Aunque esta proximidad a Rubens ha sido entendida en ocasiones como una imitación del talento de Van Dyck, no lo es en realidad. Bajo su rubenismo indiscutible brilla con luz propia su poderosa personalidad. De lo sutil de la diferencia, de la capacidad del artista para envolver en un idioma recientemente creado su propia sensibilidad y visión del mundo, emana precisamente parte del placer de contemplar el arte de Van Dyck.

Van Dyck. Retrato de Isabella Brandt. Óleo sobre lienzo. 1621. National Gallery of Art. Washington.

En los años de 1618-20, cuando Van Dyck trabaja para Rubens, su labor a menudo consiste en pintar obras que puedan pasar por la del maestro. Es esta una escuela ideal para el joven pintor, y una labor que Van Dyck realiza con éxito, como lo demuestran las discusiones que continúan hasta nuestros días sobre la autoría de algunos cuadros de esta época, o sobre la parte que corresponde a uno u otro artista en obras que se sabe que ejecutaron juntos. Ejemplos de estas circunstancias son la serie de tapices de la “Historia del cónsul romano Declus Mus”, o el espléndido lienzo “Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes”, actualmente en el Museo del Prado. Incluso en una obra pintada exclusivamente por Van Dyck, como la “Coronación de las Espinas”, se observa la proximidad del arte de Rubens en la monumentalidad y plasticidad de las figuras, los contrastes violentos de colores y texturas y la intensidad psicológica con la que el pintor trata el tema.

La relación de Van Dyck con el taller de Rubens duraría hasta el otoño de 1620, momento en el que el joven pintor marcha a Londres. Allí pintará para el rey Jaime I durante unos meses antes de regresar brevemente a Amberes, y de partir nuevamente con destino a Italia, donde permanecerá hasta 1627. Durante su estancia italiana Van Dyck viaja incansablemente, pasando largas temporadas en roma, Venecia, Sicilia y, sobre todo, Génova. En estos años el estilo aprendido de Rubens se mezcla con influencia de lo italiano, fundamentalmente de Tiziano y de los venecianos, de quienes llegó a adquirir una importante colección de obras. 

Van Dyck.  Retrato de María de Médicis. Óleo sobre lienzo. 1631. Museo de Bellas Artes de Burdeos.

En los numerosos retratos que pinta en Italia, como los de su amigo y protector Lucas Van Uffel o el de la Marquesa Elena Grimaldi, se observa cómo el arte de Van Dyck evoluciona hacia un mayor refinamiento y elegancia, con poses exquisitas y una espontaneidad muy calculada. Además de los retratos y del cuidadoso estudio de las obras de arte que encuentra a su paso, Van Dyck también recibe encargos para pintar cuadros de altar. El más importante de éstos es el encargo para el altar mayor del oratorio del Rosario, en Palermo, que resulta en la obra “La Virgen del Rosario”. En esta obra monumental está muy influido por los pintores italianos de principios del XVII más cercanos a la sensibilidad de Van Dyck, como Annibale Carracci y Guido Reni, y también por Rubens, cuyo altar para la iglesia de Santa María in Valicella en Roma Van Dyck había podido estudiar en esa ciudad. Los años italianos de Van Dyck demuestran que su aprendizaje de Rubens y su admiración por los modelos italianos no ahogan su personalidad, sino que, por el contrario, la espolean. También en Italia vemos otra faceta de la personalidad de Van Dyck que va a ser una constante durante su carrera: se trata de un artista muy consciente de su propia importancia, que cuida sus compañías y su aspecto, y que disputa con artistas a los que considera menores.

A finales de 1627 Van Dyck regresa a Amberes, donde permanecerá hasta su traslado a Londres en abril de 1632. La ausencia de Rubens de la ciudad (visitas a Madrid y Londres) convierte a Van Dyck en el pintor que acapara todos los honores y encargos importantes en los Países Bajos Españoles. Se convierte en pintor de la gobernadora Isabel Clara Eugenia (hija de Felipe II y tía de Felipe III), a quién retrata y de quien recibe una cadena de oro, símbolo de su favor, así como el permiso de mantener su residencia en Amberes y no el la corte de Bruselas.

 Van Dyck. La coronación de espinas. Óleo sobre lienzo. 1620. Museo del Prado. Madrid.

En estos años Van Dyck recibe importantes encargos de pintura religiosa para decorar las numerosas iglesias e instituciones religiosas que proliferan en las principales ciudades de la zona, entre los que cabe destacar la “Visión del beato Hermann-Jozef” pintado para una confraternidad patrocinada por los jesuitas de la que Van Dyck era miembro. Se trata de imágenes típicamente contrarreformistas, que muestran a la Virgen y a los santos más significados del catolicismo, y que pretenden convencer de la verdad de su contenido al espectador, abrumándole con sus formas agresivas y poderosas.

Durante su estancia en Amberes Van Dyck comenzó a trabajar en una colección de retratos grabados que le ocuparía desde 1627 hasta al menos 1636. Esta serie de estampas, conocida como “La Iconografía” llegaría a incluir 100 retratos de importantes personajes del mundo de las artes, las letras y la política, realizadas por diferentes especialistas en el arte del grabado, y basadas en su mayor parte en dibujos y cuadros de Van Dyck. Los dibujos preparatorios para esta serie, así como algunas de las estampas grabadas por el propio pintor, muestran la destreza del artista en estas técnicas, así como su habitual talento para crear retratos que son la viva imagen de la elegancia.

Durante los años que pasa en Amberes, Van Dyck continúa sus contactos con la corte de Londres y con la corona iglesa. “El retrato de Nicholas Lanier” muestra a un músico miembro de la corte que jugó un importante papel en la adquisición de obras de arte para el monarca inglés. En 1628 Lanier pasó por Amberes camino de Londres tras haber adquirido para el rey la gran colección de pintura del duque de Mantua y en ese momento fue retratado por Van Dyck. 

 Van Dyck. El Cardenal-Infante Don Fernando de Austria. Óleo sobre lienzo. 1634? Museo del Prado. Madrid.

Los comentarios de un contemporáneo indican que el pintor dedicó especial atención a esta obra. Lanier posó para el pintor durante siete días, y éste no le permitió ver el retrato hasta que estuvo finalizado. La capacidad del artista para dar forma a la imagen del cortesano, que aparece como una figura distanciada, elegante y altiva, adornada con los símbolos de su posición (cargos, ropajes y espada), y la brillantez de la ejecución, aseguraron el éxito de este cuadro que contribuyó a que el joven rey Carlos I invitase a Van Dyck a trasladarse a su corte de Londres. Otra obra que sin duda jugó un papel decisivo para esta acción es el monumental “Rinaldo y Armida”. Se trata de una escena tomada del poema de Torquato Tasso “Gerusalemme Liberata”. El cuadro de Van Dyck plasma el momento en que la ninfa Armida, tras acercarse al caballero Rinaldo con la intención de darle muerte, cae enamorada de él. El tema del cuadro es el poder del amor, cuyos extremos de ternura y pasión plasma el pintor mediante la delicadeza del gesto de Armida, por un lado, y el arrebatado movimiento de sus ropajes, por otro.

Este cuadro es una muestra perfecta de los ingredientes que conforman el arte de Van Dyck, desde las poderosas anatomías de origen rubeniano y el perfil clásico de la figura central, hasta la densidad atmosférica, la selección de colores y el paisaje envolvente y evocador, todo ello de origen tizianesco. En la obra de Van Dyck estos ingredientes se combinan de forma muy personal, llegando a conformar una escena de gran belleza y lirismo. Este cuadro, encargado por Carlos I en 1629, fue muy admirado tras su llegada a la corte carolina.

Van Dyck. Virgen del Rosario. Óleo sobre lienzo. 1627. Oratorio del Rosario. Palermo.

N 1632 Van Dyck se traslada por segunda vez a Londres, donde se convertirá en el principal pintor de la ciudad, acaparará los principales puestos artísticos de la corte, y será ennoblecido por el rey. Como había hecho ya en Italia, el pintor lleva un estilo de vida ostentoso y aristocrático, que compite con el de los cortesanos a los que retrata. Van Dyck domina de tal forma la escena artística londinense y define la imagen de aquella corte hasta tal punto que hoy la imaginamos a través de las imágenes por él creadas (de manera semejante a como hemos llegado a imaginar la corte de Felipe IV a través de los retratos de Velázquez).

En Inglaterra Van Dyck se dedica principalmente a la pintura de retratos. Representa a sus clientes con aire refinado y con una distinción aparentemente poca esforzada, en imágenes que derivan de tipos anteriores (sobre todo los retratos creados por Tiziano y Rubens) pero en las que introduce no pocas variaciones. El “Retrato ecuestre de Carlos I con M. de St. Antonie”, pintado en 1633 para la Galería Larga del Palacio de St. James, muestra al rey montado a caballo bajo un gran arco triunfal, y acompañado de su maestro de equitación. La posición del caballo, que marcha, no de perfil como era habitual en este tipo de escena, sino hacia el espectador, deriva del Retrato ecuestre del Duque de Lerma de Rubens (Museo del Prado), que Carlos I había visto en España durante una visita en 1623. En el cuadro de Van Dyck el caballo sirve a la vez como una gran base que eleva la figura del rey y como referencia de su poder, ya que el retrato ecuestre era un tipo de imagen que se asociaba desde la antigüedad con figuras del más alto rango. 

 Van Dyck. Retrato de la reina Enriqueta María con sir Jeffrey Hudson y un mono. Óleo sobre lienzo. 1633. Galería Nacional de Arte. Washington.

En el llamado “Le Roi a la Classe” se ve al rey de pie junto a su caballo acompañado de uno de sus pajes. Llama la atención en este caso la elegancia de la pose del rey, y la relación formal que existe entre esta figura y la pareja formada por el paje y el caballo que se encuentran a sus espaldas. En ambos casos, Van Dyck diseña imágenes que combinan belleza y sofisticación con referencias simbólicas al poder del rey, que encarna así el concepto de superioridad principesca. Van Dyck pinta también numerosos "Retratos de la reina Enriqueta María", como el que la muestra acompañada por el enano Sir Jeffrey Hudson. El escenario arquitectónico, las ricas telas y vestidos, y la corona que rodean a las figuras son los símbolos habituales en retratos reales de este tipo, armonizados por Van Dyck con su habitual destreza y animados por la extraordinaria viveza de su pincel.

La fama que le depara a Van Dyck su trabajo como retratista real le permite establecer una importante clientela privada que desea emular a la corte. Entre los retratos de cortesanos que realiza en Inglaterra destaca uno, el “Retrato de Sir Endymion Porter”, uno de los miembros más destacados de la corte de Carlos I, junto al autorretrato del propio pintor. El formato elipsoidal del cuadro sirve para insistir en la proximidad espiritual que existe entre las dos figuras representadas. La piedra sobre la que descansan las manos de los retratados es otro símbolo utilizado por el artista en aras de expresar el concepto central del cuadro: la solidez de la amistad que une a Van Dyck con Endymion Porter. 

 Van Dyck. Sir Endymion Porter y Anthon Van Dyck. Óleo sobre lienzo. 1635. 

Museo del Prado. Madrid.

La teatralidad y destreza con la que Van Dyck hace uso del lenguaje simbólico la podemos observar de nuevo en el “Autorretrato con un girasol", pintado también en Londres. El pintor da forma a la idea que pretende expresar mediante la disposición de los distintos elementos que componen el cuadro: la relación del pintor con el girasol al que señala con una mano, y la forma en la que muestra con la otra mano la cadena de oro que cuelga de su cuello. Aunque es evidente que el pintor intenta transmitir algún mensaje, su lectura es difícil, como sucede a menudo con imágenes de las que nos separan varios siglos. En vista del simbolismo regio que a menudo se asociaba con los girasoles (su búsqueda constante del sol se utilizaba como metáfora de la dependencia de los súbditos para con el rey) y de que los monarcas de la época en ocasiones obsequiaban con cadenas de oro a algunos de sus súbditos como símbolo de su favor (como lo había hecho Carlos I con Van DyckI, esta obra se ha interpretado como un mensaje de adhesión personal del pintor hacia el rey inglés. Pero una descripción del cuadro del siglo XVIII indica que el girasol podía entenderse como metáfora del arte de la pintura (igual que el girasol busca el sol, la pintura persigue la belleza de la naturaleza), y que Van Dyck puede referirse en esta imagen a su dedicación a ese arte (y tal vez, al mostrarnos la cadena, a los honores que pueden derivarse de esa ocupación).

Según la cultura artística de la época, la pintura de retratos era un género menor, y un artista, para desarrollar todo su talento, debía de dedicarse a pintar escenas con mayor contenido intelectual, ya fuesen de temas históricos, mitológicos o religiosas. Consciente de esto, y en vista de su dedicación casi exclusiva a la pintura de retratos durante sus años de residencia en Londres, Van Dyck buscó oportunidades en otras cortes europeas. En 1634 regresó a los Países Bajos Españoles, seguramente con la intención de buscar trabajo en la corte.

Van Dyck. Carlos I de Inglaterra. Óleo sobre lienzo. 1635. Museo del Louvre. París.

De esta época es el retrato que Van Dyck pinta del nuevo gobernador general de la región, “Retrato del Cardenal-Infante Don Fernando”, hermano de Felipe IV. Este cuadro muestra al Cardenal-Infante vestido con el mismo uniforme con el que entró en Bruselas en 1634 tras su victoria contra las tropas protestantes en la batalla de Nördlingen. La distancia psicológica que impone la figura retratada, y la espléndida sinfonía de tonos rojos son responsables de la impresión de poder, lujo y nobleza que transmite este retrato. Velázquez conoció este cuadro en Madrid y lo tuvo en cuenta al pintar su “Retrato de Felipe IV en Fraga”.

Los intentos de Van Dyck de establecerse en su tierra de Flandes no culminan con éxito, tal vez por la abrumadora presencia de Rubens, y en la primavera de 1635 se encuentra de nuevo en Reino Unido. En los últimos años de la vida de Van Dyck se repiten los intentos de trabajar en cortes distintas a la inglesa, espoleado tal vez por la inseguridad que se vive en Londres (que pronto se verá inmersa en una guerra civil) y por la promesa de estrellato que surge tras la muerte de Rubens en marzo de 1640. En 1640 y 1641 Van Dyck realiza una serie de viajes impetuosos de Londres a Amberes y París, buscando una corte en la que poder desarrollar su pintura.

En septiembre de 1640 el Cardenal-Infante don Fernando escribe a Felip IV que el pintor era esperado en Amberes.  En noviembre el Cardenal –Infante escribe que Van Dyck no desea terminar unos cuadros para el monarca español que Rubens ha dejado inacabados a su muerte, pero que si aceptaría un encargo a realizar enteramente de su mano. Un mes después, en diciembre de 1640, Van Dyck se presenta en París con la intención de conseguir de Luis XIII el encargo de decorar la Gran Galería del Palacio del Louvre, encargo que también le será esquivo, y que terminará en manos de Poussin.

Sin concretar ningún proyecto de envergadura en el continente, ni en éste ni en sucesivos viajes, Van Dyck morirá en Londres el 9 de diciembre de 1641, cuando contaba solamente 42 años de edad. El encanto y la exquisita belleza de su pintura, su refinamiento y aparente facilidad, serán reconocidos inmediatamente por críticos y coleccionistas, garantizando para el artista un lugar de privilegio en la historia de la pintura europea.

Van Dyck. Retrato del escultor François Duquesnoy. Óleo sobre lienzo. 1700-1710. Royal Museums of Fine Arts Belgium. Bruselas.

Tomado de: Vergara, Alejandro: “Van Dyck, más que un retratista”. Revista “Conocer el arte”. Número 1. Marzo 1999.

Terminamos con un video sobre la obra de Van Dyck: