LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LA IMAGINERÍA ANDALUZA

Juan de Mesa. Jesús del Gran Poder. Madera policromada. 1620. Capilla del Gran Poder. 

Parroquia de San Lorenzo. Sevilla.

La escultura española sigue  una  evolución  al  margen  de  la  escultura  barroca  europea. Hasta  aquí no  llega  la influencia de Bernini (y es uno de los pocos sitios donde no llega), al menos en la primera mitad del siglo XVII. Nuestra escultura sigue una evolución particular. El signo que caracteriza a la escultura española (y al resto de las artes figurativas) es el realismo. Se diferencia de la europea por los materiales y por la técnica. En España la escultura barroca es casi toda en madera policromada. Esta singularidad, casi única en Europa, hace que durante el siglo XIX fuese despreciada nuestra escultura por alejarse del ideal clásico, que se creía sin policromar. La policromía llega a cambiar mucho el acabado final. Así las esculturas  españolas  están  hechas  por  varias  personas:  primero los aprendices  del  taller,  después entalladores y tracistas que esculpen la imagen, después el policromador o estofador. El color le da ese realismo que quiere la gente, no figuras blancas en mármol sino figuras con el color natural de la piel y de los tejidos. Además se utilizan otro tipo de postizos como pelos naturales, uñas, pieles de animales, ojos de cristal, etc. Todo para acentuar el realismo, para que el pueblo sienta a esa figura como algo cercano a él.

Con la madera policromada se fabricarán retablos y pasos procesionales, dos géneros típicamente hispanos. El retablo barroco es una estructura arquitectónica fragmentada en pisos horizontales por entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomónicas o estípites, que decoran como un gran telón escénico la mesa de altar. Pero, además, es un instrumento pedagógico de la liturgia católica y como tal, tiene la misión de narrar a través de imágenes y relieves los principales acontecimientos del catolicismo. La escultura con función didáctica también se  localiza en  los  retablos. Siguen en ellos los esquemas romanos del renacimiento pero bastante más complicados. A partir del los últimos años del siglo XVII se abandona  ese  retablo  compartimentado  y  se  hacen  retablos unitarios,  con  menos esculturas y escenas más grandes.

Por otro lado, los dirigentes barrocos parten del convencimiento absoluto de que el paso procesional que sacan las cofradías penitenciales a la calle buscando el encuentro con el fiel que no va a la iglesia, con figuras en permanente movimiento, es el mejor vehículo para enseñar el drama del Calvario a una población iletrada. Así se educa mucho mejor a través de la emoción y de los sentidos, que por la vía de la razón. Y para asegurarse el triunfo, exigieron a los  imagineros un lenguaje claro, sencillo, fácilmente comprensible, además de realista.

Pietro Tacca (con diseño de Diego Velázquez). Escultura ecuestre de Felipe IV. Bronce. 1634-1640. 

Plaza de Oriente. Madrid.

La temática queda fijada por quién es casi único cliente o: la iglesia. Los nuevos encargantes ya no son la Corte, la nobleza o el alto clero, sino  gentes  de  escala  social  más  baja,  parroquias  pequeñas  y  cofradías  que  podían  ser  gremios  de artesanos o cofradías de apoyo mutuo para socorrer a los más necesitados. Estas cofradías encargaban obras para sacarlas en procesión y todos los miembros de esta cofradía sentían auténtica devoción por su imagen.  Por otro lado se desarrollan las imágenes de bulto redondo, las imágenes religiosas de cristos y vírgenes o imaginería. Los asuntos mitológicos o de exaltación de los poderosos, al modo de la vecina Francia o la Roma de los Papas, serán prácticamente desconocidos.

La  Contrarreforma  buscaba  elementos  visuales  que  le  sirvan  y  el  Concilio  de  Trento  decreta cuales van a ser los temas predominantes en la iconografía artística y va a depurar otros. ¿Cómo llega la Iglesia del XVII a los fíeles?   Por un lado debe atacar a la Reforma,  pero por otro debe preservar a los católicos y reafirmarlos en la fe para que no caigan en la herejía.  El método de la Iglesia es el de la persuasión mediante la imagen o la palabra en los sermones. Así el único acceso que tienen los creyentes a la palabra de Dios son los sermones, los ritos y las imágenes. Las tres cosas tienen el mismo fin, el de asegurar a los fieles en el seno de una Iglesia más popular.

Pero  con  las  imágenes  hay  que  ser  más  sutil  si  se  quiere  llegar  al  fiel.  Por  eso  se  buscan imágenes sugestivas, propone al fiel que se imagine la imagen real, lo que hay detrás del símbolo. Así por la imagen se penetra en el pueblo, se llega al fiel de una forma más rápida y didáctica.  Por eso hay que  adecuar  la  imagen  al  gusto  popular  para  que  sea  consumida. La  imagen  debía  ser  verosímil, creíble, pero a la vez dramática y patética, que emocione y abra los sentimientos. Por  eso  la  Iglesia  va a  dirigir  a  sus  artistas,  en  sus  temas  y  en  la  forma  de  realizarlos,  ella controlará el decoro, la prestancia,, el tema y su verosimilitud. Se potenciarán temas como la importancia de las buenas obras frente a la predestinación calvinista, las obras de caridad son contrarreformistas, la defensa de los Sacramentos y sobre todo la penitencia y la Eucaristía; se potencia también el Purgatorio, la vida de Cristo y sobre todo la fase de la pasión y el martirio,  todo  lo  relacionado  con  la  santidad  de  la Virgen,  las  escenas  de  milagros  y  todo  lo sobrenatural,  lo que el fiel escucha con más avidez.

Manuel Pereira. San Bruno. Piedra caliza. 1652. Museo de la Real Academia de Bellas Artes 

San Fernando. Madrid.

El  escenario  de  toda  esta  parafernalia  es  el  Templo.  Ahí  están  los  ritos,  las  imágenes,  los sermones. Es todo el teatro religioso, bien decorado frente a la austeridad protestante. Este escenario sacrosanto hay que hacerlo estético, sensual. teatral y efectista, para que el fiel lo admire y se sienta partícipe de él. La luz, la música, el olor del incienso, las imágenes, los ritos muy ceremoniosos, todo hace que el fiel se imbuya de lo sobrenatural del escenario y del templo. Pero si el fiel no viene al Templo entonces toda esta parafernalia se saca a la calle. Así siempre se cuenta con más clientela a las vez que convertimos al fiel en elemento activo de la religión, donde él puede participar.  En estas procesiones se sacan las imágenes a la calle y son admiradas y amadas por el pueblo. Así ciudades enteras se confían a la devoción de una de estas imágenes y algunas llegan a hacerse muy famosas, bien conocidas por los fieles de dentro y fuera de la ciudad y muy adoradas. Había algunas imágenes de vestir, en ellas sólo se esculpía la cabeza y las manos, el resto  eran maniquíes articulados de vestir, supliendo las carencias de talla con un deslumbrante ajuar de túnicas, sayas y mantos bordados, potencias y coronas de oro. Es en el siglo XVII cuando se crea la imagen procesional, es la imaginería, el arte en la calle.

Al no ser la corte el principal cliente, la estatuaria oficial apenas existe. Destacan sólo la Estatua ecuestre de Felipe III en la Plaza Mayor de Madrid y, sobre todo, la obra del italiano Pietro Tacca, autor de la Estatua ecuestre de Felipe IV en la Plaza de Oriente de Madrid. La escultura en la corte se mueve bajo el realismo castellano y la elegancia andaluza. El más interesante de todos es el portugués Manuel Pereyra, Su realismo es sobrio y se inspira directamente del natural. La policromía es de gran calidad, haciendo varios retablos, obras sueltas y esculturas de piedra para exteriores. Destaca su San Bruno de la Academia San Fernando de Madrid.

 Gregorio Fernández. El Señor atado a la Columna. Madera policromada. 1619. Iglesia Penitencial de la Santa Vera Cruz. Valladolid.

Aunque en la escultura, como en la arquitectura, se dan grandes y muy diferenciadas personalidades, debido al carácter artesanal y un tanto gremial que aún sustentan los talleres de la escultura en este tiempo, si se puede hablar de escuelas, existiendo dos grandes escuelas: la castellana y la andaluza. Más tarde, en el siglo XVIII destacará la escuela murciana.

Las dos escuelas, castellana y andaluza, son realistas, pero existen grandes diferencias entre ellas:

-        --   La austeridad castellana y la dureza de la meseta forjaron una tipología de cristos y crucificados patéticos, hirientes y llagados, que exhiben en sus carnes el dramático suplicio de la pasión y de vírgenes maduras carcomidas por el dolor, con el dolor o la emoción a flor de piel. Mientras en Andalucía, la escultura es sosegada, buscando siempre la belleza correcta, con cristos apolíneos y vírgenes adolescentes.

-        --   La diferencia entre el patetismo castellano y la dulzura andaluza es un problema de refinamiento estético; por eso mientras en Andalucía las imágenes son siempre bellas, en Castilla se rinde culto a lo dramático y horripilante.

-        --   En Castilla se abandona el oro en la policromía de las imágenes, para obtener un mayor realismo, mientras en Andalucía se sigue estofando con ese oro que matizaba los colores, dándoles una elegancia y suntuosidad muy digna.

-         --  La ciudad principal del foco castellano será Valladolid, ya que era casi la capital de España y porque allí había una gran tradición de escultura desde el siglo XVI (Berruguete y Juan de Juni). En Andalucía habrá dos focos: Sevilla, donde prima el carácter clásico y el amor por la belleza, y Granada, donde gusta lo pequeño y preciosista.

No estudiaremos en este post la escultura de Castilla y de Gregorio Fernández, pues ya fue estudiado en este post anterior:

Juan Martínez Montañés. Cristo de la Clemencia o de los Cálices. madera policromada. 1603-1606. Sacristía de la Catedral de Sevilla.

 LA IMAGINERÍA EN ANDALUCÍA

Con el comercio de América, los puertos del sur, y en especial Sevilla, transforman a Andalucía en la zona más rica de esta época. Por otro lado, Siloé y Machuca hicieron de Granada la gran ciudad del Renacimiento andaluz. Sevilla y Granada serán, pues, los polos de atracción del arte andaluz en el siglo XVII.

 En  Sevilla  trabaja  un  escultor  de  éxito:  Juan Martínez  Montañés,  que  nace  en  1568 en Alcalá la Real (Jaén)  y  muere  en  1648.  Es el imaginero español que gozó de mayor fama y respeto popular entre sus contemporáneos. Su prestigio llegó a ser tan grande que eclipsó a todos los escultores de su época, proyectándose su obra hacia América. Se formó en Granada y pasó muy pronto a Sevilla. Con  él  se  forma  Alonso  Cano,  el principal escultor de la escuela granadina.  

Tiene  un  estilo  diferente  a  Gregorio  Fernández,  ya  que  Montañés  se  formó  en  un  ambiente clásico  tardomanierista. Mantuvo siempre en su obra una distinción y mesura clásica, pero al servicio de una innegable realidad. Su talla está muy bien modelada, de gran virtuosismo, y sus grandes paños dan grandiosidad a la imagen. Se diría que su devoción va dirigida más al alma que a los sentidos. Por  eso  sus  figuras  son  reposadas,  solemnes,  no  expresan  rasgos  tan patéticos como las de Gregorio Fernández. Emplea esquemas anatómicos   todavía   manieristas. Su   escultura   es   serena, realista  pero  sin  patetismos.  Su  policromía  es  más  rica  y variada que en la escuela castellana, no tiene el cromatismo desgarrador de Castilla, y va siempre en brillo. Su estudio y conocimiento de la escultura del siglo XVI, se revela en un perfecto conocimiento del desnudo, en la actitud de contraposto y en las serenas y bellas imágenes de sus inmaculadas.

 Juan Martínez Montañes. Inmaculada Concepción (la cieguecita). Madera policromada. 1629-1631. Capilla de San Juan Bautista (trascoro). Catedral de Sevilla.

Su primera gran obra es El Cristo de la Clemencia por encargo  de  un  canónigo  de  la  Catedral  de  Sevilla,  donde todavía  se conserva. Es el prototipo andaluz del Cristo en la cruz. El  encargante  le dijo como  había  que representarlo,  vivo  pero  agonizando,  que  mire  a  cualquiera que  le  mire,  desde  cualquier  punto  de  la  capilla  donde  está situado, y Montañés así lo hizo. La sangre es menor que en Castilla, son chorritos pequeños; el paño de pureza es real, cae  reposadamente  con  plegados minuciosos y más naturalistas que los de Gregorio Fernández. El torso está alargado al igual que las piernas y los brazos, son rasgos manieristas para realzar esa belleza formal.

Como retablista se muestra un ferviente partidario de las estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con ángeles y elementos vegetales.  El primero que hace es el Retablo de Santo Domingo, del que sólo queda la estatua del titular con el torso desnudo y dispuesto a disciplinarse, pero con una serenidad helénica que sobrecoge. Otro es el Retablo de la  Epifanía  de  los  pastores en el Monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce. Aquí  es  donde mejor  se  aprecia  su  calidad  escultórica  y  su  formación clásica: los  rostros  son  de  dos  tipos, los  pastores  son más populares y realistas, con los cabellos en pequeños rizos clásicos y el rostro de la Virgen y de los ángeles, más  clásicos  e  idealizados. También  es  más  clásico  el plegado, más minucioso, no muy movido y se adapta al cuerpo revalorizando la anatomía, recordando a la técnica de paños mojados.  La policromía es mucho más variada y decorativa. También hizo los Retablos de San Miguel en Jerez de la Frontera y el de Santa Clara de Sevilla.

Juan Martínez Montañés. Retablo  de San Isidoro del Campo. Adoración de los pastores. Madera policromada. 1609-1613. Monasterio de San Isidoro del Campo. Santiponce (Sevilla).

También crea el tipo del Niño Jesús desnudo, elegante y bellísimo. De toda la serie que hizo el mejor es el Niño Jesús de la parroquia del Sagrario de Sevilla. Muy avanzada su obra y su vida logra crear un tipo de Inmaculada, que será una de sus más sugestivas obras. A la purísima la concibe como una virgen niña, que junta las manos en actitud de orar y descasa sobre una peana de querubines, guardando una composición trapezoidal. Su obra maestra es la llamada popularmente La Cieguecita de la Catedral de Sevilla, llamada así por tener la mirada baja y los ojos entornados. Lleva el manto caído sobre los hombros y recogido en una de sus puntas, lo que produce amplios pliegues que le procuran una serena majestad. La cabeza levemente inclinada y una tenue sonrisa, mitad ingenuidad, mitad melancolía, proporcionan a la obra esa religiosidad que convence al teólogo y gana el corazón del devoto sencillo. Con la cabeza introduce una rectificación anatómica: un cuello excesivamente alargado que le da mayor esbeltez y belleza y una porte más elegante. Esto son pervivencias manieristas que se mezclan con el Barroco.

 Juan Martínez Montañés. Niño Jesús. Madera policromada. 1606-1607. Parroquía del Sagrario. Sevilla.

Otro gran imaginero de la escuela sevillana, oficial de Martínez Montañés, fue Juan de Mesa, cuya gran aportación a la escultura andaluza de su tiempo es haber introducido el naturalismo en los ambientes clásicos donde se formó. Consultaba el natural y estudiaba los cadáveres, imprimiendo a sus crucificados los signos de la muerte. Este dramatismo, suave en comparación con Castilla, pero agrio si se compara con Montañés, ha llevado a la crítica a denominarlo como el imaginero del dolor. Fue el imaginero predilecto de las cofradías sevillanas, acuñando tipos procesionales del crucificado y Nazareno que se siguen copiando en la actualidad. Entre los muchos crucificados que labró destaca El Cristo del Amor, el más patético de su catálogo artístico. Otro Cristo más suave en las formas es El Cristo de la Buena Muerte de la Hermandad de los Estudiantes de Sevilla. Pero tal vez su crucificado más personal y más perfecto es El Cristo de la Agonía de la parroquia de San Pedro en Vergara (Guipúzcoa), un cristo de grandes contrastes, entere la vida y la muerte, entre el cielo y la tierra, elevándose, casi resucitado sin pasar por el sepulcro. En 1620 aborda la que sería y es aún su imagen devocional más famosa y respetada: El Jesús del Gran Poder de Sevilla. Un corpulento nazareno con la cruz al hombro, captado en el momento de dar una potente zancada y concebido para ser vestido con túnica de tela. Al final de su vida talló Nuestra Señora de las Angustias en la iglesia de San Pedro de Córdoba.

Juan de Mesa. Cristo de la Agonía. Madera policromado. Parroquia de San Pedro. 

Vergara (Gupúzcua).

Juan de Mesa. Cristo de la Buena Muerte. Madera policromada. 1620. Capilla de la 

Universidad de Sevilla.

En Granada el principal escultor de esta escuela es Alonso Cano. De todos los artistas españoles del siglo de oro, Alonso Cano es el único que se aproximó al ideal polifacético del genio universal: arquitecto, escultor, pintor, dibujante y diseñador de mobiliario litúrgico. Aunque nacido en Granada, pasó la adolescencia en Sevilla, siendo condiscípulo de Velázquez en el taller de pintura de Pacheco, y aprendiz de escultura con Martínez Montañés. Alonso Cano es una de las personalidades más fuertes de arte español: violento y orgulloso, soñador y utópico, luchó toda su vida por conciliar sus ideales con la realidad. Es un artista que en su escultura y en su pintura representa el clasicismo barroco italianizante. De  1638  a  1652  se  va  a  Madrid llamado por Velázquez donde hace pintura principalmente. En 1652 se va a Granada donde morirá. No le gustaba la vida de la Corte y se hizo clérigo y trabajará al servicio del cabildo. 

 Alonso Cano. Virgen de la Oliva. Madera policromada. 1629. Retablo de Santa María de Lebrija (Sevilla).

Murió pobre por su enemistad con el Cabildo (su temperamento debía ser bastante duro). Es el primer escultor andaluz que no utiliza el oro, lo que le obliga a meditar y ponderar más el valor expresivo del color en la escultura. Su obra trata de romper el recuerdo clasicista de Montañés, y gana en hondura expresiva y en dinamismo. Si bien sus primeras obras tienen todavía un aplomo severo y una contención expresiva y clasicismo, propio de su maestro Martínez Montañés, evoluciona hacia una delicadeza y gracia que casi anticipa el rococó, rehuyendo siempre toda forma de dramatismo.

Su primera gran obra escultórica es La Virgen de la Oliva de la iglesia de Lebrija. Acusa el influjo de Martínez Montañés, pero ya lleva rasgos propios de Cano que luego se desarrollarán. De Montañés es el tipo de escultura bloque, el rostro sereno de la Virgen que apenas tiene relación con el Niño. Sus rasgos personales son: tendencia  a  componer  las  figuras  en  forma  de  uso, estrecho por los pies, ancho en las caderas y estrecho de nuevo en la cabeza, es un rasgo de origen clásico. Es una imagen majestuosa, solemne, hierática, que recoge su manto en la parte superior y se ciñe a los pies. En Madrid realizó el conmovedor y primoroso Niño Jesús de Pasión, que representa  un nazarenito camino del Calvario, con la cruz a cuesta, el cual contrae sus suaves facciones en un rictus de sufrimiento.

 Alonso Cano. Inmaculada Concepción. Madera policromada. 1656. Sacristía de la Catedral de Granada.

Son particularmente bellas sus imágenes pequeñas, en especial las Inmaculadas. Destaca sobre todo La Inmaculada del Facistol de la Catedral de Granada. Es una obra ya de plena madurez, también con el esquema en uso. La expresión de gracia, ternura y delicadeza es enorme. Es  esto  es  lo  que  perseguía  la  Iglesia  a  la  hora  de  representar  a  la Virgen. Pone las manos sobre un lado, como la otra. Presenta a la Virgen como adolescente. La policromía no es la original, los plegados son más pictóricos (busca las calidades en el efecto de la luz) que escultóricos. Son precisamente esas pequeñas figurillas, destinadas a la devoción doméstica, apropiadas para ser disfrutadas de cerca y en la intimidad, las que le dan su fama de escultor dulce, y donde se resume sus claves estéticas: serenidad y gracia frente al escándalo y al carácter violento que presidió su existencia; y equilibrio mesurado de las formas, propias del Renacimiento, frente al dinamismo barroco, al que el artista renunció. Obras menudas son El San Antonio con el Niño Jesús de Murcia, San Diego de Alcalá y la Virgen de Belén.

 Alonso Cano. Niño Jesús de la Pasión. Madera policromada. 1650. Congragación de San Fermín de los Navarros. madrid.

Otro  escultor  de  la  escuela granadina  es  Pedro  de Mena (1628-88). Hereda el estilo de Alonso Cano, pero es muy distinto a su maestro: es más realista que él y comunica los estados de ánimo de modo muy directo. En su juventud realiza la Sillería de Coro de la Catedral de Málaga, donde adelanta el tipo de santos ascéticos que será lo característico de su obra. En su San Francisco de Asís representa al Santo en una escultura pequeña, en madera y poco policromada. Tiende a  concentrar  la  atención  en  el  rostro:  pretende  sintetizar  al máximo su indumentaria. Cuadrando la cabeza dentro del traje crea zonas de sombra y  luz  en  fuerte  contraste. Destaca el modelado detallado  y  minucioso  de  todos  los  rasgos anatómicos. Da  un  paso  notable  hacía  una  mayor expresividad. Su gran calidad técnica y sus sentido realista nos ha dejado una extensa colección de retratos, de estatuas de penitentes, dolorosas  y “ecces homos”. 

Todos estos tipos son muy sobrios en la labra, en planos muy simplificados, pero enormemente expresivos en la manifestación del dolor, con frecuencia con lágrimas de cristal y manos gesticulantes. Destaca su Magdalena penitente, de gran tensión dramática y vibrante realismo, pero siempre dentro de la mesura andaluza.

 Pedro de Mena. Magdalena penitente. Madera policromada.1663. Museo Nacional de Escultura 
Colegio de San Gregorio. Valladolid.

Desde mediados de siglo, irrumpe la influencia berninesca y se produce un gran cambio, con esculturas muy dinámicas, agitadas y aparatosas. Representantes de este pleno barroco son en Sevilla José de Arce, Pedro Roldán (Retablo del Entierro de Cristo en el Hospital de la Caridad de Sevilla), su hija Luisa Roldán (conocida como La Roldada) o Pedro Duque Cornejo. En Granada destacan José de Mora y José Risueño.

Pedro Roldán. Entierro de Cristo. Madera policromada. 1670-1673. Iglesia del 

Hospital de la Caridad de Sevilla.

Terminamos con dos videos de los dos principales imagineros andaluces del XVII: Martínez Montañés y Juan de Mesa: